Ha a köztéri (előadó-)művészetről szeretnénk nemzetközi kitekintést adni, akkor – mivel a paletta rendkívül széles – muszáj némiképp önkényesen és szubjektíven kijelölni, miről is beszéljünk. Könnyebb azzal kezdeni, hogy miről nem szeretnék beszélni: a nagy általánosságban utcaszínházként meghatározható műfajról, amelynek gyökerei a vásári hagyományokhoz nyúlnak vissza, produkciói alapvetően szórakoztató jellegűek, és nem építenek ki valós kapcsolatot az előadások helyszínéül szolgáló köztérrel.

Az utcaszínház természetesen teljes mértékben érvényes formája a köztéri alkotásnak, ám személy szerint lényegesen izgalmasabbnak, művészeti, társadalmi, politikai hatása szempontjából egyaránt fontosabbnak és fajsúlyosabbnak tartom a köztér olyan típusú művészeti megközelítését, amely inspirálódik a helyszínből és annak tágabb kontextusából, ugyanakkor érzékenyen reflektál is rá. Vagyis amikor a köztér és a művészeti alkotás valós párbeszédbe kerül egymással.

Már maga a köztér definíciója is sokféle lehet. Jelen esetben a közönség által szabadon vagy szervezetten megközelíthető tereket értem alatta (vagyis ide tartozhatnak köztérként funkcionáló magánterek is), és bár a virtuális tér, illetve a nyilvánosság egyéb terei szintén köztérként értelmezhetők, és számtalan izgalmas művészeti alkotás célozza meg őket, ennek a cikknek a keretei nem engedik meg, hogy részletesen kitérjek rájuk. Továbbá a későbbiekben említett alkotások és projektek többsége városi közterekben valósult meg, de vidéki vagy éppen természeti környezetben született munkákra is számos példát lehetne hozni.

Szintén fontos megjegyezni, hogy bár itt és most a köztér performatív megközelítésével foglalkozom, a műfaji határok gyakran átjárhatóbbá válnak a köztéren, mint a black boxban vagy a white cube-ban. Emellett a művészek sokszor merítenek más területek – urbanisztika, várostervezés, szociológia, ökológia stb. – tudásából, azaz a köztéri alkotás elválaszthatatlanul összefonódik egy kutatási folyamattal.

Földrajzilag is egy meghatározott területről, Észak-, Nyugat- és Dél-Európából hozok példákat, mivel egyrészt a kelet-európai országokban még mindig viszonylag alulreprezentáltnak tekinthető a művészet hagyományos helyszíneiről kilépő alkotás, másrészt az Európán kívüli köztéri előadó-művészeti szcénák bemutatása (elsősorban az azokat meghatározó köztérhasználati módok rendkívüli sokfélesége miatt) külön írás témája lehetne.

Mivel még mindezek meghatározása után is rendkívül gazdag területről beszélünk, két elv mentén kezdtem el válogatni. Egyrészt olyan megközelítéseket igyekszem említeni, amelyek nem „merülnek ki” egyetlen projektben, előadásban, megmozdulásban, hanem komplexebb művészi stratégiát jelentenek egy-egy alkotó vagy kollektíva munkásságában. Másrészt pedig megpróbálok olyan példákat hozni, ahol a művészeti alkotás a köztér használatának a következő három aspektusára helyezi a hangsúlyt:

– a közönség és a hely kapcsolatának újragondolására;

– a közterek tudatosabb megélésére és aktívabb használatára, a bevett köztérhasználati módokkal szemben való kritikusabb hozzáállásra;

– a társadalmi érzékenység erősítésére, helyi vagy globális problémák és kérdések tematizálására.

Természetesen itt sem lehet éles határokat húzni, egy-egy mű számtalan, egymást átfedő és keresztező módokon aknázhatja ki a köztérben rejlő lehetőségeket, illetve fejtheti ki hatását a helyszínre.

Artscape: a landscape mentális újraírása

Az elmúlt években egyre gyakrabban hallható és olvasható az ’artscape’ kifejezés, amely arra utal, amikor a város vagy természeti környezet képét egy művészi alkotás – átmenetileg – gyökeresen átalakítja. Általában nagyobb volumenű projektekre kell gondolni, az esemény pedig alapvetően gyorsan lezajlik, ám erőteljes mentális nyomot hagy az adott helyszínről alkotott képünkön.

A brit Station House Opera Dominos című projektjében a társulat rengeteg önkéntes segítségével több száz, egyenként egy méter magas dominóformájú elemet állít fel végig a város utcáin, majd – ahogy az várható – meglökik az első elemet. Az osztrák Willi Dorner Bodies in Urban Space című nagyszabású koreográfiájában pedig 15–20, színes ruhába öltözött táncos saját testével írja újra az épített környezetet, ahogy „beékelődnek” annak réseibe, rácsimpaszkodnak kiugróira, geometrikus, szabályos mintákkal értelmezik át a hétköznapi városi műtárgyakat, miközben mozgásukkal körbevezetik a közönséget az adott környéken. A két projektben közös, hogy az útvonalak jellegükben és (ami még fontosabb) tulajdonviszonyaikban rendkívül különböző helyeken vezethetnek végig, így az út megtervezése, valamint a próbák és előkészületek közben különböző helyi stakeholderek vonódnak be az alkotófolyamatba, ugyanakkor az útvonalak akár olyan helyszíneket is érinthetnek, amelyek máskülönben zárva maradnak a városlakók előtt.

Mikrokörnyezetek és mikroközösségek aktiválása

A fenti példákkal ellentétben, ahol a város nagyobb területeit kívánja szó szerint átszelni az előadás, számos projekt fordul a mikrokörnyezetek, kisebb lakóközösségek felé. És itt nem a szociális indíttatású közösségi projektekre gondolok, hanem olyan, magas művészi igényű alkotásokra, amelyek egy-egy helyi közösség aktív bevonásával készülnek – és ezen keresztül természetesen közösségépítő és -összetartó hatásuk is jelentős.

Pierre Sauvageau francia zeneszerző Grand Ensemble című koncertjébe, illetve Anna Rispoli olasz alkotó I really would like to come back home című performatív akciójába egy-egy társasház lakóközösségét vonta be: míg Sauvageau a lakók erkélyeire ültette zenészeit, akik ily módon „fordított” szerenádot adtak a ház előtt gyülekező nézőknek, Rispoli arra kérte a lakókat, hogy előre meghatározott ritmusban kapcsolják fel és le a lámpákat a lakásukban vagy a lépcsőházban, így a szintén a házzal szemben elhelyezkedő közönség előtt egy „fénykoncert” állt össze. Mindkét előadás több országban és városban is megvalósult, vagyis globálisan jól értelmezhető alkotásoknak tekinthetők, az egyes adaptációk viszont minden esetben a helyi közösséggel folytatott munkából születnek.

Anna Rispoli más alkotásait is meghatározza a globális és lokális megközelítés összekapcsolása (Genius Loci című brüsszeli projektjében például arra kérte a környéken lakókat, hogy hozzanak lámpákat, csillárokat egy elhanyagolt középület árkádjának feldíszítésére és kivilágítására). Emellett a Zimmer Frei kollektíva tagjaként közreműködött a csoport Temporary Cities című, helyszínspecifikus filmjeinek megvalósításában (bár azok elsősorban a Zimmer Frei másik két tagja, Anna de Manincor és Massimo Carozzi nevéhez fűződnek). Az összesen hét különböző európai városban forgatott, az adott közeg és közösség aktuális problémáit, kérdéseit, örömeit feldolgozó „szubjektív dokumentumfilmek” attól váltak helyszínspecifikussá, hogy első vetítésükre mindig a forgatások helyszínén, a közreműködők megvendégelése mellett került sor. Bár a hét film végül sorozattá állt össze, az egyes alkotások – többhetes kutatómunka és forgatás eredményeként – egy-egy mikroközösség életét ragadják meg.

Senkiföldje, elhagyatott helyek, marginális helyzetek

Míg a fentebb említett művek esetében mind az alkotás, mind a befogadás során fontos szempontot jelent a helyszín „lakottsága”, az a tény, hogy az ott élők használják a tereket, amelyeket az előadás vagy performatív akció egy időre „felülírhat”, az elhagyatott helyek (third landscape), marginális helyszínek szintén inspirációként szolgálhatnak a művészek számára – hiszen éppen az időből kiragadottságuk, meghatározatlanságuk tágítja az értelmezés lehetőségét. Ugyanakkor az „elhagyatottság” jelenthet társadalmi marginalitást vagy a hétköznapi szituációból való kiragadottságot is.

Erre a jelenségre támaszkodik több munkájában is Lotte van den Berg holland színházi alkotó. Wasteland című előadásának már a címe is magáért beszél. Ebben egy elhagyatott helyszínen az erőszak és intimitás pillanatait mutatja meg úgy, hogy a közönséget több mint ötven méterre ülteti le a „játéktértől”, így a hatalmas tér és a perspektíva is az előadás integráns részévé válik: a színészek minden kis gesztusa felerősödik, a hely elhagyatottsága pedig elválaszthatatlanul összekapcsolódik a szereplők kirekesztettségével és sebezhetőségével. Agoraphobia című előadása szintén a társadalmi marginalitás jelenségére épít, ugyanakkor egy klasszikus sztereotípiához nyúl: a koldus, a bolond érinthetetlenségéhez. A város egy forgalmas terén egy elhanyagolt, mosdatlan, feltehetőleg ittas, hajléktalan kéregetőnek öltözött színész előbb monológba kezd, majd próbál hol barátságos, hol provokatív, akár az agresszivitásig fokozódó módon beszélgetésbe elegyedni a járókelőkkel – akiknek egy része rájön, hogy előadásban vesz részt, sokan viszont tényleges provokációnak veszik a színész közeledését, ami így nagyon is valós reakciókat vált ki. We have never been modern című akciójában pedig Lotte van den Berg nem a színészeit, hanem a nézőket helyezi izolált pozícióba: a résztvevők egyenként tizenkét órát tölthetnek a holland Terschelling szigetének homokos partján elhelyezett üvegkockában, amelyet dagálykor fokozatosan körülvesz a víz, s így megtapasztalhatják az árapályt és az idő múlását.

Grand Ensemble. Fotó: Lieux Public

Átmeneti helyszínek generatív szerepe

Míg Lotte van den Berg említett munkái a társadalomból való kirekesztettség témáját járják körül rendhagyó helyszíneken, számtalan köztéri projekt fókuszál az inklúzióra és ideiglenes közösségek építésére. A művészeti akciókon keresztül teremtett efemer helyeken olyan performatív és interaktív szituációk születhetnek, amelyek erősítik az elkötelezettség és a bevonódás érzését.

E cél elérésének rendkívül elterjedt módja, amikor az alkotók – gyakran a véletlenszerűen bekapcsolódó járókelőkkel vagy a helyi közösséggel együtt – egy átmeneti teret hoznak létre, amely ideiglenesen találkozási és közösségi helyként funkcionálhat. A belga TAAT (Theatre as Architecture, Architecture as Theatre) kollektíva Khor című projektjében a város vagy akár kisebb település egy frekventált terére megérkezik egy nagy csomag, amelyben fából készült elemek és egy összeszerelési útmutató található. Az építmény felállítása eleve spontán szerveződő kollektív tevékenység, amibe változó aktivitással kapcsolódnak be az arra járók. A kész konstrukciót pedig a későbbiekben bárki szabadon használhatja, egyrészt szervezett beszélgetések, játékok, performatív akciók helyszínéül szolgál, másrészt a kötetlen közösségi találkozás helyszínévé válhat.

A bevonódás lehetőségét nemcsak egy helyszín, egy platform, hanem egy köztérbe helyezett tárgy, művészeti alkotás is generálhatja. A brit Seth Honnor és az általa vezetett Kaleider kollektíva számos projektje támaszkodik a közvetlen demokrácia mechanizmusának vizsgálatára. Money című színpadi előadásukban például hatvan, egymás számára teljesen idegen résztvevőnek hatvan perc áll rendelkezésére, hogy megegyezzenek abban, mire és hogyan költsenek el egy jelentős (valós) összeget, amelyet viszont elveszítenek, ha végül nem jutnak konszenzusra. Hasonló koncepción alapul a Pig című köztéri installáció, amely – bár nem performatív alkotás – performatív szituációkat vált ki. Az alkotó a város egy frekventált pontján egy életnagyságú, átlátszó műanyag malacperselyt helyez el, amelyen csak egy rövid instrukció áll: „Ez egy közösségi alap. Ha szeretnél hozzájárulni, megteheted, és ha megállapodtok abban, hogyan költsétek el a pénzt, kivehetitek és elkölthetitek. A Malac.” Ezen felül semmilyen más információt nem kapunk arra vonatkozóan, hogy kiknek kell megegyezniük, milyen ügyben, és ki adja ki a végső engedélyt a persely kinyitására – így a döntés valóban a közönségre (ráadásul nagyrészt random közönségre) hárul. Amennyiben komolyan veszik az instrukciót, a pénz elköltésének módja körül komoly és elkötelezett viták alakulhatnak ki gyakran egymásnak idegen résztvevők között. Az alkotók minden esetben írásban dokumentálják a különböző döntési folyamatokat, amit az online Pigzine-ben tesznek közzé.

A hétköznapi és a provokatív konfrontációja

A köztéri művészeti akciók nemritkán használnak fel már eleve a városban található hétköznapi elemeket, illetve ütköztetik azokat többé-kevésbé provokatív tartalmakkal annak érdekében, hogy gondolkodásra, reflexióra ösztönözzenek.

A holland Dries Verhoeven több köztéri projektjét is az inspirálta, hogy míg az üzletek kirakataiban és az óriásplakátokon megnyugtató és sikert sugárzó képek jelennek meg, ő ehelyett a köztéri jelenlét egy másféle – felkavaró és provokatív – módját javasolja. Wanna Play? című „duration performance”-ában Verhoeven a közösségi médiának a társadalmi kapcsolatokra gyakorolt hatását boncolgatja (már 2015-ben!): egy köztéren felállított, három oldalról üvegfalú (vagyis átlátszó) konténerben él tíz napon keresztül, és a nézőknek háttal ülve chatel, a társkereső applikációkon keresztül folytatott beszélgetéseit pedig a konténer negyedik (nem átlátszó) falán kivetítve olvashatjuk.

Ceci n’est pas… című projektsorozata szintén a kirakatszituációt gondolja tovább – ez esetben azonban nem magát teszi közszemlére, hanem a köztéren felállított üvegdobozban mindennap más élőképet rendez be, amelyek mindegyike egy-egy tabunak számító társadalmi jelenségre reflektál. A Magritte-tól vett címet a projekt minden napján máshogy egészíti ki a gyakran provokatív módon megjelenített témának megfelelően: Ceci n’est pas de l’amour (Ez nem szeretet) – pedofília; Ceci n’est pas le futur (Ez nem a jövő) – gyerekkatonák; Ceci n’est pas de l’histoire (Ez nem történelem) – gyarmati múlt és modern rabszolgaság; Ceci n’est pas la nature (Ez nem a természet) – transzneműség, és így tovább.

Ahogy Dries Verhoeven a kirakat hétköznapi funkcióján csavar egyet, úgy Sara Leghissa olasz előadóművész és melegjogi aktivista a plakátolást teszi performatív tevékenységgé: Will you marry me? című akciójában, miközben egymás mellé és egymásra ragasztja hol mélyen személyes indíttatású, hol aktivista hevületű rövid szövegfoszlányokat, félmondatokat hordozó plakátjait, kibomlik előttünk egy narráció. Míg Dries Verhoven a fent említett két projektjében a hosszú időn keresztül való láthatósággal operál, addig Sara akciója alapvetően gyorsaságával éri el hatását – bár az utolsó plakát ott marad nyomként a köztéren (az akciónak létezik olyan verziója is, amikor nem egyazon felületre ragasztja fel egymás mellé a plakátjait, hanem elszórja őket a városban, így fragmentáltan fogadható be a narráció).

A köztér „megrendezése”

A köztéri előadó-művészetekkel kapcsolatban közhellyé vált megállapítás, hogy maga a város a színpad – ebből következik, hogy a várost használók pedig a szereplők. (Valójában ebben látom a legfontosabb különbséget a bevezetőben említett utcaszínház és a köztérhez mélyebben kapcsolódó művészeti alkotások között: míg az előbbiben élesen elválik egymástól a díszlet és a város, továbbá egyértelműen megkülönböztethetők egymástól a szereplők – akik éppen ezért gyakran feltűnő öltözetben vagy maszkkal, gólyalábon stb. lépnek fel – és a véletlen járókelők – akik vagy nézőként bekapcsolódnak, vagy továbbsétálnak –, addig az utóbbi esetben sokkal kevésbé vagy egyáltalán nem válik el egymástól szereplő, néző és járókelő, valójában a néző szeme előtt mindenki szereplővé válik, és a város épített környezete lesz az előadás természetes díszlete.) Vagyis az alkotók nem „belerendezik” az előadást a köztérbe, hanem magát a közteret rendezik meg.

Erre a megközelítésre nyújthatnak példát a flamand Benjamin Vandewalle köztéri táncelőadásai és részvételi projektjei. Birdwatching 4 x 4 című előadásában a közönség egy, a városon végighaladó „megfigyelődobozból” követi az utcán táncoló előadókat, a látványt pedig a doboz oldalán lévő ablak foglalja keretbe, aminek köszönhetően a koreográfus filmszerűen megrendezheti a táncosok, a járókelők és a környék mozgását. Vandewalle későbbi munkáiban szintén a percepció, elsősorban a látás irányításával játszik: a Walk the Line című részvételi előadásban vagy a Studio Cité című sorozatban a nézők olyan eszközöket próbálhatnak ki (pl. fejre erősíthető kis periszkópok, tükrökkel felszerelt guruló installáció), amelyek mind megváltoztatják a térérzékelésünket, az alkotó végső célja mégis az, hogy mindezzel befelé figyelésre ösztönözzön.

A köztér „megrendezése” gyakran játékos módon történik (ez az elem az előbb említett Vandewalle műveiből sem hiányzik), ami gyakorlatilag külön műfajt, a városi játékok válfaját termelte ki, ami megint csak külön értekezés témája lehetne.

Ceci n’est pas… Fotó: Maja Nydal

A város „lefordítása” és érzékelése

A köztéri előadó-művészet igen gyakran alkalmazott formája a séta vagy sétaelőadás. A városban történő mozgás, haladás lehetővé teszi, hogy a művész a „közöttiség” (in-betweenness) jelenségével operáljon: miközben az ismerős és az ismeretlen között vezeti keresztül a közönségét, úgy mutat meg törésvonalakat, hogy közben egyik oldalt sem zárja ki.

Kitt Johnson dán koreográfus számos országban megvalósított köztéri sétaelőadása egyenesen a Mellemrum címet viseli, ami magyarul hézagot, rést jelent. Az alkotó minden országban helyi művészekkel dolgozik, és tulajdonképpen „csak” egy keretet, egy megközelítési módot javasol, a művészek pedig maguk keresik meg azokat a hézagokat, köztes jelenségeket és helyeket, amelyeken keresztül eljuthatnak a város egy adott pontjának mélyebb megértéséhez.

Végül, de nem utolsósorban érdemes megemlíteni azt a művészeti megközelítést, amely az érzékszervek bevonására apellál – ideértve a mozgást is (amelyet gyakran a hatodik érzékszervként emlegetnek). A város szenzoriális megtapasztalásának igencsak hatásos módját jelenti, amikor megszokott sétánkat valamilyen módon megváltoztatjuk. A csukott vagy bekötött szemmel történő vezetett sétát rendkívül sok társulat és alkotó alkalmazza, csak egyik első képviselőjüket, a francia Ici-Même Grenoble társulatot emelném ki közülük. A holland-belga Johannes Bellinkx pedig arra invitálja a nézőket, hogy Reverse című sétaelőadásában hátrafelé gyalogolva tegyék meg az általa kijelölt utat. A Dominoshoz vagy a Bodies in Urban Space-hez hasonlóan ezek a projektek is különböző típusú és tulajdonviszonyú területeken vághatnak keresztül – ám míg az előző munkáknál a közönség nézői pozícióból szemléli a történéseket, addig az utóbbiak részvevőiként aktívan megtapasztalják a térbeli transzgressziót. E szenzoriális megközelítések kapcsán azonban fontos megjegyezni, hogy akkor érik el várt hatásukat, ha az érzékszervi megtapasztalás nem önmagában jelent „szenzációt”, hanem nagyobb tudatosság megélésére ösztönöz, relativizálja és reflektáltabbá teszi a köztérhasználathoz kapcsolódó berögződéseinket.