Kétezer-négyszázhatvannégy éve Athénban egy színdarab tomboló sikert aratott. 2022-ben két magyar színház is műsorára tűzi ugyanezt a művet. Régóta foglalkoztat bennünket az olümposzi rejtély: mi a görög dráma töretlen (sőt felívelő) népszerűségének oka? Az embert szabályosan megmosolyogtatja a sokat emlegetett kifejezés, amellyel általában az ilyet el szoktuk intézni, hogy „ma is aktuális”. Egy Csehov- vagy egy Bródy Sándor-darabot még azért könnyebben összekapcsolunk a mai korral, na, de lehet egy közel kétezer-ötszáz éves szövegre azt mondani, hogy „aktuális”, hovatovább: „korszerű”? A következőkben a kérdésre adott szubjektív válaszlehetőségeink olvashatók.

Kulcselemnek érezzük az ókori görög drámák mítoszhátterét. A szereplők szinte mindegyik esetben valamiféle öröklött traumát, sérelmet cipelnek magukban, akárcsak a 21. század társadalma. Az egyén sorsa mögött ott vannak az ősök tabusított cselekedetei, traumái, vereségei és vétkei. A múlt átokként nehezedik az utókorra, Oidipuszra, Antigonéra, Elektrára és Oresztészre. A nagy nemzetségnarratívákban alig észrevehetően bújnak meg az elhallgatásalakzatok, azokban pedig a nemkívánatos történetek. Az utódgeneráció tagjai a legtöbbször nem is sejtik, mi az eredője fájdalommal teli sorsuknak. A múlt igazságának megtalálása aztán a szenvedélyükké válik. A felismerés pillanata pedig nem siker, hanem szinte törvényszerűen tragédia.

Rujder Vivien és Fekete Ernő az Isten, haza, családban, r.: Tarnóczi Jakab, Katona József Színház. Fotó: Dömölky Dániel

Ameddig Shakespeare a figurák jellemének végletességével, a jó–rossz skálájának karneválszerű bemutatásával nyűgöz le bennünket (egy személyiségjegy egyenlő egy figura), addig az antik opuszok a kételybe burkolják az egyes szereplők igazságát. Természetesen megtörténik az állásfoglalás: a kar elbeszélésében mindig az a hős, aki a polisz érdekeit védi.^[1] Mivel azonban a kar − de a karvezető mindenképpen − szerves részét képezi a darabok cselekményének, az utókor mer vele vitatkozni. Meri idézőjelbe tenni a cselekmény fölötti elmélkedést. Nyugodtan kimondható, hogy nem, Agamemnónnak nincs igaza, amikor a háborús nyereség érdekében megnyomorítja a családját. Hiszen maguk a drámák adnak lehetőséget erre.^[2] Ha nem is ugyanakkora mértékben és ugyanazoknak az eszközöknek a segítségével, de az emberi összetettség, az őszinte, nemes motiváció és az ezt sokszor meghiúsító gyarlóság bemutatása a tragikus triász mindegyik tagjának célja volt.^[3] Ungvári Tamás azt írja Euripidész darabjairól, hogy egy kisszerű − anakronisztikus megfogalmazásban −, groteszk világot ábrázolnak. Nem fogalmazódik meg bennük az igazság, csak az igazság vállalt keresése.^[4]

A görög tragédiák kortárs népszerűsége azonban nem indokolható kizárólagosan a családszerkezetek és az összetett jellemek alapos ábrázolásával. Van még legalább egy tulajdonság, ami miatt ezek a darabok nagyon aktuálisak. Ez pedig az emberi méltósághoz való jognak a kérdése, amely úgy a tragédiákban, mint a kortárs társadalompolitikai diskurzusban folyamatos konfliktusokat szül. Antigoné egyet akar: tisztességgel eltemettetni a testvérét. Elrugaszkodott ambíció? Kreón államában igen. A határátlépés, a szabályszegés fogalma napjainkban is kultúránként és világnézetenként változik. Nem hagyható ki a gondolatmenetből, hogy Antigoné nőként, nem teljes jogkörű thébai polgárként követi el a tettét. Az egyéni jogok felőli vizsgálódásban elérkeztünk egy napjainkban kifejezetten sokszor előkerülő kérdéskörhöz, a társadalmi nemek jelenségéhez.

Aiszkhülosz, Szophoklész és Euripidész munkássága a női sorsok bemutatásában változó tendenciát mutat. Ennek lényege talán a mindhármuk által feldolgozott Elektra-történeten keresztül ragadható meg a leginkább. Azért is, mert Oresztész és Aigiszthosz jelenléte ellenére ebben a szüzsében a konfliktus két végpontján nők állnak. A polisz érdekeit Elektra, az egyénét pedig Klütaimnésztra képviseli. Aiszkhülosz trilógiájában Klütaimnésztra az antagonisztikus oldal főalakjaként értelmezhető, legalábbis erről árulkodik a Síri áldozat gyilkossági jelenete. Oresztész az apja halálának megtorlásakor könnyűszerrel „átlép” a trónt a házassága révén bitorló Aigiszthoszon: egy pillanat alatt végez vele. A bosszú tetőpontja Klütaimnésztra meggyilkolása. A későbbi feldolgozásokban főszereplővé váló Elektra a vizsgált szakaszban nem jut jelentős szerephez. A végkifejlet során sem szólal meg, a trilógia második darabja Oresztész és a kar párbeszédével zárul.^[5]

Szophoklész Elektrájában már egyértelműen előtérbe kerül a címszereplő tragédiája, a hatalmi ellentétben képviselt személyes álláspontja. A figura hangsúlyosabb szerepet kap a gyilkosság elkövetésekor is. Szemléletes viszont, hogy Elektra hérosszá válásával a viselkedése is némelyest megváltozik az aiszkhüloszi mintához képest. Aktívabb, cselekvőképesebb lesz, de ezzel együtt a polisz apajogú rendszeréhez idomul. Nincs benne megértés Klütaimnésztra női-anyai traumái iránt. Ő az, aki egy szilárd erkölcsi értékrend nevében a gyilkosság végrehajtására buzdítja Oresztészt („Kétszer csapj le rá, ha tudsz!”).^[6]

Euripidész Elektrája főszerepi pozícióban tartja Agamemnón bosszúvágyó leányát, és Klütaimnésztra is megmarad erős ellenpólusnak. Mindazonáltal Elektra itt is végig az apja nevében beszél, és az apja patriarchális nézetrendszeréből kiindulva ítélkezik a bűnösök felett. Megvetéssel tekint Aigiszthoszra, akit az argoszi nép papucsférjnek tart Klütaimnésztra mellett („De szégyen az, ha a házban az úr nem a férfiú,/hanem az asszony”).^[7] Egy bátor, mai rendezés minden akadály nélkül vitatkozhat Elektrával és az agamemnóni örökséggel, felszínre hozhatja a „gyarló asszony”, Klütaimnésztra drámáját. Mert felszínre hozható, benne van az anyagban.

A görög drámák által felvetett kérdések természetesen nemcsak a rendezőket inspirálják továbbgondolásra, hanem a szerzőket is. „Ti sosem beszélgettek velem. Se te, se a húgod. Mindig csak az apátok seggét nyaljátok… Én nem érdekellek titeket” − Kincses Réka A Pentheszileia Program című drámájának anyafigurája szól így a címszereplő lányához.^[8] Bár a történet egy másik mondára reflektál, mégis úgy érezhetjük, akár a kilencvenes-kétezres évek Klütaimnésztrája is beszélhetne így. (Mert hát hogy van Euripidésznél? „Apádon csüngött mindig is szived, leány.”^[9]) A Kleist műve által inspirált darabot először 2014-ben Marosvásárhelyen mutatták be a szerző rendezésében. A generációkon átívelő sorstragédiák, az ábrázolásmódban felbukkanó képleírások, az ekfrázisszerű részletek szintén a görög műfajokkal való kapcsolattartásra utalnak. Závada Péter 2018-ban a Trafóban bemutatott Je suis Amphitryon című drámája (rendezte: Geréb Zsófia) ugyancsak egy Kleist-darabból kiindulva használja fel a görögségtől származó őstörténetet, igaz, ahogyan Kleist is, a mitológiai figurákat a római nevükön szerepelteti. A szöveg olyan széles világirodalmi utaláshálózatot mozgat meg, hogy a darab befogadása közben azt érezzük, az antik szereparchetípusok tényleg mindenhol ott vannak, és tetszés szerint kicsinyíthetők vagy nagyíthatók.

A Pentheszileia Program, r.: Kincses Réka, Vígszínház. Fotó: Gordon Eszter

„Honnan lehet tudni… hogy szerelmes az ember?” – dilemmázik a Fédra Fitness Hippolütosza a hetedik jelenetben.^[10] Igazi antik probléma, igazi mai probléma. Tasnádi István színműve nagy feladatot vállal, amikor olyan, súlyos társadalmi jelenségeket mutat be egymással párhuzamosan, mint a kamaszkori frusztrációk, a testi önkép okozta küzdelmek, a szexuális zaklatás vagy a stigmatizáció. Mintha Euripidész és Racine fennköltsége mellett Wedekind és Sarah Kane vad és kérlelhetetlen őszintesége is felbukkanna a szövegben.

A Pintér Béla és Társulata Vérvörös Törtfehér Méregzöld című Oidipusz-átirata a Pintér-színház korábbi előadásaira is jellemző provokatív módon helyez a cselekmény középpontjába egy elterjedt rasszista társadalmi sztereotípiát. Mi több, a dráma játékterévé, a cselekmény bennfoglaló univerzumává fejleszti azt. Semmi moralizálás, semmi etikai útmutató, csak a sztori és a befogadó. A nézőn a felelősség, hogyan igazodik el, hogyan nyugtatja meg a saját lelkiismeretét ebben a szándékoltan inkorrekt, groteszk világban. A 2210-es években játszódó utópisztikus színjáték helyszíne egy képzelt roma nagybirodalom. A Vérvörös Törtfehér Méregzöld ugyancsak kifordítja az Oidipusz király nemek mentén rögzített szerepeit. Az eredeti darab tragikus hőse egy női figurában, a Roszik Hella által alakított Lábán Köteles Chiarában értelmeződik újra, aki a saját apjával, Leonárdóval (Pintér Béla) folytat vérfertőző viszonyt. Az antik nyomozástörténetet idéző dramaturgia aztán sikeresen leválik Szophoklész művéről, és önálló életre kel. Erről sokat elmond az utolsó szakasz, ahol a jellegzetesen görög helyett egy jellegzetesen magyar lezárást kapunk.

A Katona József Színház Isten, haza, család című, 2021. októberi bemutatója Aiszkhülosz, Szophoklész és Euripidész műveiből kiindulva ugyancsak az Átreida-mítoszt használva épít fel egy kortárs magyar családtörténetet. A második felvonás helyszíne Norvégia, vagy ahogy Gergics Enikő írja az előadásról szóló kritikájában: a „skandináv Trója”.^[11]  Éghajlatváltás ide vagy oda, érzelmi hőfokcsökkenés nem tapasztalható a darabban, sőt. Amíg Pintér Béla Oidipusz-átiratában a figurák az események párhuzamain keresztül azonosulnak a görög hősökkel, addig Tarnóczi Jakab és Varga Zsófia művének alakjai jellemükben is hordozzák az antik sorsokat. Dolgozik bennük egyfajta ítéletkényszer, hol mások, hol saját maguk fölött. A családi ház börtön, de nem egy külső erő, hanem a benne lakók teszik azzá, például Árpád (Fekete Ernő), aki teljes embergyűlöletben él, elszánt küzdelmet folytat minden derűs pillanattal szemben. Az ábrázolt família zárt struktúrája a leosztott szerepeken túl a depressziót is konzerválja. A történet széles interkulturális mítoszhálózatot mozgat meg, az ókori görög mellett skandináv és ősi magyar tematikus elemek is felbukkannak benne. Klütaimnésztra helyett itt Emese álmodik.

Arisztotelész a drámák fő erényének a megfelelő nagyságot, a rendet tartja.^[12] Az esszét egy tipikus kérdéssel kezdtük: mi van a görög tragédiában, ami örökérvényűvé teszi? Most megfordítjuk a felvetést: mi nincs? Hiszen ott van benne a társalgási színjáték, az analitikus dráma, az epikus˗posztdramatikus színház, a színjátéktörténet összes nagy újításának magva mind. A szövegek arányossága pedig lehetőséget ad arra, hogy a cselekmény, a konfliktus mindig az adott kornak és a kortárs problémakörnek, ízlésnek megfelelően jelenjen meg a feldolgozásokban.

A posztmodern, illetve posztdramatikus irányzatok határátlépési kísérleteit követően a kortárs magyar színpad számára ismét nagyon fontos az aránytudatosság. Ez természetesen nem a szabályoknak való feltétlen engedelmességet jelenti, hanem a szabályokkal való szándékos játékot. És ennek igen jó alapja tud lenni a görög dráma. Mert minden kornak megvan a saját vagányságreceptje. A nyolcvanas-kilencvenes évek világszínháza úgy lázadt, hogy tudatosan félrelökte a formát. A mai alkotók inkább a drámagépezet szétbontásában és modernebb összerakásában találják meg magukat. Kétségtelenül bátor dolog szabadalmaztatni az újat. De korszerűsíteni a régit, és megjelenni vele a piacon ugyancsak az.

^[1] Lásd részletesebben: Erika FISCHER-LICHTE, A dráma története, ford. KISS Gabriella (Pécs: Jelenkor Kiadó, 2001), 32.
^[2] Babits Mihály az Antigonét elemezve a következőképp méltányolja Szophoklész pártatlan alkotói hangját: „Nem Sophokles küzd itt, hanem Antigoné. Sophokles csak rajzolja a küzdelmet, egyszerűen tényként fogadja el a dilemmát, a nyomábanjáró végzettel együtt. Rajza páratlanul gyengéd, meleg, s amellett igaz, s objektív.” Babits Mihály, Az európai irodalom története (Budapest: Európa Könyvkiadó − Szépirodalmi Könyvkiadó, 1957), 38.
^[3] Ezt Arisztotelész úgy látja, hogy Aiszkhülosz még elsősorban az istenek és az emberek konfliktusát mutatta be, aztán fokozatosan az emberi természet őszinte feltárása vált a tragédia célkitűzésévé. A filozófus véleménye szerint Szophoklész a megszabott normarendszer szerint cselekvő ideális embert, Euripidész pedig már a hibákkal, gyarlóságokkal élő valódi embert állította a drámái középpontjába. Lásd ARISZTOTELÉSZ, Poétika, ford. SARKADY János, in ARISZTOTELÉSZ − PLATÓN, A bölcsesség szeretete, 3−36 (Szentendre: Interpopulart Könyvkiadó, 1994), 35.
^[4] UNGVÁRI Tamás, A tragikumról − Az ókoriaktól a modernekig (Budapest: Scolar Kiadó, 2013), 41−42.
^[5] AISZKHÜLOSZ, Síri áldozat − Oreszteia II., ford. Jánossy István, in Az örök Elektra − Három évezred drámái, 7−36 (Budapest: Magyar Helikon, 1966), 31.
^[6] SZOPHOKLÉSZ, Elektra, ford. DEVECSERI Gábor, in Az örök Elektra…, 38−76, 73.
^[7] EURIPIDÉSZ, Elektra, ford. DEVECSERI Gábor, in Az örök Elektra…, 77−112, 102.
^[8] KINCSES Réka, A Pentheszileia Program, in Látó, 2014. augusztus–szeptember, http://www.lato.ro/article.php/A-Pentheszilea-program/2959/, hozzáférés: 2022. 01. 29.
^[9] EURIPIDÉSZ, Elektra, 106.
^[10] TASNÁDI István, Fédra Fitness, Színház 42, 3. sz. (2009): 1˗12, 5.
^[11] GERGICS Enikő, „Családi mítoszok”, színház.net.
^[12] ARISZTOTELÉSZ, Poétika…, 11.