Nem egy zene-, sőt Debussy rajongót tudok, aki minden lelkesedése ellenére idegenkedik Debussy egyik operájától. És ha a szerzőtől szeretne valamit hallgatni, biztosan nem ezt a művét veszi le a polcról. Ennek számos oka van. Az egyik, hogy a mű nem olyan koherens, mint mondjuk az összevetés alapjául gyakran szolgáló Trisztán és Izolda. Nem lehet olyan módon követni a történetét, mint a Trisztánét, nem húzza be annyira a hallgatót, nem nyit meg olyan azonosulási pontokat, mint Richard Wagner műve, és nem sugárzik belőle annyira a szenvedély.

Fotók: Nagy Attila

A tárgya, a története, de még premisszája is, nem véletlenül hasonlít a Trisztánéra. Egy ellen-Trisztán. Húsz évvel a Parsifal után, kilenc évvel a Bartók jegyezte A kékszakállú herceg vára előtt mutatták be a Pelléas és Mélisande-ot. A Trisztán nagyszabásúsága, annak zenei felépítése is hatott Debussyre. Írt a Trisztán szövegére is zenei vázlatokat, „a vén Klingsor szelleme végig ott kukucskál” – írta a Wagner-hatásról. A Pelléas és Mélisande története annyiban problémásabb, hogy nem annyira átlátható, nem annyira végletes, nem annyira tiszta, nem a klasszikus három felvonásra épül, mint Wagner műve. Nincsenek benne klasszikus operai elemek, nagy kórusjelenetek és áriák, a duettekben nem dallamok kapaszkodnak össze, hanem zeneileg kifejezett érzetek, hangtömbök, és nem harmóniák. Ezért, ha az ember mondjuk utazás közben hallgatja, és egy pillanatra gondolatai a zene irányból eltartottak másfelé, és vissza akar csatlakozni a műhöz, ezt nem teheti meg olyan könnyen, mint akár a Wagner vagy akár Verdi-opera esetén, még akkor sem, ha elég jól ismeri a Pelléas és Mélisande-ot. Két összekapcsolódó álom volna ideális, írja Debussy a művéről. „Nincs hely. Nincs idő. Nincs színpad. (..) A zene az operában túlságosan is dominál.”

Operaházunk ötven év után tűzte műsorára Debussy művét. És nem állítható, hogy visszahelyezte volna a jogaiba, ahogy az sem, hogy meg tudta volna győzni azokat, akiket ez a mű hidegen hagy vagy untat. Nem erénytelen előadás volt a Pro Forma társulaté, nem mondható teljes kudarcnak, de mégis inkább azok táborát erősítette, akik azon a véleményen vannak, hogy Debussy alkotása valójában nem csak, hogy nem igazi opera, de még csak nem is élvezetes mű.

Debussynek több be nem fejezett operája van, a kérdés, miért ezt az ő korában divatos művet választotta. Maeterlinck drámái ma nem különösebben népszerűek, A kék madár-t sem tűzik műsorra már gyakran színházak. Debussy azt látta meg benne, amit Bartók Balázs Béla darabjában: annak drámai, színházi megfogalmazását, hogy jelképek erdején át visz az ember útja. Debussyt az érdekelte a darabban, ami a leginkább érdekessé és megkockázatom, értékessé teszi, mégpedig a szimbólumok használata és egymásra épülése.

Ezen szimbólumok egyik legfontosabbika a főhősnő haja, ami nem csak vonzerejének megtestesülése, de menedék is a belé szerelmes Pelléas számára. A szimbólumok indokolják e műnek a vezérmotívumos rendszertől, a minden harsányságtól mentes zenei és szerkezeti megvalósulását. Ez a mű az elfojtásokról, a kimondhatatlanról, az elrejtett vágyakozásról szól elsősorban, ezért is olyan csöndes, olyan megejtően visszafogott. Ezért nincsenek benne nagy áriák. Hiszen lehet -e magamutogatóbb valami egy operában, mint egy ária? Ezért lép vissza a szerző a Lully és Rameau-féle recitativókhoz. Akárcsak Wong Kar-Wai Szerelemre hangolva című filmjében, mintha két álom összekapcsolását látnánk; eldönthetetlen, mi történt meg a valóságban, mi az, ami csak szimbolikusan. Mivel e Debussy-mű szimbólumokra épít, nem tehető meg vele, hogy e szimbólumrendszert a rendezés felborítja, hogy a szimbólumok közti játékot megbontja.

Ha annak okait kutatjuk, miért nem tudta ez az előadás olyképpen megszerettetni a művet, ahogy Mikó András rendezése 1963-ban (mely negyven előadást ért meg), akkor a zenei megvalósítással, az Operaház Zenekarát karmesterként irányító Frédéric Chaslin tevékenységével kell kezdeni. Amit az Eiffel Műhelyházban hallhattunk, az alapvetően átirat, egy megcsonkított változat. Az amúgy is kihagyásokkal és elhallgatásokkal teli mű így még kevésbé volt érthető. Kimaradt egy olyan kép, amiből kiderül, hogy Golaud, aki megismeri a tó partján a valószínűleg egy bántalmazó kapcsolatból menekülő Mélisande-ot, a férfifőhős testvére. Az emberi viszonyok kevésbé átláthatók ebben a változatban. Főleg, hogy a dán Kirsten Dehlholm rendezése is eltávolít: nem engedi egymáshoz közel a szereplőket, még a legdrámaibb jelenetekben, még a címszereplők egymásra találásakor sem közelednek fizikailag egymáshoz az éneklők. Még akkor sem, amikor arról énekelnek, hogy megölelik egymást. Nem érezni közöttük a kémiát. Debussy biztosan a színpad ellen volt, biztosan az operás manírok ellen, de kétségeket kell megfogalmazni annak kapcsán, vajon tényleg ennyire nem akarta volna láttatni az érzelmeket. Olyan ez a rendezés, mintha a varratok nem illeszkednének, mintha rosszul lenne összefércelve a történet. A mozgószínpad folytonos nyekergése, mely túl hangos ehhez a zenéhez, eltávolítja a nézőt a szituációk átélésétől. Mélisande elforog a szerelmese elől. Nem csak akkor, amikor még nem meri érzéseit megvallani, hanem sajnálatosan akkor is, amikor már kimondta, hogy szerelmes.

Ilyesfajta távolságtartást lehetett látni Robert Wilson rendezésében, 2012-ben, Párizsban (Opéra national de Paris). A színpadkép is azt a rendezést idézi. Akvamarin kék háttér előtt vaskos üveggolyókkal teli a forgószínpadi rész, a tó. Majd a háttér színe megváltozik, a kastély már más komplementer színekben tündököl, az áttetsző gömbök előrekerülnek. Nagyon kevés a színpadon a térelem, egy hinta, egy hintaágy. Kevesebb szinte, mint Wilsonnál, ahol a hasonló kék háttér előtt egy hosszú lépcső áll, azon jön le Mélisande. Amilyen erőteljes megoldás, hogy a féltékeny Golaud megtépi, hajánál fogva húzza a szegény Mélisande-ot, aki mintha erre, a birtokló, erőszakos kapcsolatokra lenne predesztinálva, olyan félreértésre okot adó fogás, hogy Mélisande-nak a harmadik felvonás első színében csak a hajkoronáját látjuk, a hang a zsinórpadlásról jön, háttérbe szorítva az énekest az egyik leglényegesebb jelenetben. Nem az énekesek tehetnek az előadás problematikus voltáról. Ebben a jelenetben különösen úgy érezhetni, hogy Pasztircsák Polina tehetsége ellen hat a rendezés, holott, ha van ma ideális magyar Mélisande, akkor mindenképpen ő az. Hangja szelíd, nem nagy terjedelmű, de elég érett, dús, és kifejezőkészsége is gazdag. Ha közelebb tudna lépni a Haja Zsolt alakította Pelléas-hoz, akkor kifejezetten megejtő lenne kettősük, éreznénk a viszonyuk szinte villámokat keltő feszültségét. Haja Zsolt is elég érzékenyen és elég kifejező magasságokkal énekli szerepét, de nincs olyan hihetetlen érzéke a pianókhoz, a csöndes elmélyült jelentekhez, mint Pasztircsák Polinának. Ha mögéjük kellene helyezni, ki volt az előadás fontos szereplője még, kinek a hangi adottságai okoztak kellemes meglepetést, az nem a tisztességesen teljesítő, kicsit szerinte a szerephez harsány Kovács István (Golaud) lenne, hanem sokkal inkább a szerelem gyümölcsét, Yniold-ot alakító, nagyon fiatal Karácsonyi Anna. Nagyszerű volt, ahogy hintázás közben szinte lázas odaadással adta elő a megfigyelésre, anyja elleni kémkedésre kényszerített gyereket. A gyerek ártatlansága és kétségbeesése is ott volt ebben az alakításban, és mindemellett e korántsem könnyű és rövid szólamot remekül teljesítette. Kiss Andrásnak az öreg orvos szerepében mintha nem csak a háta lett volna hajlott, túlkoros, de a hangja is. Azokat, akik kifejezetten énekhangokért járnak operába, talán ez zavarhatta, szerintem nem volt hiba rá osztani a jóságos orvost.

Frédéric Chaslin nem csak a szövegkönyv, hanem a hangszerelés átalakításában is serénykedett. A magyar közönség szokva van a nagyszerű Debussy-átiratokhoz, hiszen Debussy hangszerelésben (ahogy Debussy-művek előadásában, de még a Schönberg-féle Pelléas verzió megszólaltatásában is) Kocsis Zoltán verhetetlennek bizonyult. Nem hiszem, hogy ehhez az operához csak egy fúvósokkal és ütősökkel kiegészített vonósnégyest rendelt volna. A Chaslin-féle átiratban éppen a hangzás dússága, a szólamok gazdagsága, az atmoszféra az, amit számon kérhetünk. A ritmus és a dallam lényeges eleme ennek a zenének, amiben talán háromszor ha van fortissimo. A Magyar Állami Operaház Zenekara – különösen a fúvósok és az ütősök –, remekül teljesítettek, de mintha nem szólalt volna meg maga a Debussy-mű, mintha annak csak csonkja került volna fel a színpadra. És mintha nem is a szólamok rejtjelessége, hanem a színpadmű unalmas esőkopogást idéző nyikorgása lett volna az, ami a legjobban kifejezte, mit is gondol a műről a szimbólumokat kikoptató rendező és az átirat készítője.

Mi? Claude Debussy: Pelléas és Mélisande (áthangszerelte: Frédéric Chaslin)
Hol? Eiffel Műhelyház
Kik? Rendező: Kirsten Dehlholm. Szereplők: Haja Zsolt (Pelléas), Pasztircsák Polina (Mélisande), Kovács István (Golaud), Fried Péter (Arkel), Meláth Andrea (Geneviève), Kiss András (Egy orvos), Karácsonyi Anna / Szabó Veronika (A kis Yniold), Pekárdy Tamás (Egy pásztor). Társrendező: Marie Dahl. Látványterv: Hotel Pro Forma. Díszlettervező: Maja Ziska. Jelmeztervező: Marta Twarowska. Világítástervező: Jesper Kongshaug. Mozgóképtervező: Adam Ryde Ankarfeldt. Játékmester: Harangi Mária. Rendezőasszisztens: Valkai Andrea. Asszisztens karmester: Marsovszky Johannes. Zenei munkatársak: Dallos Erika, Doman Katalin, Hidegkuti Pálma, Szennai Kálmán. Magyar nyelvű feliratok: Lackfi János. Angol nyelvű feliratok: Arthur Roger Crane. Karigazgató: Csiki Gábor.
A Magyar Állami Operaház Zenekarát Frédéric Chaslin vezényelte, az Opera Énekkara felvételről működött közre