Magából Laclos regényéből, és jobb esetben a belőle készült adaptációkból is ki szokott derülni, hogy a Veszedelmes viszonyok igazából a képmutatás magasiskolája: ezért is olvasták 1782-ban az ancien régime leleplezéseként a Les liasons dangereuses-t, a levelezés mint viszonyrendszer korai hálózatelméleti, szociálpszichológiai esetleírásaként.

„Sokáig gondolkodtam ennek az élménynek az erkölcsi tanulságán, és… egyáltalán nem találtam benne tanulságot.” – mondja Dominique Vivant-Denon Point de lendemain (Csak míg meg nem virrad) című, Milan Kundera Lassúságában is megidézett, eredetileg 1777-ben megjelent elbeszélésének hőse. Egy frivol kisregény hőse, akit azért vonnak bele egy szerelmi viszonyba, azért rendezik úgy, hogy a féltékeny férj ővele érje tetten imádott feleségét, mert a botránnyal a háttérben maradó, igazi szerető kilétéről akarják elterelni a figyelmet. És idézi a Veszedelmes viszonyok kapcsán ugyanezt a mondatot Micaela von Marcard, a berlini Staatsoper egykori fődramaturgja, magyarul is olvasható, A rokokó avagy kísérlet az emberi szíven című esszékötetében; és kicsit gonoszkodva idézzük mi is a hopponmaradt szerető mondatát az Operettszínház Veszedelmes viszonyokja után.

Fotó: Bori Tamás

Mások persze ragaszkodnának a tanulságokhoz, például a darab rendezője-dramaturgja, Kiss Csaba, aki így nyilatkozott az előadás sajtóbemutatóján: „a rokokó erotikában a lényeg a képzeletben van. Úgy erotikus, hogy stílusa van. Néhány jelenet úgy súrolja az elviselhetőség határát, hogy közben semmi sem látható. Ez a mai kornak egy nagy tanulsága…” Csakhogy mi (veled – én: kedves olvasó!) ne figyeljünk a rendező által erőltetett tanulságokra, mert biztos, hogy semmi sincs úgy, ahogy mondja. Magából Laclos regényéből, és jobb esetben a belőle készült adaptációkból is ki szokott derülni, hogy a Veszedelmes viszonyok igazából a képmutatás magasiskolája: ezért is olvasták 1782-ban az ancien régime leleplezéseként a Les liasons dangereuses-t, a levelezés mint viszonyrendszer korai hálózatelméleti, szociálpszichológiai esetleírásaként. (Hihetjük, hogy az Operettszínház előadásában, bár ez is lehetne egy politikai elit leleplezése, semmi ilyesmi nincs. Ki tudja…) Szóval a főtéma, ahogy Marcard is írja a regényről, a tettetés, az intrika természetrajza: nem csak tragikumba forduló, libertinus szexuális beavatási történet, és még csak nem is az olvasói/befogadói vonzódások és viszolygások levél-monológokba írt drámapedagógiája, nem szociokulturális sokkterápia – mert ugyan mi egy minisztérium, egy pr-cég, egy színtársulat vagy egy tantestület a Veszedelmes viszonyokhoz képest? –, amin minden nemzedéknek át kell esnie. Ebben Marcardnak hiszek, és nem az 1988-as Malkovich-film okozta, a mi nemzedékünk (a negyven-ötvenesek) által átélt kultúrsokknak.

Fotó: Mahunka Balázs

Kiss Csaba lényegében a Laclos-regény adaptálhatóságának problémájára utal, amikor a képzeletben létező rokokó erotikáról beszél. A levélregény olvasója egy nagyon bonyolult, retorikai félrevezetésekkel teli szövegből silabizálja ki a párhuzamos és egymást keresztező történeteket, a maga mentális képeit alkotja meg az alakokról, de a film, a színház ezeket meg is mutatja nekünk. A színházi adaptáció párbeszédes jelenetekké alakítja az elbeszélt történéseket – ebben egyébként, vagyis a bonyolult történetszálak kiemelésében, a szcenírozásban, a levél mint médium dramaturgiai gegként való megmutatásában stb. hibátlan az előadás –, de az erotika nyelvi és képi korlátozásával a rendezés szinte eltünteti a tettetés legfontosabb mechanizmusait az előadásból. Pedig volna-e hálásabb szerep az előadás énekes-színészeinek, mint a valóságos énjüket eltitkoló, vagy valós énnel nem is rendelkező hősöket eljátszani?

Kovács Adrián zenéje egyébként sokat segítene ebben, mert a felfoghatatlanul sok zenei idézetével, motívum-töredékeivel, a zenei gáláns stílus imitálásával, kölcsönzött zenei gesztusaival maga is „tettet”: a kortárs zenét idéző dallamvonalaiban – brutálisan nagy teljesítmény Peller Annától és Janza Katától ezeknek az amorf énekszólamoknak a megtanulása és eléneklése – mindenhol benne van Rameau ravasz disszonanciája, a 18. századi billentyűs repertoár technikai megoldásai, mintha modern zongorára áthangszerelt Couperin-darabok lennének (mint amikor Alexandre Tharaud Couperint játszik). A szóló zongorát egy modern basso continuo kíséri (dob, basszusgitár), fantasztikusan izgalmas, ahogy az előadás közben Kovács Adrián zenéjét fejben vissza lehet fordítani, mondjuk, kétmanuálos csembalóra. Ugyanakkor a zenei „tettetés” különböző karaktereket is ad az énekelt szerepeknek, mintha a barokk és posztbarokk „hangfestő” megoldásai, a lelki egzaltáltságot emelkedő, a lehangoltságot kromatikusan lefelé tartó hangokkal érzékeltető kompozíciós megoldások is jelen lennének; vagy Merteuil dallamaiban, tüntetően közvetlen párhuzamként, a harmóniai középpont hiánya volna hallható. Nagyon érdekes hatása van annak is, hogy nem „operás”, hanem a szövegmondásra koncentrált, tiszta, egyenes hangokon, színészi játékként is értelmezhető módon szólalnak meg a szerepek – Kelemen Hannánál például egy rokokó, képzeletbeli műkedvelő előadásban fellépő lány énekhangján.

De hiába oldja meg jól a zene, vagy Berzsenyi Krisztina vizuális megoldásai – a Kálmán Imre Teátrum orfeumi, ál-rokokó tere, a felnagyított, a háttérre vetített stukkódíszek, a részletgazdag, hímzett, a színészek mozgását is „fegyelmező” ruhák –, hiába közvetíti pontosan a tettetés, az intrika filozófiáját, ha a rendezői koncepció ennyire óvatoskodó, és ha a Sziámi-dalszövegek ilyen mesterien és gördülékenyen hamisak. Mégiscsak van Kiss Csaba és Müller Péter librettójának valami iniciációs íve, valóban nem trágár, nem szabadszájú, egészen a Cécile-t oktató jelenetig, de mégis mintha a „mindenki mást gondol, mint amit mond” fejben lejátszódó szexualitásának mégiscsak az lenne csúcspontja, amikor mindennek, a női és a férfi testrészeknek, a diderot-i „fecsegő csecsebecséknek” megtudjuk, Cécile szájából, a valódi nevét.

Fotó: Mahunka Balázs

Hiába sugall valamit a zene, hiába értjük, hogy a fehér parókák, a fehér lárvaarcok és a ruha is elfednek valamit. Nem biztos, hogy tudatos rendezői intenció – hátha az! –, hogy addig a pillanatig, amíg Peller Anna és Janza Kata nem kezd énekelni, pár másodpercre mindig szüksége van a nézőnek arra, hogy rájöjjön, melyikőjük jött be éppen a színpadra. Ez hallatlanul izgalmas, hiszen azt érezhetjük, hogy Volanges-né múltjában is van valami olyasmi, a virtuóz gonoszság, az intrika addiktív élvezete, ami Merteuil márkiné jelenében. A két szerepet csak a hang különbözteti meg, de ha várunk még pár pillanatot, a ruha által korlátozott mozgásban észreveszünk még valami jelentéktelennek tűnőt, valami nehezen megláthatót: a mozgásuknak a két női test anatómiai eltéréseiből adódó különbségét, a másképpen elindított mozdulatokat. Vagyis a látvány és a kicsire zsugorított színházi tér kényszerít arra, hogy a részletekre figyeljünk – ezért vetítenek a kamera által a proszcénium páholyból zoomolt felnagyított testrészeket, arcokat, szinte sosem az egész testet a színpad mögötti vászonra – és ne az egészre. (Persze, hiszen ilyen, így működik az egykori éjszakai mulató tere, amiben maga az előadás zajlik.) Csakhogy a szöveg szenvtelenségét ezeken az elvont audiális és vizuális jeleken kívül nem árnyalja semmi. Minthogy a librettó nem Laclos-tól vett szoros idézetekből van összeollózva – és persze sem a Benedek Marcell-, sem az Örkény István-fordítás nem segíti igazán a librettistákat –, a magyar nyelv ügyetlenségei miatt, mi, magyar olvasók és nézők bizony lemaradunk a rokokó francia nyelv „tettetéséről”, arról, hogy a levéletikett szerint elfogadható szavaknak mi a testnedvekre, nemi betegségekre, a terhesség elleni praktikákra és egyebekre utaló második-harmadik jelentése. Hiszen ki kellene hallanunk a szövegből, hogy Tourvelné elcsábítása be fog következni, hogy Cécile el fog vetélni, mert a dologról való beszéd előre elmond mindent, a dologról való beszéd már a bűnös tett része. A szövegekben, recitatív dialógusokban és az „áriákban” semmi igazi frivolitás nincs, és a bűn is csak a tettetett erkölcsök felől nézve látszik bűnnek. Vagyis nem hisszük el. A képmutató tisztesség-szólamokból szinte meglepetésszerűen lesz Cécile leckefelmondásként keretezett, és így eleve idézőjelbe tett szókimondása. Nevezzük ezt a szöveg bátortalanságának, vagy gyávaságnak. Pedig ennél több.

Az előadás végére, mint a 18. századi opera buffákban is kötelező, Kovács Adriánék írtak egy zárójelenetet: a Kiss Csabáék darabjában minden démoniságot nélkülöző Valmont – Kocsis Dénes – csak hallgatja a gonosz csábító bűnhődéséről szóló kárörvendő ódát. A tanulság tehát hamis – akárcsak Mozart és Da Ponte Don Giovannijában –, hiszen a bukott hős megsemmisülése felett örvendezők semmivel sem kisebb bűnösök, mint Valmont. Az áldozatok, Cécile és Tourvelné is cinkossá válnak, mert az ő hallgatásuk kell ahhoz, hogy csábító ne lepleződjön le. Örömük – a le nem lepleződés, a tisztesség látszatának pillanatnyi megőrzése feletti öröm. (Furcsa helyen vágja el a történetet az előadás, a regény epilógusából kiderül ugyanis, hogy mindenkinek, különösen Merteuil márkinének nagyon csúnya vége lesz. Valmont bukása itt nem a Laclos-féle, vagy a Malkovich-féle Valmont bukása, hanem Vivant-Denon nevetségesen kisszerű hősének bukása.)

Fotó: Mahunka Balázs

Amit az előadás mutat, az ugyan tényleg a laclos-i intrika lényege. Az elitben való megkapaszkodásnak az egyetlen célravezető eszköze, ha irányítani tudjuk a „cercle social”-t, ha folyton újra tudjuk rendezni a belső hálózatot, a „viszonyokat”, ha mindig le tudjuk cserélni a függőségi viszonyainkat újabbakra, ha úgy viselkedünk, mintha mindig mindenki ellenünk volna. És ehhez minden eszközt fel lehet használni: a szavakat, a – levél műfajában kötelező – bizalmat és a testet, az egészet, és minden részét külön. A szavak helyett használt szavakat, és a bizalomnak hazudott bizalmatlanságot. Az intrikusnak csak ál-céljai lehetnek, igazából nem is titkol semmit, semmi valódi célt, csak azt, hogy az intrika célja maga az intrika. Ez az egyetlen dolog, amire senkinek nem szabad rájönnie. Kelemen Hanna, Peller Anna és Janza Kata valamit el tud játszani ebből a tettetésből, ezek komoly színészi teljesítmények. (Tartok tőle, hogy az övék az izgalmasabb szereposztás.)

Ami a színpadon van, az mégsem romlottság – de lehet, hogy valahogy több is, mint a laclos-i cinizmus, mert ezt nem láthatjuk kívülről –: igazából a körön belül nincs is értelme a bűnnek. A bűn értelme és szinonimája a siker. Az egész akkor válik bűnné, gonoszsággá, a totális, nyelvi, testi intrikára csak akkor tudjuk rámondani, hogy bűnös, ha a „viszonyok” valami társadalmi katasztrófa következtében már megszűntek. És akkor Kiss Csabáék „zenedrámájáról” mégis csak el kell hinnünk, hogy politikus darab.

Mi? Choderlos de Laclos – Kiss Csaba – Müller Péter Sziámi – Kovács Adrián: Veszedelmes viszonyok
Hol? Budapesti Operettszínház (Kálmán Imre Teátrum),
Kik? Rendező: Kiss Csaba. Szereplők: Kocsis Dénes (Valmont vikomt), Peller Anna (Merteuil márkiné), Janza Kata (Volanges-né), Széles Flóra (Tourvel-né), Kelemen Hanna (Cécile Volanges), Cseh Dávid Péter (Danceny lovag)