JAN SPECKENBACH művészettudományt, filozófiát és médiaművészetet tanult a kilencvenes években Karlsruhéban, Münchenben és Párizsban. A kétezres évek elején részt vett Frank Castorf videószínházának létrehozásában a berlini Volksbühnén. Filmrendező, emellett mind a mai napig színházban is dolgozik. Gestern in Eden (Tegnap az Édenben) című rövidfilmjét Cannes-ban, Die Vermissten (Eltűntek) című nagyjátékfilmjét 2012-ben a Berlinalén, a Freiheitet (Szabadság) pedig 2017-ben Locarnóban, a versenyprogramban mutatták be. 2020-ban a Deutsches Theaterben ő felelt A varázshegy (r.: Sebastian Hartmann) streamközvetítésének képeiért, amely előadás a berlini Theatertreffenre is meghívást kapott. THOMAS IRMER beszélgetett vele.

– A videó színházi alkalmazását addig nem lehetett tanulni, amíg igazán még fel sem találták. Kezdjük a jelenség bemutatását háttértörténetként a tanulmányaiddal.

– Karlsruhéban tanultam az 1992-ben alapított formatervező főiskolán, rögtön az első évfolyamban. Ez a főiskola a Bauhaus hagyományaira építő ulmi formatervező főiskola mintájára jött létre, és az oktatás számos ponton érintkezett a Művészet- és Médiatechnológiai Centrumban folyó munkával. A médiaművészeten belül volt grafikadesign, termékdesign, díszlettervezés és festészet, továbbá film – én ezt választottam a művészettudomány és filozófia kiegészítéseképpen. Az ottani struktúra biztosította az elmélet és a művészi gyakorlat kölcsönös egymásra hatását, ami nekünk, „alapító” hallgatóknak őrületesen sokat jelentett. Számunkra az intertextualitás volt a kiindulópont.

– Hasonlítható-e ez a megközelítés ahhoz, ami a tíz évvel korábban Gießenben alapított alkalmazott színháztudományi intézetet jellemezte?

– A kezdeteket tekintve minden bizonnyal. Gießennek azonban valószínűleg erősebb hatása volt a gyakorlatra. Én filmrendező akartam lenni, de a film iránti szenvedélyem valójában az elmélet felől jött. Nagyon sok filmet csak a szakirodalomból ismertem, és a hiányosságaimat csak később pótoltam szisztematikusan. A képzés alatt én elsősorban a médiaművészetre koncentráltam, a színház inkább csak egyfajta idejétmúlt művészeti lomnak tűnt a szememben, és egyáltalán nem érdekelt. Közben két évre Franciaországba mentem filmtudományt tanulni, és mire visszatértem, nemcsak a hallgatóság cserélődött ki, hanem az atmoszféra is megváltozott, nemcsak a főiskolán, de talán az országban is. Az intertextualitás mint alapérték helyét átvette a piaci igény. Nem sokoldalú, sokkal inkább célzottan képzett szakemberekre volt szükség.

– Hogy kerültél évekkel később a Volksbühnére?

– Elmentem, és megnéztem Frank Castorf Elemi részecskék-rendezését. Magáról a színházról és Castorfról nem sokat tudtam, voltaképpen csak annyit, hogy mindkettő híres. Még azzal sem voltam tisztában, hogy Castorf hány éves, és mennyi mindent letett már az asztalra, szóval semmi sem befolyásolt, teljesen naiv befogadóként ültem be az előadásra. Lenyűgözött a produkció kimunkáltsága, zeneisége, a jelenetek filmes vágástechnikára emlékeztető szerkesztése – ilyesmit színházban korábban egyáltalán nem láttam. Mindehhez még hozzájött, hogy Martin Wuttke megcsúszott a színpadon, és beharapta az ajkát. És miközben a szájából csorgott a vér, le az ingére, mondta tovább a monológját, a nézőtérről meg lehetetlen volt eldönteni, hogy mi itt a fikció és mi a realitás. A kettő összemosódott. Másnap küldtem egy levelet Castorfnak, amelyben azt írtam, hogy láttam az Elemi részecskék filmadaptációját. Nem jelentkezésnek szántam, inkább csak meg akartam fogalmazni, hogy mi tetszett nekem az előadásban, de az utóiratban azért rákérdeztem, hogy lehetne-e esetleg hospitálni a színházban, mert ott valószínűleg többet tanulnék, mint bármelyik filmforgatáson Németországban. Nem sokkal később csörgött a telefonom, és behívtak egy beszélgetésre. Így kerültem először Herbert Fritsch mellé, aki éppen akkor kezdett bele a hamlet_X-be, a Hamlet multimediális feldolgozásába, és a szöveg megírásától a vágásig mindent egymaga csinált. Három hónappal később jött az ajánlat, hogy készítsem én a videót a Megalázottak és megszomorítottakhoz Bert Neumann bungaló-konténerében. Magával Castorffal mind ez idő alatt még csak nem is találkoztam, viszont végignéztem az összes korábbi rendezését.

– Köztük az Endstation Amerikát és a Démonokat, amelyek bizonyos értelemben az azután következő fejlődés előzetes fokait szemléltetik.

– Az Endstationban egy állványra helyezett kamera közvetített a fürdőszobából, ahová a nézők gyakorlatilag nem láthattak be, a képek pedig egy televízión futottak. A Démonokban, a Megalázottak és megszomorítottak előfutárában csak egy tévé volt, amelyben filmek mentek leginkább háttérzajként. Filmrészletek, filmes idézetek szerepeltek már más Castorf-rendezésekben is kivetítve, ezek a dolgok tehát már megvoltak, de én éppen a legjobbkor csöppentem bele a kellős közepébe, amikor az egész új, komplexebb szintre emelkedett. Szerencsém volt. Tudtam, hogy a Megalázottak és megszomorítottakban összesen hat rögzített ipari kamerával kellene dolgozni – ez a felállás pont elég ahhoz, hogy filmes eljárásokat lehessen bevetni. Egy ilyen médiarendszerrel már nemcsak kivetíteni, hanem – beállítással és ellenbeállítással – szerkeszteni is lehet a képeket, szituációkat lehet teremteni, ami rendesen befolyásolhatja a dramaturgiát. Számomra máig fontos, hogy a videó elbeszélői feladatot is kapjon. A képek közvetítésére egy nagy vászon szolgált, amely úgy állt a bungaló tetején, mint egy óriásplakát. Akár reklámfelületnek is tűnhetett, ami nagyon fontos volt a munkám szempontjából, mert így nem kellett a jelenlétét igazolni, és nem maradt idegen test a színpadon. Futhatott rajta reklám, ami ugye az alapfunkciója, vagy ki lehetett játszani ezt a logikát, és kivetíteni rá azt, ami a lakásbelsőben zajlik. Én bent ültem a házban, egy szekrényben, volt egy kis keverőasztalom, joystickekkel irányítottam az ipari kamerákat, és élőben vágtam a képet.

A kameránál Jan Speckenbach. Die Gewehre der Frau Kathrin Angerer, Volksbühne Berlin, r.: René Pollesch. Fotó: Luna Zscharnt

– A nézők ugyan nem láthattak, de a színészek mit szóltak ahhoz, hogy öt órán keresztül közöttük, a szekrényből szerkeszted a képeket?

– Az én közreműködésem lényege ebben az esetben a láthatatlanságomban rejlett. A kitartásom egyébként rájuk is nagy hatást gyakorolt. A próbákon gyakran hosszú órákon keresztül gubbasztottam a szekrényben. De a külvilággal azért volt kapcsolatom, a kamerákon keresztül követtem az eseményeket. A vágás a színpadi megoldásokhoz hasonlóan a próbák során kialakult, de attól még végig észnél kellett lennem, mert a kamerák, ha nagyon lassan is, de mozogtak. Éppen ezért mindig tudnom kellett valamelyest előre, hogy merre mozdulnak a színészek. Itt akár ki is használhatjuk az alkalmat, hogy ezzel kapcsolatban tisztázzunk egy félreértést, ami még mindig tartja magát. A színpadi megoldások lefutása és lényegi mozzanatai természetesen akkor is előre rögzítve vannak, ha nem tűnnek kidolgozottnak és előre eltervezettnek. Valamennyi tér mindig marad az improvizációnak, és variációkat is ki lehet próbálni, de az ember minden egyes alkalommal nem találhat ki és fel újonnan mindent. A nehézség gyakran éppen fordítva jelenik meg: valamit ismét úgy összehozni, ahogy egyszer már megtörtént.

– Castorf akkoriban újra és újra lelkesen nyilatkozott a közeli színpadi felfedezéséről.

– Igen, ez is fontos felfedezés volt mint új eszköz. Három-négy előadásra volt szükség az arzenál tökéletesítéséhez: a Megalázottak és megszomorítottak rögzített kameráitól A Mester és Margaritában és A félkegyelműben a kézi kamera és az ipari megfigyelő kamerák együttesén át a Forever Youngban a több kézi kamera alkalmazásáig. Közben az is világossá vált, hogy a rögzített kamerák túl nehézkesek Castorf színházához, és ennek a dinamikájához úgyszólván fel kellett szabadulni.

– A kamerának színésszé kellett válnia.

– Abszolút. A Megalázottak végén volt egy jelenet, amelyikben minden színész még egyszer összegyűlt ugyanabban a szobában, és a kamera végigsvenkelt rajtuk, egyfajta epilógusként. Először az egyik színész kezelte a kamerát, de Castorf elégedetlen volt az eredménnyel. Ekkor előbújtam a szekrényemből, kivettem a színész kezéből a kamerát. Castorfnak ez tetszett, és én is kiszabadultam a mozdulatlanságból. A Mester és Margaritában ezt egy kameramozgató kocsi bevetésével fejlesztettük tovább, amelynek a segítségével a kamera ugyan dinamizálódott, de a kötött sínpálya miatt a színpad körüli mozgása még mindig rugalmatlan maradt. Hamarosan azt is észrevettük, hogy kézi kamerával szabadabban lehet dolgozni, ami végül be is igazolódott.

Ezt a fejlődést talán a dokumentumfilm elméletén keresztül lehetne leírni. A direct cinema esetében a falon ülő légyről van szó: a megfigyelő, aki elbeszél egy szituációt, látszólag nem vesz részt benne, olyan, mintha ott sem lenne. Erre az illúzióra reagált a cinéma vérité, ahol a légy – némi iróniával fogalmazva – a levesben úszik. Tehát nem egyszerűen ott van, hanem a jelenléte a szituációt is megváltoztatja. A következő lépés pedig a légy a szemben volt, hogy John Marshall etnológus viccét idézzük: a dokumentumfilm olyannyira önreferenciálissá vált, hogy szinte elvesztette tárgyát.

A Megalázottak a rögzített kamerákkal és egy láthatatlan kameramannal még egészen tisztán a falon ülő légynek felelt meg. A Mester és Margarita és utána A félkegyelmű a levesben úszó légy esete, mert itt már felmerült a kérdés, hogy mihez lehet kezdeni a színpadon a kameramanok testi jelenlétével. Az élőben közvetített képeket ugyanis szívesen nézzük, de azokat, akik ezeket készítik, már nem feltétlenül. Ez a probléma sok munkában máig felmerül. Aztán a Tennessee Williams darabja alapján készült Forever Youngban eljutottunk oda, hogy Martin Wuttke a színpadon elkiáltotta magát: „Jan, kamera!”, azaz explicite felszólított a filmezésre. Az esőgép miatt vízálló kamerát használtunk, és élőben idéztük Buñuel híres jelenetét az Andalúziai kutyából, amelyben felvágnak egy szemet. Ezzel tettük meg a lépést a szemben fickándozó légy felé.

– Miként a japán bunrakuban a bábjátékosok, gondolom, a láthatatlanság kedvéért a kameramanok is feketébe öltöznek.

– Tulajdonképpen nem. Bert Neumann, a díszlet- és jelmeztervező hétköznapi ruhákba öltöztetett minket. Inkább két lábon járó elidegenítő effektusként tekintettek ránk.

– Térjünk rá a színészekre ebben a színházból és filmből álló hibridben. Mit figyeltél meg náluk?

– Hamar kiderült, hogy a színészeknek kamera előtt sem szabad kevésbé „játszaniuk” a színpadon. Az ember elsőre azt gondolná, hogy a kamera filmes játékmódot kíván, vagyis egy apró szemöldökrándulással egy egész szituációt kell megmutatni. De ebből csak gyenge színház jönne ki. Mi nem a mozit akartuk megidézni a színházban, hanem azt akartuk elérni, hogy ebből a sajátos felállásból a színészek számára is valami új lehetőség keletkezzen. Abban maradtunk, hogy a színészek ugyanúgy játsszanak, mint ha a kamera nem lenne ott, mert ez továbbra is színház. Viszont – amiért sok színész szívesen fogadta a kamerát – így bevethettek bizonyos mimikai eszközöket – például a nézést, amely egy nagyobb színházban nem feltétlenül ér el az utolsó sorig –, amit egy filmben, nagyközeliben nem engedhetnének meg maguknak, mert túlzásként hatna. Ezt kifejezetten élvezték. Castorf a próbák során kezdettől fogva konzekvensen a kamerán és a vászonra vetülő képeken keresztül rendezett. A vásznat nézte, amelyen a jelenetek közben élőben vágott képek mentek. Ezáltal is fejlődött az egész: a kamera és a színészi játék egyidejűleg voltak jelen, nem pedig előbb az egyik, aztán a másik.

– És te? Te filmrendezőnek érezted magad ott a kis dobozodban és aztán a kézi kamerával a színpadon?

– Filmrendezőnek semmiképpen. De tudtam, hogy művészileg nem szúrom el, és ez lényeges volt az ügy szempontjából. A magam harminc évével volt bennem öntudat. Talán az interdiszciplináris képzésem lépett működésbe ebben a helyzetben. Azt gondoltam, hogy a videó vagy a videóművészet ebben az együttélésben egy új kifejezési formát találhatna, mert itt egészen nagy a mozgástér.

– Még azzal együtt sem érezted magad filmrendezőnek közben, hogy egy személyben te tartottad kézben egy-egy ilyen produkció minden filmes vonatkozását: te kezelted a kamerát, te vágtál, és tulajdonképpen rendeztél is?

– A rendező mindig az, aki a rendezőasztalnál ül. A színházban ezt a funkciót nem szabad összekeverni a képi rendezéssel, amelynek mindig a nagy egészbe kell betagozódnia. De hasznos volt, hogy ennyiféle területen dilettánskodhattam. Persze azt se felejtsük el, hogy a kritika már az induláskor rögtön azzal jött, hogy mit keres a videó a színházban. Kezdettől fogva valami olyasfajta képzet tapadt a munkámhoz, mintha belepiszkítanék a fészekbe. Pedig az alkalmazott, színházi videó nem film pur, és nem is l’art pour l’art, sokkal több annál, és éppen ez tetszik nekem benne. Hogy valamennyire mindig koncepciótlan és maszatos marad. Ha túl tisztán működik, tuti, hogy rossz lesz.

Ez egyfajta kutatási folyamat is volt, és nagy szerencse, hogy Castorf volt hozzá elég merész, és volt benne elég energia ahhoz, hogy haladjunk előre. Hogy mindent kihozzon az emberekből. Ezért sem volt köztünk vita soha arról – ellentétben azzal, amit később más rendezőkkel megéltem –, hogy a videó túl erős lenne, a színészek pedig túl kicsik mellette. Ez a konfliktus nála nem létezett. A színházi sajtó azonban arra fókuszált, hogy a videó elnyomja a színészi jelenlétet. Vagyis azt rótta fel, hogy ez a távolság színháza, túl közvetett. Ebben az értelemben természetesen a provokáció színháza is volt. De Castorf nem engedett, hanem egyre messzebbre ment ennek a formának a kimerítésében.

– Mikor kezdtél el más rendezőkkel is dolgozni?

– Elég korán. Ez párhuzamosan zajlott. Claus Peymanntól szinte rögtön kaptam egy megbízást a Salzburgi Ünnepi Játékokra.^[1] Aztán 2002-ben Sebastian Hartmann színpadra állította a Volksbühnén Christa Wolf regényét, a Kettészelt eget. Azt javasoltam, hogy forgassunk hozzá egy afféle remake-et Konrad Wolf híres filmadaptációjának a képeiből. Ebben van egy híd Halle közelében, amely vezérmotívumként újra és újra felbukkan a filmben. Odautaztunk, és a helyszínen forgattunk. Ez tehát valami más volt.

– Majd húsz év telt el, mire most ismét összejöttetek Hartmann-nal a Deutsches Theater előadásában, A varázshegyben, amelyben a grafikai effektusokkal történő képmegmunkálás egy új formája és mindenekelőtt az áttűnés stíluseszköze látható.

– Igen, de ezek is mind elsősorban live-képek a színpadon. Számomra nagyon fontos volt, hogy Sebastian ennél a rendezésnél is, amelyet a koronavírus okozta szükséghelyzet miatt élő streamre adaptáltunk, többet akart, mint pusztán dokumentálni egy olyan előadást, amelyet a színházban most nem tud átélni a közönség. Én a főpróbahéten kapcsolódtam be, aztán volt öt napunk az előkészületekre a kamerastábbal. Sebastian teljes következetességgel mondta, hogy mostantól már csak digitálisan gondolkodjunk, ne a színpad-nézőtér felállásnak megfelelő analóg módon. Mindent megkérdőjelezett, amit a színpadra állított. Azzal foglalkozott, az üres nézőteret és a helyzetet is beleértve, amiben voltunk. Nem úgy kellett tenni, mintha színházat filmeznénk, hanem azt kellett hangsúlyozni, hogy most így kell tennünk, mert mindez ebben a válságban, ebben a légüres térben történik. Volt két kameraman a színpadon, egy a nézőtéren, plusz egy totál hátulról és egy felvétel felülről. Én meg kaptam két keverőpultot, ami időről időre túlterheléshez vezetett, mert olyan sok kép futott be egyszerre, hogy nem tudtam átlátni. Ehhez jöttek még Tilo Baumgärtel rajzolt videói, aki digitális maszkokat is készített, amelyeket egy Snapchat-szerű algoritmussal élőben lehetett a színészek arcára helyezni. Ezáltal bámulatos módon keveredett az archaikus és a modern. Azt, hogy az áttűnéseket némileg túlzásba vittük, a próbák során fedeztük fel, de Sebastian teljesen rákapott, és ezáltal a képkeverés időnként eksztatikus hangulatúvá vált. Egymásra tettünk két arcot, az egyiket profilból, a másikat szemből. Ezeknél az intenzív közeliknél Ingmar Bergman Personája járt a fejemben. Sebastiant viszont Godard-ra emlékeztették, és ezért beépítette a két kameraman találkozását, amint kölcsönösen filmezik egymást. Végső soron ez annak a törekvésnek az újraizzítása is volt, miszerint a videó a színházban nem feltétlenül gyengeség, hanem igenis lehet nagy ereje.

– Most egyből húsz évet ugrottunk. Mi történt veled közben?

– A Castorf-évek után, 2005-től filmrendezést tanultam Berlinben, és a Tegnap az Édenben című félórás rövidfilmemmel rögtön meghívtak Cannes-ba, aminek nyilván nagyon örültem. Azóta két nagyjátékfilmet készítettem, és remélem, fogok még többet is. Emellett, hogy pénzt is keressek, különböző színházakban videóztam, és a lehető legkülönfélébb projektekben vettem részt. Susanne Øglænd-nel egy kortárs operát, az Aurát vittük színre, ami számomra annyiban volt fontos, hogy oda előre legyártott dolgokat csináltam, amelyek voltaképpen mindenhova passzoltak. Jan Bosséval és Amelie Niermeyerrel régóta tartó együttműködés köt össze. Lényegében nekik is előre legyártott anyagokat készítettem, A salemi boszorkányokhoz szinte csak krétával rajzolt videókat, amelyek aztán az animációs filmekhez hasonlóan átalakultak, míg a Frankenstein/Homo Deushoz egy rendes, húszperces sci-fit írtam, forgattam és vágtam a próbák alatt. Aztán megkeresett Milan Peschel is, akit még színész korában ismertem meg a Volksbühnén, és Martin Wuttkéval szintén volt két munkám.

– Amikor a live film-színház ilyen tapasztalatai után a híres DFFB-n (Deutsche Film- und Fernsehakademie Berlin) tanultál, mindez gazdagította a filmrendezéssel kapcsolatos meglátásaidat, vagy csak akadály volt abban, hogy reagálj a tanmenet diktálta kihívásokra?

– Igen is, és nem is. Az, amit az ember a színházban kipróbál, és ott működik, nem feltétlenül működik filmen, és fordítva. A filmnek és a színháznak tulajdonképpen nem sok dolga van egymással, meglepően csekély átfedés van közöttük, alig van érintkezés. A filmfőiskolán az évfolyamtársaim számára meglehetősen irreleváns volt mindaz, amit a Volksbühnén csináltunk, és ahonnan én jöttem. Őket ez egyáltalán nem érdekelte.

– Ez meglehetős szűklátókörűségről árulkodik.

– Igen, de el kell mondani, hogy a szűklátókörűség mindkét oldalon ott van. A színházi emberek ugyan nagyon érdeklődnek a film iránt, de a német filmkészítés iránt alig, hacsak nem Fassbinderről van szó. Ami pedig engem illet, nem egyszerűen ezt a kézi kamerás filmezést akartam folytatni. A továbbtanulással a Volksbühnétől is függetleníteni akartam magam.

– De azért leforgattál egy dokumentumfilmet, a színház szeretetteljes portréját.

– Azt még 2002-ben forgattuk, és 2004-ben fejeztük be. De a bemutatójára hivatalosan csak 2017-ben, tizenhárom évvel az elkészülte után került sor Moszkvában a NET (New European Theatre) fesztiválon. Időközben a Vimeóra is felkerült, és tizenkétezer ember nézte már meg. Valószínűleg többen, mint ha moziban vetítették volna. Castorf és Neumann nem szerették, holott a Volksbühne megbízásából fogtunk bele, és fogalmam sincs, hogy Frank látta-e egyáltalán. Oly mértékben nem vettek róla tudomást, hogy végül a fiókban landolt, illetve a rajongók között keringett. Amikor kiderült, hogy Chris Dercon szakít a Castorf-érával, és az erre való visszatekintés elkezdett számítani valamit, a film dokumentummá vált, és a moszkvaiak meghívták.

– Most tér vissza a Volksbühnére René Pollesch, akivel Die Gewehre der Frau Kathrin Angerer (Kathrin Angerer asszony fegyverei) címmel nemrégiben mutattátok be a Wiener Festwochenen az új Volksbühne egyik produkcióját.

– Igen, ezzel bizonyos értelemben a kör bezárult, vagyis a spirál a következő fordulóhoz ért. Nina von Mechow díszlettervező olyan teret képzelt el az előadáshoz, amely vertikálisan is elforgatható, és a táncfilm forgatásához, ami a cselekmény középpontjában áll, egy darut is rendelt. A daru mint lebegő külső szem egy új és nagyszerű tapasztalat volt számomra.

– Kijutott a légy a levesből, és ismét repül?

– Pontosan. A filmkészítésből az ilyen darukat lassan kiselejtezik, és más technikával helyettesítik. Érdekesnek találom, hogy a színház éppen ezeket a lassan már őskövületnek számító eszközöket használja. De ha az ember egyszer felül egy ilyen dinoszauruszra, mélyen sajnálja, hogy eljárt fölöttük az idő. A távirányítású daruk és drónok persze többet tudnak és kevésbé veszélyesek. Egy kicsit azonban olyan érzés ez, mintha a felszereléssel együtt a kameramanok is kihalnának. Egy daru valahogy a szerzői narrációt jelképezi: az ember súlytalanul lebeg a dolgok felett. De ha ebben a tapasztalatban már nincs benne a test, az egész nagyon absztrakttá vagy felületessé válik.

– Milyen jövő áll még a film és színpad összefonódásai előtt?

– Én ezt csak a saját utamon keresztül tudom megfogalmazni, és ebben is, mint mindig mindenben, nagy szerepet játszanak a véletlenek. Ha Pollesch metaszínháza is a mozira és annak történeteire irányul, még izgalmas dolgok jöhetnek ki belőle. A videó színházi alkalmazása mára már teljesen magától értetődővé vált. Az, hogy egyre szélesebb körben elterjed, a technika tökéletesedéséből fakad. A félkegyelműben még vonszoltuk magunk után a kábeleket a színpadon, és ezt a nehézséget nem hagyhattuk figyelmen kívül. Ma már vannak vezeték nélküli felvevők, amelyek a képkészítés másfajta szabadságát teszik lehetővé. Vagy ott a 4K-s képfelbontás, ami nemrégiben még csak a mozikban állt rendelkezésre. Sokáig az is kérdés volt, hogy mivel járulhat hozzá a képi élményhez a projektor. De ezek mind csak technikai részletek. A programozott képek területén talán még nagy ugrásokra számíthatunk. Az eszközök adottak, a lehetőségek tárháza gyakorlatilag végtelen. Az elmúlt húsz-harminc év technológiai fejlődését tekintve mindenesetre nagyon meglepő lenne, ha ezek a médiumok nem lennének jelen a színházban. Részévé váltak a hétköznapi valóságunknak, amelyről beszélni továbbra is az egyik feladata a színháznak. Nem kell szeretni ezt a valóságot, de attól még szembe kell nézni vele.

A szöveget a szerző szíves hozzájárulásával közöljük. Fordította: Faluhelyi Krisztián.

^[1] Christoph Ransmayr: Die Unsichtbare (2001); https://archive.salzburgerfestspiele.at/archivdetail/programid/475/id/0/j/2001