Egy majd három ciklusnyi igazgatói regnálás mérlegét megvonni alig egy évvel a direktor leköszönését követően hálátlan feladat. Kivételt jelent persze, ha az igazgató tevékenysége új korszakot jelent egy színház történetében, radikálisan és eredményesen felforgatva a teátrum korábbi hagyományait. És valamelyest talán az is, ha eseménytelenül boldog békeévek zajlanak, és semmi nem változik. Eszenyi Enikő igazgatói pályafutásának csaknem tizenkét éve viszont nem a színházi forradalom és nem is az eseménytelenül csordogáló békeidő szinonimájaként fog bevonulni a történelembe.

A közelmúltban napvilágra került súlyos belső konfliktusok – előbb a honi zaklatási botrányok origóját jelentő Marton-ügy, majd az Eszenyi Enikőt közvetlenül érintő, hatalmi visszaélésekkel kapcsolatos vádak (amelyek az igazgató lemondásához vezettek, de amelyek végére nem sikerült megnyugtató módon pontot tenni) – most még erősen rányomják a bélyegüket a korszak megítélésére. Ezek a konfliktusok nem voltak minden előzmény nélkül – ha másból nem, a társulati fluktuációból kívülről is lehetett gyanítani valamit. Ám azt, hogy valójában milyen hatást gyakoroltak a színház működésére, legfeljebb találgatni lehet (miképpen e konfliktusok utóéletének – a kibeszélésnek, a ki nem beszélésnek, a szükségszerű társulati polarizációnak – hatásait is). Ez az írás, amely az elmúlt tizenkét év művészi profiljával foglalkozik, amennyire lehetséges, mindettől függetleníteni próbálja magát. Egyfelől azért, mert a fenti kérdések felfejtésére nem érzem kompetensnek magam. Másfelől azért, mert az Eszenyi-éra alatt felmerülő művészi dilemmák, problémák továbbra is fennállnak, tanulságaik elemzése így azért is fontos, mert vélhetően hasonló választások, útkeresések elé fogják állítani a teátrum következő vezetőit is.

Szentivánéji álom. (r.: Kovács D. Dániel, 2017) Fotó. Dömölky Dániel/Vígszínház Archívum

E dilemmák eredője a Vígszínház hagyományainak, illetve paramétereinek a jelenhez való viszonya. A hagyományokon itt nem a Vígszínház identitásteremtő hagyományait értem (vagyis azt, amit a teátrum a régmúltban a Nemzeti Színházzal szemben képviselt), hanem mindazt, ami a későbbiekben kialakult, s a Várkonyi-érában sok változással, módosulással ugyan, de megerősödött. Egyrészt azt az igényt, hogy a bemutatók széles közönségréteget tudjanak megszólítani és szórakoztatni, másrészt azt a sajátos játékmódot, amelyet régebben „polgári színjátszásnak”, majd egyszerűen „vígszínházi stílusnak” címkéztek. És természetesen a színészeket, akiknek jelentős része emblematikusan kötődött a Vígszínházhoz. Más kérdés, hogy a címke sosem fedi teljes mértékben a valóságot, hiszen a Várkonyi-éra sikerei nemcsak a társalgási stílus korszerűsítésében rejlettek, hanem az új műfajokban is: például azokban a musicalekben, zenés játékokban, amelyek innen indultak el a hetvenes években, és amelyeknek meghatározó szerepük volt a műfaj honi térhódításában. De ha a vígszínházi hagyományt úgy értelmezzük, mint a közérthetőség és a korszerűség kettősségére épülő ideát – amelynek egyaránt fontos eleme a kortársi tartalom, a látványos prezentáció és az emblematikus művészek középpontba állítása –, akkor is hangsúlyos kérdés, hogy ez az idea hogyan érvényesíthető az elmúlt évtizedek társadalmi és színházi változásai közepette. Hiszen ez idő alatt Magyarországon is sokat változott a színházi nyelv (és ezzel együtt a modernség vagy a korszerűség fogalma), és még többet a közönség, amelynek – életkor, műveltség, érdeklődési kör, világnézet stb. szerinti – éles polarizálódása olyannyira felgyorsult, hogy az egyre inkább ellehetetlenítette a minden réteghez szólni kívánó népszínház eszméjét. Budapesten az elmúlt évtizedekben egyre több teátrum nyitotta meg kapuit, speciális rétegigényeket kielégítve, miközben más társulatok profilja módosult. Így voltaképpen a Vígszínház ma a főváros egyetlen klasszikus népszínháza, amelyet a fent leírt változások érzékenyebben érintenek bármely más teátrumnál. Nemcsak a hagyományok, hanem a paraméterek miatt is. A Vígszínház nézőterének mérete nem pusztán abból a szempontból okoz fejtörést, hogy minden este több mint ezer nézőt kell leültetni, hanem azért is, mert ebben a térben ugyanazokat a szavakat, gesztusokat, mozdulatokat kell érthetővé és élményszerűvé tenni a harmadik sor, illetve a karzat nézői számára egyaránt. Ráadásul a Pesti Színház nézőtere is nagyobb, mint bármely pesti „mainstream művészszínházé”. A színházi trendek változását (is) jellemzi, hogy klasszikus stúdiót (Házi Színpad) csak igen későn, a Marton-éra második felében létesítettek. Vagyis a Vígszínháznak úgy kell hagyományait, arculatát, művészi ideáját megújítva megőriznie, törzsközönségét megtartva új közönségrétegeket is megszólítania, hogy ehhez a sokféle változáshoz minél rugalmasabban és kreatívabban alkalmazkodjon.

Eszenyi Enikő igazgatásának korszaka leírható az ezekkel a dilemmákkal való szembenézés folyamataként is. Ennek kapcsán három kulcskérdés merül fel. Az egyik az, hogy a korszerű és népszerű népszínház profilját milyen gazdagságú és diverzitású repertoáron keresztül lehet kialakítani. Hogy lehet-e, kell-e az egyes játszóhelyeknek saját arculatot kialakítani. Hogy ennek során vannak-e olyan határok, amelyeken muszáj átlépni, illetve vannak-e olyanok, amelyeken nem lehet túllépni. Hogy létrejöhetnek-e egymásnak gyökeresen ellentmondó szellemiségű, játékstílusú produkciók is, vagy van-e olyan ethosz, amely ezeket kizárja. És ez máris elvezet a két másik kulcskérdéshez. Egyrészt ahhoz, hogy a szerződtetett rendezők és a vendégrendezők köre mennyire határozza meg ezt a profilt. Hogy egy megszabott, jól körvonalazott profilhoz kell-e rendezőket szerződtetni, vagy olyan rendezőket kell hívni, akiktől elvárható, hogy maguk is alakítják azt (elsősorban azzal, hogy szélesítik a kereteket). Másrészt ahhoz, hogy a folyamatosan változó, szélesedő repertoárhoz hogyan alkalmazkodik az együttes. Hogy a „klasszikus vígszínházi színészek” hogyan találják meg benne az új helyüket, illetve az újonnan a társulatba lépők hogyan gazdagíthatják a játékhagyományt.

Ami a repertoárt illeti, annak szélessége első pillantásra is feltűnő. És az is, hogy a Vígszínházban és a Pesti Színházban is igen sok előadást játszottak havonta, gyakran naponta többet is (ami hasonló méretű, több játszóhelyű színházakban nem ritkaság ugyan, de aminek kapcsán némi joggal szokás üzemszerű működést emlegetni). A 2010-es évek vége felé már majd félszáz produkció alkotta egy évad repertoárját. Amibe tartalmi, stiláris, formai szempontból csaknem minden belefért – egyúttal mutatva az útkeresés sokféle irányát is. Igaz, Eszenyi ennek egy részét örökölte. Nem csupán a Marton-korszak utolsó éveiből, hanem a kilencvenes, sőt még a nyolcvanas évekből is; olyan ikonikus előadásokat, amelyeket a színház többé-kevésbé folyamatosan műsoron tartott (Játszd újra, Sam!; A padlás; A dzsungel könyve vagy az időközben felújított Sógornők). Ugyanakkor nem mondható, hogy ezek a produkciók feltétlenül iránytűt jelentettek volna. Új, változatos műfajú zenés bemutatók születtek ugyan (A varázsfuvola; Hegedűs a háztetőn; Óz, a nagy varázsló; Mágnás Miska), de szinte kizárólag a nagyszínpadon, s ott sem meghatározó számban. Természetesen valamennyi magasabb előadásszámot ért meg az átlagnál, a premier évében különösen, de egyik sem lett ikonikus bemutatója a korszaknak. Annál inkább az lett az új Dés László-musical, a Marton László rendezte A Pál utcai fiúk, amelynek átütő közönségsikere nemcsak a kasszánál mutatkozott meg, hanem abban is, ahogyan a produkció – mintegy önmagán túlnőve – valóságos generációs eseménnyé vált, és egyfajta vígszínházi hagyomány látványos továbbvitelét is jelentette. S volt is az Eszenyi-érának olyan időszaka, amikor a létrejövő bemutatók közvetlenül próbáltak reflektálni a régi sikerekre (Popfesztivál 40’; Össztánc; Jó estét nyár, jó estét szerelem stb). Ám ezek kevés sikerrel jártak – vagy azért, mert inkább remake-nek látszottak, mint új produkciónak, vagy azért, mert a korábbiaktól elütő koncepciójuk nem eredményezett átütő előadást. Így aztán az ilyen típusú bemutatók sora abbamaradt.

Eszenyi Enikő. Fotó: Dömölky Dániel/Vígszínház Archívum

Ugyanakkor fokozatosan – változó intenzitással és nem mindig teljes következetességgel – kialakult a nagyszínpad saját profilja, amelynek lényege, hogy az előadások modern színházi nyelven szólnak kortárs kérdésekről (is), de azokat lehetőség szerint humorosan és látványos formában (a vizualitásra, a mozgásra, a zenére is sokat bízva) vezetik elő. Ennek megvalósítására változatos utakat választottak az alkotók. Az hamar kiderült, hogy nem célszerű a régmúlt vagy a közelmúlt szórakoztató célú darabjait elővenni, hiszen humoruk felett eljárt az idő, ma is vonzó színpadra állításuk több invenciót kíván, mint a klasszikus tragédiáké (ennek híján a Lenni vagy nem lenni vagy a Lumpáciusz Vagabundusz viszonylag gyorsan lekerült a műsorról). Járhatóbb útnak tűnt a fent leírt törekvéshez passzoló mai szövegeket keresni. Ám Az öldöklés istene, az Átutazók vagy a Földrengés Londonban egyrészt arra hívták fel a figyelmet, mennyire nehéz valóban jó kortárs alapanyagot találni ahhoz, hogy közérthető és szórakoztató formában lehessen beszélni napjainkról, másfelől maguk az előadások sem feltétlenül tűntek az alapanyag optimális megvalósításának. A klasszikusok újragondolása eredményesebbnek bizonyult. Ezek között is voltak ugyan kevéssé sikeres vállalkozások, de a direkció olyan kitartással haladt ezen az úton, hogy végül is sikerült többféle stílusra, alkotómódszerre lelnie, amelyekkel nemcsak alkalmi közönségsikert ért el, hanem határozott profilt is adott a nagyszínháznak. Ami nem egyetlen színházi nyelv maradéktalan érvényesítését, hanem eltérő formák prezentálását jelentette. Erre talán a 2017-es bemutatók sora a legjobb példa: az Eszenyi saját „Shakespeare-sorozatának” legsikerültebb vállalkozásaként értékelhető Hamlet, a Kovács D. Dániel rendezte Szentivánéji álom és az Alekszandr Bargman által színre adaptált Háború és béke eltérő, de egyaránt érvényes lehetőségét mutatta annak, hogyan lehet alapvetően más játéktradícióhoz kötött klasszikusokat szélesebb közönség számára befogadható és élvezhető, mégis kortárs színházi nyelven interpretálni.

Hasonlóan sajátos arculat viszont nem alakult ki a Pesti Színházban, amelynek repertoárja szinte egy vegyesboltra emlékeztetett. Mintha minden, ami túl intimnek látszott a nagyszínpadhoz, de nagyobb közönségsikerre számíthatott annál, hogy a Házi Színpadon vigyék színre (vagy csak egyszerűen nem fért el ott), itt kapott volna helyet: közepesen érdekes félklasszikusokat tisztes szakmai színvonalon, de minden újdonság nélkül prezentáló bemutatók, kortárs sikerdarabok előadásai (amelyek itt nem bizonyultak sikerdarabnak), néhány mai magyar dráma (repríze), a fiatal és/vagy a többitől élesen elütő módon megszólaló produkciókat létrehozó alkotók bemutatkozásai. Az eklektika főként ez utóbbiak dolgát nehezítette meg, hiszen nem alakult ki olyan közönségréteg, amely fogékony lett volna arra a nyelvre, amely például Kovács D. Dániel izgalmasan eredeti Haramiák-rendezésében vagy Horváth Csaba poétikai szempontból ellentmondásosabb, de éppen egyedisége miatt fontos Baaljában megjelent. Egyértelmű sikerré azok az előadások váltak, amelyek inkább „méreteik” miatt kerültek ide, célkitűzéseiket tekintve pedig a nagyszínházi produkciókkal rokoníthatóak (mint a Mikve, Hadar Galron darabja, amely nemcsak a vallási tradíciók elnyomó erejéről szól, hanem a bántalmazott nők kitörési esélyeiről is, és amely innen indult több magyar színpadot is meghódító útjára). A kortárs magyar drámák bemutatói, vagyis inkább reprízei többnyire nem keltettek erős szakmai érdeklődést. Spiró György kései drámái a koncepciózus újragondolásra kevés esélyt kínálnak, ezeket értelemszerűen a színészek vihetik sikerre (aligha véletlen a Kvartett népszerűsége), Szász Jánosnak viszont sikerült érvényesen, kortársi hangon megszólaltatnia Sütő András kései drámáját, Az álomkommandót. Végignézve a bemutatók listáját, azt láttam, hogy igen sok olyan produkció került műsorra, amelyet az én emlékezetem is homályosan őriz, s amely nem is ért meg jelentős előadásszámot.

A Pesti Színházzal ellentétben a Házi Színpadon markáns profil körvonalazódott. Itt hangsúlyosan jelent meg a kortárs magyar, illetve külhoni irodalom és a szerzői színház is. E bemutatók többsége a vígszínházi tradícióktól eltérő nyelven szólalt meg. Igaz, színre kerültek hagyományosabb, általában egyszemélyes produkciók is, amelyeknek itteni műsorra tűzését elsősorban intimitásuk indokolhatta. (Ami nem minden egyszemélyes produkcióra igaz, hiszen az Esterházy-regényből készült Tizenkét hattyúk például jól illeszkedett a profilba.) Az első időkben úgy látszott, hogy a direkció kifejezetten keresi a helyét ennek a mainstreamtől határozottan eltérő alkotói szemléletnek – a Szőcs Artur rendezte izgalmasan egyéni hangú Period…-ot például nem itt, hanem a „Hátsó színpadon” mutatták be, amely helyszín azután nem fogadott be több előadást. Később a Házi Színpad kapacitását sem használták ki: mindössze két olyan évad volt, amelyben a stabil repertoár kiépítéséhez, a saját közönségbázis megteremtéséhez minimálisan szükséges három saját bemutató születhetett. És hat olyan évad, amikor csak egy premiert tartottak. Így aztán hiába születtek eredeti, izgalmas előadások (mint Pass Andrea Vándorkutyája, a nemzetközi koprodukcióban készült, Armin Petras rendezte Máglya vagy a Kincses Réka által írt és rendezett, a korábbi erdélyi bemutató remake-jeként megvalósult A Pentheszilea-program), az egymást követő alkotásoknak az a kontextusa, amelyre egy saját úton járó, markáns arculatú alkotóműhely épülhetett volna, nem jött létre. Ezen néhány fontos és színvonalas vendégprodukciónak (mint a Tünet Együttes Sóvirágjának) a befogadása sem változtatott. Ez számomra az Eszenyi-korszak talán legnagyobb művészi deficitje, hiszen itt nyílt volna lehetőség valódi műhelymunkára, amely több izgalmas, fontos előadást is eredményezhetett volna, és amelynek tapasztalatai a másik két játszóhely működtetésébe is beépíthetőek lettek volna.

A revizor (r.. Bodó Viktor, 2014). Fotó: Dömölky Dániel/Vígszínház Archívum

A repertoár számbavétele részben tartalmazta a rendezni hívott alkotók névsorát, ami kulcsfontosságú a színház profiljának kialakításában. Amint a fentiekből is kikövetkeztethető, e tizenkét év legtöbbet foglalkoztatott rendezője Eszenyi Enikő és (a zaklatási botrány kirobbanásáig) Marton László volt – ami tulajdonképpen nem jelentett kardinális változást a Marton-érához képest. Miként az sem, hogy Marton a nagyszínpadon elsősorban zenés/szórakoztató előadásokat vitt színre, míg a Pestiben általában szöveg- és színészközpontú produkciókat eltérő műfajú, igényű és kvalitású szövegekből (Spiró-drámákból, klasszikusokból, illetve kortárs szórakoztató darabokból). Eszenyi a Pestiben ritkán dolgozott (legfontosabb itteni munkája Nádas Péter Találkozásának eredeti és vitatható koncepciójú színrevitele volt), a nagyszínpadon viszont annál többször. S noha darabválasztás tekintetében munkái széles skálán mozogtak, a törekvés, hogy a műfajukat, mondandójukat, mélységüket és színvonalukat tekintve eltérő szövegeket modern, de populáris eszközökkel, látványos, vonzó formában fogalmazza színre, valamennyi bemutatóját jellemezte, így az ő alkotásai alapozták meg a színház fent elemzett profiljának kiépítését. A vendégrendezők közül Michal Dočekal dolgozott legtöbbször a társulattal, akinek sikeres munkái (Mikve, Jó embert keresünk) Eszenyiéhez hasonló törekvésű, ám formailag egyszerűbb, a kiállítást tekintve visszafogottabb produkciók voltak, ám néhány rendezése ellentmondásos vagy éppen tévesztettnek ható koncepciója miatt kudarcnak tűnt (mint A Mester és Margarita vagy az Egy éj a Paradicsomban). Eszenyi igazgatásának utolsó éveiben Valló Péter kapott még több lehetőséget – őt elsősorban olyan feladatokkal bízta meg a direkció, amiket a botrány kipattanása miatt távozni kényszerülő Marton László végzett el korábban. Más, magyar és külföldi, idősebb és középgenerációhoz tartozó rendezők jellemzően csak egy-két alkalomra szóló meghívást kaptak. Elképzelhető, hogy a velük való találkozás a társulat néhány tagja számára emlékezetes volt, de szórványos munkáik a színház arculatát jelentősen nem befolyásolták. A három színház koprodukciójában létrejött, Robert Wilson rendezte 1914 nemcsak ezért, hanem a presztízs szempontjából is fontos volt, ám inkább vendégelőadásnak tűnt, mint a repertoár integráns részének. A Marton regnálása alatt a nagyszínpadon többször is megosztó, esztétikai szempontból provokatív bemutatókat létrehozó Zsótér Sándor a Házi Színpadon rendezhetett Jelineket, majd Eszenyi igazgatásának utolsó évében váratlanul újra a nagyszínpadon kapott lehetőséget, méghozzá egy Molnár Ferenc-darab színrevitelére. Ez utóbbi éppúgy felemás eredményt hozott, mint korábban Alföldi Róbert munkái. Az Alföldi-féle Nemzeti megszűnése után a Vígszínház gyakorlatilag átvette Alföldi utolsó nemzeti színházi alkotását, a kitűnő Mefisztót, majd gyors egymásutánban kétszer is rendezni hívta őt. A Danton halála és a Julius Caesar azonban aligha tartoznak az életmű javához – ugyanakkor a társulatépítésben lehetett szerepük. Ami fokozottan érvényes Mohácsi János vendégrendezésére, aki harmadszor vitte színre az Istenítéletet, nekem ugyan kevés újdonságot kínálva, de a Vígszínház törzsközönségével eredeti koncepciót és alkotómódszert megismertetve. Külön fejezet a fent említetteknél jóval fiatalabb és pályája zenitjén lévő Bodó Viktor vígszínházi működése, akinek rendezéseit az Eszenyi-korszak kiemelkedő bemutatóinak gondolom. A Koldusopera, de főként A revizor nemcsak önértékénél fogva vált jelentős előadássá, hanem azért is, mert pregnánsan mutatta, hogy egy saját(os) nyelvet használó, öntörvényű rendező által alkalmazott eljárások, formák, ötletek tökéletesen összeegyeztethetőek a vígszínházi tradíciókkal, s így születhet napjaink húsbavágó kérdéseiről polemikusan, provokatívan, friss színházi nyelven megszólaló produkció. Mindkét premier a korszak legfontosabb független színházi együttesével, a végnapjait élő, Bodó vezette Szputnyikkal koprodukcióban jött létre, s annyiban tartós nyomot hagyott maga után, hogy a megszűnő csapat néhány kiváló tagját Eszenyi szerződtette. A Bodóval való együttműködés viszont sajnálatos módon nem folytatódott.

Az a törekvés, hogy modern, fiatalos színházi nyelven fiatal alkotók szólaljanak meg, kezdettől érezhető volt – Eszenyi próbált fiatal rendezőknek lehetőséget adni. Ami hosszú ideig kevés eredménnyel járt. Nem művészi szempontból, hiszen készültek izgalmas, karakteres előadások is, ám ezek kevéssé voltak beleilleszthetők a még alakuló profilba. Legalábbis a direkció szerint, mert szerintem Szőcs Artur nem egy munkája markáns színfoltját jelenthette volna a programnak. A Szputnyik megszűnése után Eszenyi szerződtette a társulat fiatal rendezőjét, Kovács D. Dánielt, aki a következő évadokban nem egészen egyenletes színvonalú, de izgalmas, az esztétikai értelemben vett provokációt sem mellőző, a közönséget érezhetően megosztó bemutatókat hozott létre (Haramiák, Molière Don Juanja, Szentivánéji álom), majd váratlanul távozott a színháztól. Ennek okairól ugyan nem esett nyilvánosan szó, de azt a következtetést mindenképpen le lehetett vonni, hogy a direkció nem benne találta meg az arculatteremtő fiatal rendezőjét. Hanem ifj. Vidnyánszky Attilában. Akinek a diákszínházi hagyományokból is sokat merítő, de a színpadi látvánnyal is hatásosan bánó, a zenét kreatívan alkalmazó előadásai ugyan nem egészen egyenletes színvonalúak, s nem mentesek az önismétlés veszélyétől sem, de kiforrott, invenciózus, igen szellemes munkák, s többségük érezhető közönségsikert is aratott. Az Eszenyi-korszak utolsó produkcióinak egyikeként színre került A nagy Gatsby formáját, formátumát és érettségét tekintve is kimagasló alkotás, a pálya talán első csomópontja (amely éppen ezért a váltás igényét/lehetőségét is indukálhatja).

A Pál utcai fiúk (r.: Marton László, 2016). Fotó: Gordon Eszter/Vígszínház Archívum

A fiatalítás, illetve a változtatás igénye a társulatépítésnél már akkor körvonalazódott, amikor Eszenyi Enikő első „igazgatói rendezése”, az Othelló három főszerepére vendégeket hívott. A társulat frissítése bonyolult és hosszú folyamat, amelynek során éppoly fontos, hogy az idősebb generációhoz tartozó művészeket integrálni tudják, mint az, hogy megtalálják a közép- és a fiatal generáció meghatározó, a törzsközönség köreiben is gyorsan népszerűvé váló színészeit, valamint azokat is, akik némi változást, pezsgést hozhatnak. Noha az idősebb művészeket a direkció igyekezett változatosan foglalkoztatni, esetenként darabokat is keresett számukra, kívülről mégis úgy tűnt, hogy régről ismert arcuk, klasszikus sztárstátuszuk fontosabb, mint aktuális terhelhetőségük. Lehet, hogy ez igazságtalan megállapítás, hiszen a terhelhetőség erősen személyfüggő, s az idősebb tagok többsége változó nagyságú és minőségű szerepekben ugyan, de folyamatosan részt vett a társulati munkában (bár volt, aki viharos körülmények között távozott). Ám tény, hogy egyikük pályáján sem nyílt ezekben az években új fejezet, s korábbi arcélükhöz illeszkedő, jelentős feladatokat is csak kevesen kaptak (leginkább Kern András és Halász Judit). A tág értelemben vett (negyvenes-ötvenes-hatvanas) középgenerációt már erősen érintette az a fluktuáció, amely az Eszenyi-érát jellemezte. Igaz, voltak néhányan, akik erősen képviselték az állandóságot, a kontinuitást. Közülük elsősorban Hegedűs D. Géza emelkedik ki, aki robosztus egyénisége, karakterformáló ereje, kiapadhatatlan energiái, különböző színházi nyelvekhez és rendezői módszerekhez való alkalmazkodóképessége révén éppoly harmonikusan dolgozott együtt Eszenyivel és Martonnal, mint Bodóval, ifj. Vidnyánszkyval vagy bármely vendégrendezővel – jelentős alakítások sorát nyújtva. A nálánál fiatalabb középnemzedékből a legtöbb és legváltozatosabb feladatot Fesztbaum Béla kapta, aki nemegyszer bizonyította, hogy a maga sajátos, sok tekintetben a régi vígszínházi játéktradíciókból építkező, de azokat kreatívan variáló eszközeivel – a kézenfekvő karakterszerepeken túl – tartalmas, bonyolult főszerepeket is emlékezetesen képes megformálni. Összességében azonban mind a középgeneráció, mind a fiatalok szerepvállalására rányomta a bélyegét a társulat gyakori átrendeződése. A tizenkét év alatt a társulatnál csupán 3-4 évet (vagy annál is kevesebbet) eltöltő színészek nevének puszta felsorolása is hosszú bekezdéseket igényelne. Eszenyi láthatóan igyekezett több szempont szerint, minél szélesebb körből szerződtetni. Egyrészt olyan művészeket hívott, akiknek az ismertség már szavatolt egyfajta sztárstátuszt, vagy alkatuk és színészi eszköztáruk potenciálisan garantálhatta azt. Míg e körből főként olyanokat választott, akik játékstílusuk és korábbi szakmai tapasztalataik révén könnyen beilleszthetők voltak a színház profiljába, addig olyanokat is a Vígbe csábított, akik alapvetően más tapasztalatokkal, független színházi háttérrel rendelkeztek. A foglalkoztatással nem volt gond, hiszen valamennyien játszottak kvalitásaikhoz méltó szerepeket, ám hosszabb ideig szinte senkit sem sikerült megtartani: Hevér Gábor, Járó Zsuzsa, Kovács Patrícia, Mészáros Máté, Stohl András éppúgy távozott néhány év és néhány főszerep sikeres eljátszása után, mint Hajduk Károly, Láng Annamária, Nagy Zsolt. Az egészen fiatal, pályakezdő színészek pedig szinte teljesen kicserélődtek. Azok, akik Eszenyi hivatalba lépésekor e státuszban voltak (mint Bata Éva, Molnár Áron, Réti Adrienn, Telekes Péter, Tornyi Ildikó, Varju Kálmán), valamennyien elmentek, voltak, akik jöttek-mentek (például Ember Márk, Király Dániel, Medveczky Balázs), s talán Eszenyi igazgatásának végére kezdett összeállni egy stabilabb mag. Az élén ifj. Vidnyánszky Attilával, aki színészként is a színház meghatározó művészévé vált, elsősorban Eszenyi Enikő nagyszínpadi rendezéseiben (Hamlet, A diktátor) nyújtott alakításaival, illetve Vecsei H. Miklóssal, akinek népszerűségét A Pál utcai fiúk Nemecsekje és saját egyszemélyes produkciója (Mondjad, Atikám!) alapozta meg, s aki íróként, átdolgozóként állandó alkotótárs ifj. Vidnyánszky rendezéseiben is. Mellettük az utóbbi négy-öt évben Bach Kata, Csapó Attila, Szilágyi Csenge, Waskovics Andrea, Wunderlich József, Zoltán Áron játszottak folyamatosan fontosabb (bár nem feltétlenül változatos és nem mindig kvalitásaikhoz mért) szerepeket.

A nagy Gatsby, középen Waskovics Andrea (r.: Ifj. Vidnyánszky Attila, 2019). Fotó: Dömölky Dániel/Vígszínház Archívum

A fluktuáció, amelynek számos oka lehet (nyilvánvalóan ezek közé tartoznak azok a sérelmek és konfliktusok, amelyeknek a botrány kirobbanásakor több, a színházat korábban otthagyó művész hangot adott, de gondolhatunk ezek mellett az üzemszerű működés problémáira vagy egzisztenciális kérdésekre is), bizonyosan a színház sikeres működését nagyban megnehezítő tényezők közé tartozott. És ezek a „nehezítő tényezők” azok, amelyek végül is rányomták a bélyegüket Eszenyi igazgatóságának idejére. Merthogy az aktuális kihívásokkal, dilemmákkal szembenézett a direktor, és a határozott szándék is érződött, hogy több oldalról, többféle megoldást keresve igazítsa az aktuális nézői elvárásokhoz és színházi trendekhez a vígszínházi hagyományokat. Ám e törekvés sikere csupán ideig-óráig, néhány sikeres előadásban, illetve néhány alkotó felfedezésében manifesztálódott. A stafétabotot átvevő Rudolf Péter aligha léphet majd radikálisan más útra, mint elődje. Ám ugyanazokkal a dilemmákkal szembenézve is sok teendője lesz, mind a társulatépítés, mind a profilalakítás terén.