A cenzúra kérdésköre széleskörűen elemzett téma volt a múlt évtizedben. A baloldali Népszabadság 2016-os, az Index hírportál 2020-as, majd a Klubrádió 2021-es elhallgattatása nyomán az akadémiai szabadság problémái a nemzetközi sajtóban és tudományos publikációkban egyaránt visszhangot keltettek.^[1] A kulturális mezőre gyakorolt állami befolyás és beavatkozás témájával egy friss, független kiadvány^[2] is foglalkozott, melyben a színház témájának szentelt fejezet a következőképpen indul: „2010 óta a kultúra egyik legnagyobb kárvallottja a színházművészet.” Majd a továbbiakban több jelentős kérdést tárgyal a kötet: a színigazgatók kinevezését, a közvetett állami támogatások feletti totális kontrollt, a független előadó-művészeti szcéna leépítését, a Nemzeti Kulturális Alap átalakítását.

Tanulmányomban olyan további kérdéseket veszek górcső alá, melyek kevésbé láthatóak, és így nehezebb őket a politika kulturális életbe való egyértelmű beavatkozásaiként felismerni: a lágy cenzúra hatásait, a „rejtettebb” és kevésbé tudatos folyamatokat, különös tekintettel a lágy és öncenzúra jelenségeire.

Négykötetes művében Derek Jones a következőképpen határozza meg a cenzúra fogalmát: „tágas kategória, melybe minden olyan formális és informális, nyílt és fedett, tudatos és tudattalan folyamat és intézkedés beletartozik, mely által az információ, a vélemények, eszmék és az imagináció kifejeződéseinek gyűjtése, bemutatása, terjesztése és cseréje korlátozható”. Jones meghatározása alapján a cenzúrának három alapvető formája ^van:[3] direkt cenzúra, öncenzúra és lágy cenzúra. A szerzők szerint a magyar és kelet-európai média működési elveiben a cenzúra mindhárom formája megtalálható. A lágy cenzúra eseteivel a független Mérték Médiaelemző Műhely csoport^[4] rendszeresen foglalkozik; ennek megnyilvánulásai a sajtónyilvánosságban a tulajdonosi szerkezetek változásaiban, az állami hirdetési gyakorlatokban (a kormányközeli média jutalmazásában), a Médiatanács rádiófrekvencia-kezelési gyakorlatában, az állami médiában megjelenő propagandában és a sajtószabadság újságírók által is érzékelt csorbulásaiban érhetők tetten.^[5]

Tanulmányomban az indirekt cenzúra eseteit vizsgálom. Korábbi elemzések^[6] széles körben megállapították, hogy a direkt cenzúra az államszocializmus korszakára sem volt jellemző: egy szerző vagy színdarab nyílt betiltása könnyen botrányba torkollhat, ami túl nagy figyelmet kelt, vagy – az új, demokratikus közegben – akár jogi következményeket vont volna maga után. A színházak műsorai felett gyakorolt direkt ellenőrzés fokozatosan megszűnt az 1980-as évek ^során,[7] de néhány tabu a további társadalmi változásokig érinthetetlen maradt. A cenzúra lágy formái tehát jogi ügyek és botrányok nélkül is elérhetik ugyanazt az eredményt, mint a direkt beavatkozás^.[8]

Lengyel Tamás A revizorban, r.: Bodó Viktor, Vígszínház (2014). Fotó: Dömölky Dániel

Ahogy Kelet-Európában jóformán mindenhol, a legtöbb kulturális intézmény Magyarországon is állami támogatással vagy egyenesen állami finanszírozással működik. A független előadó-művészeti szcéna ugyancsak közpénzből tud fennmaradni. Tekintve, hogy a finanszírozás, az igazgatók kinevezése és az állami beavatkozás olyan kérdések, melyekkel más szövegek^[9] már behatóan foglalkoztak, ezért most a színigazgatók helyzetében megnyilvánuló rejtett cenzurális folyamatokat elemzem.

Ehhez a vizsgálódáshoz kulcsfontosságú, hogy először is tisztában legyünk a színigazgatók helyzetével a mai magyar kulturális közegben. Kérdéseket tettem fel négy, ilyen pozíciót betöltő személynek;^[10] különféle módokon és kontextusokban mind a négyük személye vagy színháza volt már médiatámadás célkeresztjében. Arra voltam kíváncsi, mit jelent egy „állami színház” (mely a minisztériumhoz vagy egy város önkormányzatához tartozik) vezetőjének lenni a bármely oldalról érkező politikai nyomást, beavatkozást vagy akár megfélemlítést illetően, valamint hogy mik a tapasztalataik az öncenzúrával kapcsolatban, és amennyiben érte őket személyes támadás a médiában, az milyen hatással volt a munkájukra.

Direkt beavatkozásról, állami (minisztériumi vagy önkormányzati) utasításokról egyikük sem számolt be; az elmúlt évtizedben egyiküktől sem várták el a repertoár átalakítását, nem kértek hivatalos „jelentést” az előadásokról, vagyis a politikai hatalom részéről direkt beavatkozásnak nincs nyoma.

Egyikük ugyanakkor beszámolt egy négyszemközti megbeszélésről, melyre egy önkormányzati kulturális képviselő hívatta be, és melyen a színháza által feldolgozott témák voltak terítéken. Visszaemlékezései szerint a „probléma” nem magukkal az előadásokkal volt (politikusok jellemzően nem nézik meg az előadásokat, itt sem a látottak szolgáltattak apropót), hanem az egyik előadásról a színház weboldalán megjelent sajtóközleménnyel. A szóban forgó feldolgozott témák a migráció és a társadalmi nemek kérdései voltak. „A beszélgetés nem rémített meg, inkább mélységesen megdöbbentett. Mintha egy filmben szerepeltem volna, annyira abszurd volt” – emlékezik vissza az igazgató. Ezt a találkozót a média nem hozta nyilvánosságra; a nyomásgyakorlás láthatatlan és átláthatatlan maradt: nem lett botrány. Az igazgató még hozzátette: a beszélgetés után semmin nem változtatott, minden ment tovább az addigi mederben. Mindez 2018-ban történt, amikor a sajtóban rágalmazó cikkek egész sorozata jelent meg (lásd alább). Egy másik rendező a rezsim „szorosabbá válásáról” számolt be ugyanebben az évben.

A bajnok, r.: Pintér Béla, Katona József Színház (2016). Fotó: Horváth Judit

A megkérdezett igazgatók egyikének visszaemlékezése szerint a kultúrában 2014 után (a második Orbán-kormány idején) „megjelent az »érinthetetlenség« fogalma, hogy bizonyos témákat nem »illik« piszkálni: azokat, amelyek fennálló uralkodó hatalom erkölcsét, kétes gesztusait, rossz praxisát állítják pellengérre”. Az ezekkel a témákkal foglalkozó előadásokat illető előzetes javaslatok és bírálatok a médiában negatív kritikák formájában jelentek meg.

Ilyen eset volt Bodó Viktor A revizor-rendezése Budapest egyik legnagyobb színházában, a Vígszínházban, melyet a politikába való beavatkozás szándékának vádjával nyíltan meghurcoltak a sajtóban;^[11] a premier pont a 2014-es országgyűlési választások előtti időpontra esett. A támadó cikk szigorú alapállásnak adott hangot: a színházaknak nem szabadna politikai ügyekkel foglalkozniuk. Egy ilyen publicisztika nyilvánvaló szándéka megakadályozni a színházakat az ehhez hasonló gyakorlatokban (vagy keményebben fogalmazva: felhívni erre a színigazgatók figyelmét). Fontos megjegyezni, hogy Bodó Viktor ezután is rendezett a Vígszínház nagyszínpadán, ahogy Pintér Béla is rendezett még a Katonában A bajnok körüli konfliktus után (lásd alább), így az ő esetükben a megfélemlítés ezen formája nem vezetett közvetlen eredményre.

A négy színigazgató egybehangzó véleménye szerint a 2018-as év jelenti azt a fordulópontot, amikortól az öncenzúra már a következő kérdés belső megfogalmazásában ölt testet: „Mit fognak ehhez szólni?” A harmadik Orbán-kormány még erősebben kezdi központosítani a kultúrpolitikát: a politikai szféra felől egyre jelentősebb jogkörökkel rendelkező delegáltak és meghatalmazottak érkeznek, a kulturális vezetők helyére minden jelentősebb posztra párthívek kerülnek.

A színigazgatók egyike beszámolt két telefonhívásról is egy nyilvánosság előtti felszólalása, valamint egy interjúja után (ismét nem a konkrét színházi előadásokat követően vagy azokra reagálva): az állami tisztviselő saját álláspontjának kifejtése után kettejük eltérő politikai nézeteit akarta megvitatni. Az ehhez hasonló hívások szándéka egyértelműen az, hogy a színigazgató értésére adják, hol a határ a művészi szabadságában. És – teszem hozzá – hogy megfélemlítsék és elhallgattassák. Ugyanez a színigazgató rossz lelkiismerettel idézi fel, hogy 2016–2020 közötti interjúiban hogyan „kent el” vagy „nem hozott szóba” bizonyos kényes politikai témákat, „amik pedig nagyon irritálták”. „[N]em voltam olyan dühös, mint akkor lettem volna, ha nem vagyok igazgató – mondja. – Ez a visszafogottság természetesen minden nem demokratikus közegben igazgatói alapmagatartás, a társulat nagyon hálás érte, de sosem megy belső konfliktus nélkül: mondjuk úgy, hogy az igazgatás legundokabb része, legalábbis számomra.”

Az előadó-művészetek területén már az Orbán-éra kezdetétől, 2010-től jelen voltak a megfélemlítésre irányuló gesztusok. Egy példa: Alföldi Róbertnek, a Nemzeti Színház akkori igazgatójának meghallgatása 2010-ben a kulturális bizottság előtt nem pusztán a megfélemlítésre, de Alföldi pozíciójából való elmozdítására irányult. A meghallgatást esztétikai irányvonalakra vonatkozó kikérdezésként adta elő az állami média, miközben Alföldi személyét ekkoriban vélt szexuális preferenciái miatt támadta a szélsőjobboldali Jobbik. Ami pedig szélsőségesek egymáshoz nem kapcsolódó ügyeinek tűnt 2010-ben, a következő évtized során a kormányzó Fidesz fősodorbeli ideológiájává vált: a szexuális kisebbségek nyílt és elfojtó célzatú támadása.

A Pintér Béla által írt és a Katona József Színházban 2016-ban bemutatott A bajnok körüli úgynevezett „botrány” szintén rendkívül beszédes történet. Az előadásról akkor a következőket írtam: „Visszatértek a régi szép idők: a magyar sajtó politikai tartalmú színielőadásokat támad, és a színház igazgatójának elmozdítását, az előadás műsorról levételét, vagy legalább egy-egy művész személyes elhiteltelenítését szorgalmazza. […] A színház premier előtti hirdetéseiben egy Puccini-feldolgozás szerepelt, semmi egyéb referenciáról nem volt tudomásom. A média azonban rögtön felfedezett egy hasonlóságot a cselekmény és egy vidéki polgármester családi ügyei között (mellyel a bulvárlapok behatóan foglalkoztak) – történetesen egy fideszes, konzervatív polgármesterről van szó. Ezzel lavina indult be a médiában: elsőként az egyik legjelentősebb magyar internetes portál, az Index hozta le a sztorit. Politikai híroldalak kezdték az előadás politikai vonatkozásait elemezni, nem a kulturális, hanem a belügyi rovatban – pont, mint a hetvenes-nyolcvanas években, amikor a sajtóban állandó gyakorlat volt a »problematikus« előadások feljelentéssel felérő támadása. A konzervatív Magyar Idők sietett emlékeztetni, hogy Máté Gábort »a fideszes többségű fővárosi közgyűlés« nevezte ki a színház élére, de »majd megszabadulunk tőle újra«. A konzervatív kormánypárti Heti Válasz kritikusát »megdöbbentették« az előadás által felvetett etikai kérdések (azaz színre vinni egy valós család ügyeit). Három nappal később azonban ugyanebben a lapban a főszerkesztő-helyettes »korrigálást« hajtott végre: hírbe hozta a színház igazgatóját, Máté Gábort, és kiteregette a magánéletét, abortuszt és hasonló ügyeket ^{részletezve.”[12]}

Ennek a denunciáló sajtóbeli támadásnak a színházra és a művészekre gyakorolt hatása azonban a későbbiekben nem vált elemzés tárgyává. Mikor a történtek hatásairól kérdezték, a Katona igazgatója, Máté Gábor a következőképpen nyilatkozott: „[E]lsősorban anyagi veszteség érte a társulatot. Beszélhettem volna erről nyilvánosan is, de nem akartam feszíteni a húrt. Féltem, hogy ha megszólalok, a színházam még rosszabb helyzetbe kerül, és ezt nem akartam. De ez a saját, személyes döntésem volt. Nem kaptam utasítást [a fővárosi önkormányzattól, a színház fenntartójától], hogy maradjak csendben: én határoztam el, hogy így fogok tenni. Nem akartam botrányt, és az sem állt érdekemben, hogy a színházamat kirángassam a politika ^{küzdőterére.”[13]}

A színigazgató gondolataiból világossá válik, hogy amit egy ilyen botrány elérhet, az az elnémítás. Máté kiemeli, hogy a helyi önkormányzat (ebben az időben fideszes főpolgármesterrel az élén) nem mentette fel őt színigazgatói ^{pozíciójából.[14]} Ugyanakkor hozzá kell tenni, hogy a művészi és szólásszabadság melletti nyílt kiállásra sem került sor a részükről.

Az utóbbi években egy régi-új műfaj tűnt fel a médiában: a denunciáló cikksorozat. Denunciáló kritika (és újságírás) alatt a (kulturális) kritikának vagy újságírásnak azt a fajtáját értem, amelyik a nyilvánosságban fejti ki hatását, a szerző véleményének címzettjei a szakmabeliek, a társadalmi közvélemény és maga az alkotó egyaránt, célzata pedig az állami szféra cselekvésre késztetése, valamint általában vett valós következmények elérése.[15] Az így értett denunciáló kritika kifejlődésének természetes közege egy olyan állam, mely monopóliumot tart fenn az erőszak törvényes alkalmazására. Elterjedt gyakorlat volt például az 1930-as évek szovjet médiájában, de ugyanígy a magyar és általában vett kelet-európai államszocializmus időszakában is.

A kormányközeli médiában cikkek egész sorozata irányult művészek, színházcsinálók és írók ilyen jellegű denunciálására a személyes vagy a műveikben kifejtett politikai véleményük, esetleg a szexuális preferenciáik miatt: ennek egyik legfeltűnőbb példája egy 2018-as cikksorozat^[16] volt. A cikkek világosan megfogalmazták a kulturális mező szereplőitől elvárt nézeteket és viselkedésformákat. Az ilyen publikációk az elnémítás (azaz a kulturális szereplők elrettentése véleményük kifejezésétől) nyilvánvaló hatása mellett „kijelölik a helyes, a kívánatos, a támogatandó kulturális célokat, irányokat, kontextust”, de kiveszik a részüket a „Fideszhez kötődő alkotók és kulturális érdekcsoportok pozícióharcából” ^is.[17]

Az ideologikus természetű elvárások működését a lágy cenzúra és a bulldózerjellegű kulturális irányítás részeként egyaránt fontos ^{megérteni.[18]} A 2010-es választások után a politikai szféra az elitet akarta leváltani, ez pedig főleg egyéneket érintett, nem a teljes színházi világ struktúráját: intézmények vezető pozíciói cseréltek gazdát, a régi kulturális elit sok esetben kiszorult a pályáról. Az új vezetők gyakran hangoztattak az Orbán-kormány „értékeivel” megegyező preferenciákat és elvárásokat; ezek a felszólalások időnként túl is léptek a kultúra témakörén, egyenesen a miniszterelnök személye iránti hűség kifejezéseiig. Az ideologikus elvárások a pályázati kiírásokban és a kulturális támogatások elosztásában is megnyilvánultak. A mostani korszak kulturális irányítói határozott elvekkel rendelkeznek arról, milyen ideologikus tartalmaknak lenne kívánatos megjelenni a színpadokon: a magyar történelem nagy sikerei, magyar értékek, a család szentsége,^[19] pozitív hősök és üzenetek, és mindenekfelett keresztény értékek; a művek színpadra állítását pedig „a szerző szellemisége iránti hűség” kell hogy meghatározza. Ezek némelyike a pályázati kiírásokban is visszaköszön; a legutóbbi példa erre egy 2021-es, független előadó-művészeti pályázat felhívása: „[P]rioritásként […]: a magyar kultúra értékeinek magas színvonalú, affirmatív bemutatása és nemzeti önazonosság-tudatunk erősítése, valamint az európai keresztény kultúrához való tartozásunk szakmailag igényes, korszerű színházi eszközökkel történő pozitív megjelenése.”^[20] Ezekkel párhuzamosan a kulturális irányítók egyöntetűen elutasítanak bizonyos témákat, magatartásformákat, színházi formákat és természetesen bizonyos esztétikai irányelveket is, úgymint az aktivizmust, a negativizmust, a kritikus szemléletet, a politikus színház különféle formáit, valamint napjaink közéleti ügyeinek direkt bemutatását.

Lágy cenzúráról beszélhetünk, amennyiben az ehhez hasonló „ideológiai irányt követő alkotók esetében […] a jutalmazás nem függ valós teljesítménytől”, vagy amennyiben más világnézettel rendelkező „valós teljesítmények” nem juthatnak közpénzből származó támogatáshoz – esetleg még büntetésben is ^{részesülnek.[21]} A független előadó-művészeti szcéna radikális leépítése az elmúlt ^{évtizedben[22]} pontosan ide sorolható: nem pusztán fontos társulatok kényszerültek tevékenységük beszüntetésére botrányos anyagi körülményeik miatt, de több jelentős színházi rendező is a külföldre távozás mellett döntött.

A következőkben két fontos szempontot vizsgálok meg, mindkettő a direkt beszéd elnémításból fakadó hiányára vonatkozik. A megfélemlítés, a médiákon keresztüli támadás és rossz hírbe hozás, valamint az öncenzúra (melyet lentebb bővebben tárgyalok) egyaránt kihat a vélemények direkt, politikus nyelven történő kifejezésére, a nyilvánosság előtti felszólalásokban ugyanúgy, mint a politikai témák színpadra vitelében.

A direkt színpadi nyelvhasználat elkerülése a politikai és társadalmi témákban két fő forrásra vezethető vissza. Az egyik a fősodorbeli magyar előadó-művészetek nagy múltra visszatekintő hajlama a szimbólumok, allegóriák és metaforák használatára a színpadi nyelvben; ez az államszocializmus idején különösen nagy népszerűségnek örvendett. Másrészt az államszocializmus korabeli cenzúra jelentősen megnehezítette a társadalmi, közéleti vagy történelmi témákról való direkt beszédet. Ez a hagyomány kétségkívül ma is jelentős mértékben érezteti hatását: a dokumentumszínház vagy az úgynevezett Zeitstück-dráma sosem honosodtak meg igazán a magyar színpadokon.

A művészek – különösen a rendezők – a nyilvánosság előtti felszólalásokban, például interjúkban is kifejezésre juttatják véleményüket. Megkérdezettjeim egytől egyig erőteljes önkontrollról számoltak be a nézeteik nyilvános hangoztatását illetően, de marketinges kollégáik ugyancsak óvatos stratégiákat javasolnak a nyilvános beszéd terén.

A színpadi színészekkel szemben gyakori elvárás, hogy egyáltalán ne legyenek politikai nézeteik, és rendszerint kemény kritikát kapnak, amikor bizonyos ügyekről mégis kifejtik a véleményüket a közösségi vagy bármilyen médiában; ez ugyancsak az elhallgattatás eszköze. A nyilvánosság előtti beszéd és a direkt kommunikáció ezen formái egyaránt az öncenzúra jellemző terepei. „Az öncenzúra vitatott jelenség, és a tudósok eddig nem jutottak el egy egységesen elfogadott meghatározásig, sem elméleti vonatkozásait, sem empirikus vizsgálhatóságát tekintve. […] Ahol populista vezetés került hatalomra, a szólásszabadság támadás alá került, és korlátozó médiatörvények léptek hatályba. Az ilyen helyzet ideális melegágyul szolgál az öncenzúra azon típusának, amelyet mi adekvatnost’-ként határozunk meg – ez a »ráérzés a játék ízére« a bourdieu-i értelemben: olyan manőverező képesség, amely megnyitja a teret az újságírói kreativitás és az alkuképes kifejezési szabadság előtt.”^[23]

FreeSZFE-demonstrációk. Fotók: Fuchs Máté

Az elnémítás a társadalom egészére is kihat. Itt fontos kitérni a magyar #metoo történetére: „Egy olyan kulturális kontextusban, ahol nyilvánvalóan egy alárendelt női szerepet közvetít, támogat és kommunikál a kormányzó politikai elit, ott a #metoo éppen az ellenkező hatást váltja ki, mint amire irányul. Az áldozatot még egyszer megalázza ez a környezet, ez a hozzáállás. Egy ilyen kontextusban nem kerülnek döntési helyzetbe azok, akik kiállnának az áldozatok mellett.”^[24] A két legnagyobb visszhangot kiváltott #metoo-történet 2017-ben egyaránt a színházi közegből érkezett, noha később számos eset került napvilágra a hatalommal való visszaélésről az akadémiai és kiadói szektorban is. Valódi társadalmi sokkot a „színházi” történetek váltottak ki. Ezek a történetek sok szemszögből elmondhatók: hogyan számolt be róluk a „hivatalos” (párthű) média (sehogyan sem, teljesen figyelmen kívül hagyta); hogyan reagált a többi színházi intézmény a zaklatók nevének nyilvánosságra kerülésekor (elutasították, hogy saját házuk táján valaha is hatalommal való visszaélés történt volna); milyen diskurzusok szökkentek szárba az események utóhatásaként (az empátiától és a szolidaritástól az általánosabb, agresszív áldozathibáztatásig, a színházi közeg vádolásáig és a kortárs művészettel szembeni elutasításig); mely intézmények reagáltak hosszú távú stratégiák és rehabilitációs protokollok sürgős kidolgozásával (többnyire független civil szerveződések és művészek).

Fontos megjegyezni azt is, hogy mindkét művész, aki arccal és névvel lépett a nyilvánosság elé, és nevezte meg a személyt, aki szexuálisan bántalmazta, független művész volt. Elsőként Sárosdi Lilla színésznő, a Krétakör egykori tagja (és Schilling Árpád felesége) tette közzé Facebook-oldalán saját, húsz évvel ezelőtti történetét; másodikként Maros Ákos egykori táncos (azóta az Egyesült Államokban él, és elhagyta a művészi pályát) nevezte meg az őt bántalmazó rendezőt. Mindkét történet elkövetője jelentős budapesti kőszínház igazgatója volt a történtek idején. Különösen Sárosdi volt nagy nyomás alatt (míg családjával együtt el nem hagyta az országot 2018-ban); az ellene irányuló vádak jellemzően egy emberi élet és karrier „tönkretételét” rótták fel neki, noha a független médiában számos nő (összesen legalább tíz) számolt be saját, hasonló történetéről ugyanazzal a személlyel kapcsolatban, és jelezte, hogy ha jogi eljárásra kerülne sor, tanúskodna Sárosdi mellett. Ugyanakkor terjedni kezdett egy rövid videórészlet Schilling Árpád Lúzer című rendezéséből, melyben Sárosdi meztelenül látható; a művészet és a privát szféra határai ezzel végleg összemosódtak, Sárosdit pornográfiával és „provokációval” kezdték vádolni.

Mindkét megnevezett zaklató férfi volt, nagy hatalommal és befolyással rendelkezett a színházi szférában, jelentős, állami fenntartású budapesti színházak vezetői, évtizedek óta nagy társulatokkal dolgozó színigazgatók, továbbá mindketten tanítottak is (az időközben elhunyt Marton László, illetve Kerényi Miklós Gábor). Nagy tisztelet övezte őket, minden megmozdulásuk komoly nyilvánosságot kapott. A reakcióik ugyancsak hasonlóak voltak: először tagadták a vádakat, és bejelentették, hogy jogi lépéseket tesznek, de később (talán ugyanannak a törvényes képviselőnek a tanácsára) nyilvánosan bocsánatot kértek. A történtek idején mindkét áldozat fiatal volt, tapasztalatlan, a művészi pálya elején járt. Mindkét rendezőt azonnal kirúgták, vagy maguk mondtak föl, ez azóta sem tisztázott. Marton végül bocsánatot kért egy sajátosan groteszk közleményben: „[E]zúton üzenem minden névvel vagy név nélkül megszólaló személynek, hogy bocsánatot kérek, ha olyat tettem vagy úgy viselkedtem, amivel megsértettem, nehéz helyzetbe hoztam őket.”

A színházi szférához köthető harmadik #metoo-eset 2019 végén került napvilágra, de ez már jóval drámaibb következményt: a Színház- és Filmművészeti Egyetem elnémítását vonta maga után. Az úgynevezett „Gothár-ügy” az Egyetem elpusztítására és a magyarországi #metoo végső elnémítására egyaránt ürügyként szolgált. Az állam arra használta fel a botrányt, hogy megnövelje befolyását az előadó-művészeti szférában, és minisztériumi ellenőrzés alá vonjon több olyan színházat, melyek azelőtt a budapesti önkormányzat alá tartoztak. „»Amennyiben egy önkormányzati finanszírozású intézmény, ebben az esetben egy önkormányzati finanszírozású színház jelentős közpénzbeli támogatásra tart igényt a kormányzati költségvetésből, úgy – és ebben a Gothár-ügy csak megerősíti álláspontunk határozottságát – az államnak szerződést kell kötnie Budapest önkormányzatával vagy az illető [hasonló státuszú] várossal«, és ezeknek a szerződéseknek tartalmazniuk kell bizonyos »alapvető működési kritériumokat« – nyilatkozott a szóvivő.”^[25] Ez a stílus jól tükrözi az állami szféra képviselőjének abbéli szándékát, hogy a #metoo-t használják fel az állam hatáskörének kiterjesztésére. Fontos megjegyezni továbbá, hogy a zaklatási ügyekben érintett mindhárom rendező visszatérhetett azelőtti munkájához; Gothár Péter új filmjét nemrégiben mutatták be.

A magyar kulturális elit leváltása 2021 nyarán az akadémia, tehát a Színház- és Filmművészeti Egyetem einstandjával végső fázisba érkezett. Természetesen ez is felfogható az Orbán-rezsim kezdete óta tartó kulturkampf részeként, de az utóbbi években ennek már vajmi kevés köze volt bármiféle kampfhoz: nem egyenlő felek háborúja ez többé, hanem szőnyegbombázás. Az intézményt rendkívül gyorsan vették birtokba egy – eufemizmussal – „intézeti modellváltásnak” nevezett eljárás (azaz privatizáció) keretében. Az állam átadta az egyetemet a vezetésére létrehozott alapítványnak. Ez azóta több másik egyetemmel is megtörtént – vagy éppen történik –, de egyiknél sem ütközött ekkora ellenállásba, és vezetett az oktatók, professzorok, továbbá a diákok ilyen nagyszámú felmondási hullámához; egyiknél sem volt ennyire nyilvánvaló a politikai üzenet.

Sárosdi Lilla, Láng Annamária…

A Fideszhez hű színházcsinálók régóta kritizálták a Színház- és Filmművészeti Egyetemet. A zajló, de nyíltan fel nem vállalt einstand jele volt, hogy az SZFE szenátusa által 2019 novemberében törvényesen megválasztott új rektort a miniszter nem nevezte ki az egyetem élére. A rektorválasztás szerencsétlenül egybeesett két, a magyar színház számára rendkívül válságos eseménnyel: a színházakra kiterjesztett kormányzati befolyás elleni tüntetésekkel, illetve egy zaklatásos #metoo-történettel (az ominózus Gothár-üggyel), melyben az SZFE is érintett volt (mindkettő 2019 december elején). Ezek kiváló apropót szolgáltattak a politikai hatalomnak arra, hogy a „zaklatószínházak” képzetét – beleértve ebbe az SZFE-t is – elterjessze.

A „kritikus” hangok lejárató kampányt indítottak az egyetemmel és annak professzoraival szemben, jóllehet állításaikat egyetlen valós érvvel vagy példával sem támasztották alá. A legfőbb „érv” az volt, hogy az egyetemen „ideológiai alapú oktatás” zajlott, amivel az SZFE liberális mivoltára akartak utalni. A diskurzus mára rendkívül alacsony színvonalra süllyedt, gyakorlatilag személyeskedő sárdobálás zajlik. Az ellenálló hangok egyöntetűen elutasították a vádakat. Az utóbbi években az SZFE Magyarország egyik legalacsonyabb költségvetésű felsőoktatási intézményévé vált; Enyedi Ildikó filmrendező „elvonásokkal mesterségesen csontig éheztetett egyetemnek” nevezte. A pénzügyi leépítés az egyetem elpusztításának egyik eszköze volt, de végső, egyértelmű elfoglalásához elégtelennek bizonyult.

Az új vezetőség (mely nyolc férfiból áll) kinevezése után több professzor nyújtotta be felmondását; két tucat tudományos munkatárs és körülbelül százötven hallgató ugyancsak elhagyta az SZFE-t. Belőlük állt össze az új oktatási fórum, a FreeSZFE Egyesület, ahol a saját kereteik közt folytatják a tanítást. A FreeSZFE-hez átigazolt hallgatókat négy nemzetközi filmes és előadó-művészeti akadémia (lengyel, német, osztrák) segíti tanulmányaik befejezésében.

Minden javaslat vagy részvételi törekvés, melyet az egyetem eredeti vezetősége a privatizáció folyamatára vonatkozóan tett, egyaránt süket fülekre talált: a vezetők állásfoglalásait figyelembe sem vették, a döntéshozók egyetlen pillanatig sem ajánlottak valós párbeszédet vagy tárgyalási lehetőséget. Az egyetem által javasolt személyek közül – nemcsak nagy presztízsű színházcsinálók, de nemzetközileg elismert alkotók és tudósok, néhányan a Nemzeti Színház rendes tagjai – senki sem került be az új vezetőségbe. Az új „modell” működéséről és az azért felelős személyekről való döntés jogát a kormány teljeskörűen magához ragadta az egyetem rektorának, szenátusának vagy a hallgatói önkormányzat képviselőinek megkérdezése nélkül.

A hallgatók részéről a legnagyobb nyilvánosságot kapott és leginkább performatív akció az egyetem hetven napig tartó elfoglalása volt. A szolidaritás valóságos hullámát váltották ki a nemzetközi előadó-művészeti szcénából: írók, tudósok, számos szervezet, nemzetközileg jegyzett művészek és intézmények álltak ki mellettük. A budapesti művészeti színtér ilyen nagy és jelentős intézményének egyszerre, egyetlen intézkedéssel történő elnémítása véleményem szerint akár direkt cenzúraként is értelmezhető.

Mindenképpen említést kell tenni arról is, hogy a magyar kultúrpolitika és lágy cenzúra milyen nagy hatást fejt ki a határon túli magyar közösségek, intézmények és művészek életében. Parászka Boróka újságíró, a Marosvásárhelyi Rádió munkatársa szerint „[…] a kezelhetetlenné és parttalanná vált magyarországi konfliktus végletekig lefojtja a romániai köz- és kulturális életet. Egyrészt a politikai és a gazdasági kontroll révén (minden forrás a kormány iránti lojalitástól függ), másrészt mert a konfliktusoknak a kezeléséhez, megéléséhez Erdélyben nincsenek fórumok, eszközök, stratégiák, és nincs is egy erre alkalmas társadalomszerkezet”. Parászka szerint a regnáló politikai hatalom célját az „aki nem velünk van, az nincs” mottója foglalja össze a legjobban: nem pusztán elnémítani, de láthatatlanná is tenni az ellenzéki kulturális szereplőket.

…és Schilling Árpád a Lúzerben, r.: Schilling Árpád, Trafó (2014). Fotók: Trafó archívum

Végezetül ki kell térnem saját tapasztalataimra is, (volt) színikritikusként és íróként egyaránt. Régóta foglalkoztatott, különösen ennek a tanulmánynak az írása közben, hogy én magam megtapasztalhatom-e az öncenzúrát. 2015-ben kerültem először célkeresztbe, mikor egy állami díj átvételekor bejelentettem, hogy a díj elfogadása mellett az azzal járó pénzjutalmat egy ismert jótékonysági szervezetnek ajánlom fel. Ezzel a gesztussal világossá akartam tenni kritikus pozíciómat a magyar állam kulturális és társadalmi politikájával szemben. A jobboldali média azonnal támadásba lendült: gender-elfogult újságcikkekben^[26] („lady”-nek neveztek, nem írónak) nem pusztán a könyvemről fejtettek ki lesajnáló véleményt, de a szerző „valódi magyarságát” és a magyarság tragédiái iránti együttérzését kérdőjelezték meg. Noha a személyes (szerzői) Facebook-oldalamon nyíltan kifejezésre juttatom nemegyszer kritikus politikai véleményemet (nyomtatott formában kevésbé), és osztok meg képeket tüntetéseken való részvételeimről, az öncenzúrát én is átérzem: elsősorban azáltal, hogy jóval több cikket és konferenciaszöveget írok kultúrpolitikai témában nemzetközi platformokra, mint hazaiakra. Továbbá amikor íróként nyilvánosan megszólalok az olvasóim előtt, megpróbálom elkerülni a magyar közélet és társadalom ügyeiről való direkt beszédet – pontosan azt, amit kívánatosként határoztam meg ebben a tanulmányban. Miért? Talán, hogy olvasók minél szélesebb rétege tudjon elfogadni? Konfliktuskerülésből? Láthatatlan közönséghez szólva (írva) sokkal direktebben vagyok képes fogalmazni.

Tovább árnyalja a képet, hogy – és ez hosszú múltra tekint vissza – a Színház^[27] folyóirat volt főszerkesztőjeként és az azt kiadó alapítvány jelenlegi elnökeként kétszeresen is ellentmondásos helyzetben voltam: fenn kellett tartanom egy kritikus, szabad, autonóm színházi folyóiratot, és ehhez támogatásért kellett folyamodnom az évről évre nagyobb politikai befolyással működő Nemzeti Kulturális Alaphoz. Megpróbáltam „feloldani” ezt a helyzetet az írói és főszerkesztői szerepvállalásaim elkülönítésével. A konfliktusok egy színházi lap életének „normális” velejárói, de a miénk sokkal drámaibb és sokkal inkább politikai jellegű volt, mint korábban valaha.

Az ember kénytelen elgondolkozni azon, hogy lehetséges-e még egyáltalán őszinte színházkritika, amikor művészeket, színházakat, előadásokat támadnak és némítanak el. Kollégáimmal sokat beszélgettünk erről, noha jellemzően a nyilvánosságtól távol. Úgy tűnik, mintha újra és újra visszatérnénk bizonyos múltbeli gyakorlatokhoz: bűntársakká válunk azáltal, hogy elkerüljük a direkt beszédet.

Fordította: Pikó András Gáspár

Eredeti közlés: TOMPA Andrea, „Silencing: Soft and Self-Censorship. The Case of Hungarian Performing Arts”, Concept 22, 1. sz. (2021): 50–60.

^[1] POLYÁK Gábor, „Media in Hungary: Three Pillars of an Illiberal Democracy”, in E. POŁOŃSKA, C. BECKETT, szerk., Public Service Broadcasting and Media Systems in Troubled European Democracies, Basingstoke: Palgrave Macmillan, 2019.
^[2] HUMÁN PLATFORM, szerk., Háttal Európának. A kultúra, a tudomány, az oktatás és a média leépítése Magyarországon 2010-2019, Budapest, 2020. A kötet megjelenésének körülményei ugyancsak figyelemreméltók: a kiadás költségeit egyéni adakozók adták össze, a szerkesztést pedig a Magyar Akadémikusok Szövetsége végezte; egyetlen nagy kiadó sem állt be a kiadvány mögé.
^[3] POLYÁK Gábor–URBÁN Ágnes, „Az elhalkítás eszközei. Politikai beavatkozások a médiapiac és a nyilvánosság működésébe”, Médiakutató 17, 3–4. sz. (2016. ősz-tél).
^[4] Lásd a legutóbbi példát: https://mertek.eu/en/2018/08/05/an-illiberal-model-of-media-markets-soft-censorship-2017-mertek-booklets-15/.
^[5] Lást a Mérték Média Monitor kiadványát: https://mertek.eu/wp-content/uploads/2017/10/MertekFuzetek12.pdf.
^[6] Jonathan GREEN–Nicolas J. KAROLIDES, The Encyclopedia of Censorship. New York: Facts On File, 2005; HERCZOG Noémi, Feljelentő színikritika a Kádár-korban, Doktori disszertáció, Színház – és Filmművészeti Egyetem, 2017.
^[7] Interjú Szabó Istvánnal, 2020; a szerző archívuma.
^[8] Interjú Polyák Gáborral, 2021; a szerző archívuma.
^[9] HUMÁN PLATFORM, szerk., Háttal Európának…; TOMPA Andrea (2017) „And the Winner Is… Appointing Artistic Directors in Hungary”, Polish Theatre Journal 1–2. (3–4.) sz. (2017).
^[10] Kérdéseimre hárman válaszoltak, közülük kettő névtelenséget kért.
^[11] Lásd a Heti Válasz 2014. február 6-i számának cikkét, valamint Bodó Viktor válaszát ugyanezen lapban: http://valasz.hu/itthon/bodo-viktor-reagal-a-heti-valasz-irasara-73650.
^[12] TOMPA Andrea, „Du hast gerufen, geliebter Führer!”, Theater Heute 7. sz. (2016. július)
^[13] Interjú Máté Gáborral, 2021; a szerző archívuma.
^[14] Uo.
^[15] HERCZOG N., Feljelentő színikritika…
^[16] Meg kell említenem, hogy én magam is az ebben felsorolt alkotók közt voltam.
^[17] Interjú Polyák Gáborral, 2021; a szerző archívuma.
^[18] Uo.
^[19] Lásd a magyar színházi szféra legnagyobb hatalmú vezetője, Vidnyánszky Attila itt kifejtett nézeteit: https://szinhaz.online/vidnyanszky-attila-a-sardobalast-is-a-nezok-miatt-viseljuk/.
^[20] A kiírás teljes szövege itt olvasható: https://emet.gov.hu/app/uploads/2021/02/VI.-Palyazati-felhivas_2021_BP_SZINHAZ-TANC.pdf.
^[21] Interjú Polyák Gáborral, 2021; a szerző archívuma.
^[22] JÁSZAY Tamás, „Finita la Commedia: The Debilitation of Hungarian Independent Theatre (Hungary)”, Critical Stages 8. sz. (2013. június).
^[23] Elisabeth SCHIMPFLÖSSL–Ilya YABLOKOV, „Post-Socialist Self-Censorship: Russia, Hungary and Latvia”, European Journal of Communication 35, 1. sz. (2020).
^[24] Interjú Polyák Gáborral, 2021; a szerző archívuma.
^[25] Hungary passes ‘Culture Law’, prompting fears of censorship (2019); hozzáférés: 2021.05.05.
^[26] Lásd pl. Gajdics Ottó cikkét a Magyar Nemzet 2015. január 23-i számában: https://magyarnemzet.hu/archivum/paholy-blog/lady-dilemma-4047333/ [működő link másodközlésről: https://flagmagazin.hu/politika/paholy-gajdics-otto-lady-dilemma].
^[27] 2015 és 2020 között voltam főszerkesztő, azóta a Színház Alapítvány elnökeként tevékenykedem.