A kortárs színház ugyan próbál kitérni a dráma dominanciája elől, a szöveg központi helyét részben más színházcsinálási metódusok veszik át, a színházi nagyüzemben azonban javarészt még mindig a történetmesélés kényszere uralkodik. Mi figyelhető meg azokban az előadásokban, amelyekben nincs vagy alig van szöveg, és a dramatikus történetmesélés szervezőelve helyett a képi megfogalmazás kerül előtérbe? DARIDA VERONIKA esztétával, CZIRÁK ÁDÁM és KRICSFALUSI BEATRIX színháztörténészekkel KELEMEN ROLAND beszélgetett.

– Mennyire akadálya Magyarországon a színházról való gondolkodás megújításának vagy megújulásának az, hogy az előadások döntő többségében a dramatikus szöveg dominál?

Darida Veronika: A szövegnek ez a dominanciája főleg ahhoz kapcsolódik, hogy egy nagyon szűk nyelvkoncepcióban gondolkodunk. Már Artaud szerint is a színháznak nemcsak a szavakat, hanem minden más nyelvet is használnia kell. Egy konkrét fizikai nyelvben kell gondolkodnunk, aminek következtében a szavak színháza helyett létrejöhet valami, amit ő a „tér költészetének” nevezett. Ennek ugyanúgy részét képezi a mozgás, a tánc, a zene, a díszlet és a látvány, a fény és a maszk. Tehát egy olyan színházi nyelvben kellene gondolkodnunk, amely inkább felmutat és jelez valamit. Ez a fajta nyelvkoncepció még mindig hiányzik a magyar színházból.

Czirák Ádám: Nem biztos, hogy a szöveg háttérbe szorítása azt jelenti, hogy progresszív és újító színházat csinálunk. A képszínház elterjedését inkább a logocentrikus színház kritikájaként értelmezhetjük, és a posztdramatikus színház térnyerésével hozhatjuk kapcsolatba. Szerintem nem az lenne az érdekes felvetés, hogy a szószínház maradi, a képszínház meg az abszolút új, mert egyrészt a képszínház is lehet dramatikus, manipulatív vagy narratív, másrészt pedig sok olyan rendező van, aki a szöveget újító módon használja, akinél nem elsősorban a jelentés, hanem sokkal inkább a szavak materialitása kerül a középpontba. De emellett megfigyelhetünk egy másik, újító szöveghasználati tendenciát is a kortárs színházban és performanszban, amely arra irányul, hogy a szöveget nem reprezentációra, hanem – ahogy Gayatri Chakravorty Spivak mondaná – azok képviseletére használjuk, akik kiszorultak a reprezentáció apparátusából, akik nem tudnak szerveződni, akiket nem hallgatnak meg. Például az olyan szövegszínház, mint Elfriede Jelineké pont ezért politikus: bár szövegközpontú, de abszolút nem dramatikus. Magyarországon azonban még mindig a dramatikus szövegszínház a domináns, ami a manipulációt tekintve a világ egy perspektívából való ábrázolásából és elmeséléséből fakadóan rengeteg problémát felvet.

Kricsfalusi Beatrix: Abszolút egyetértek abban, hogy érdemes differenciáltan közelítenünk a szöveghasználat kérdéséhez, mert nem minden színpadra kerülő szöveg szükségképpen dramatikus. A színházban sokféle funkciója lehet nagyon különböző típusú szövegeknek, és nem érdemes olyan a priori hierarchiákat felállítani, mint hogy van a szövegszínház, ami maradi, és vele szemben a képszínház vagy valamilyen vizualitásra hangsúlyt fektető színház, ami meg progresszív. Számomra sokkal inkább az tűnik érdekesnek, hogy a színházat mintegy háromszáz éve uraló dramatikus történetmesélési hagyománytól hogyan akarnak az alkotók eltávolodni, hogy egyáltalán megjelenik-e a színházi gondolkodásukban az a lehetőség, hogy a színház mint intézmény nem feltétlen arra való, hogy képi világot teremtsünk benne dramatikus szövegek köré. Egy előadás jellege nagyon sokszor nem azon múlik, hogy van-e benne szöveg, vagy nincs. René Pollesch színházát például nem nagyon lehet a vizualitás és a képalkotás kategóriái felől értelmezni, mert amit csinál, az par excellence szövegszínház, és mégis kalapáccsal veri szét a dramatikus hagyományt.

Már csak azért sem érdemes szembeállítani egymással a maradi szövegszínház és az esztétikailag innovatív képiség kategóriáit, mert létezik az a fajta spektákulum is, ahol gyönyörűen mozognak a képek, akár nincs is szöveg, még az is lehet, hogy az egész dramaturgiát a látványvilág szervezi, de az egész tökéletesen üres. Az egyetlen célja, hogy tátott szájjal csodáljuk, és közben a világon semmi ne jusson eszünkbe sem az elénk táruló, lenyűgöző látványvilágról, sem arról, amit az elfedni igyekszik előlünk.

Ledarálnakeltűntem, r.: Bodó Viktor, Katona József Színház (2005). Fotó: Dömölky Dániel

– Kiket gondoltok a múltban fontos rendezőknek, színházcsinálóknak, akik szembefordultak ezzel a dramatikus hagyománnyal, és a szöveg helyett a képi megfogalmazást helyezték előtérbe?

K.B.: Érdekes, hogy Magyarországon nemcsak a színházcsinálóknál, hanem a filmeseknél is nagyon erősen jelen van a történetmesélés igénye. Nemrég hallottam egy beszélgetést egy kiváló, számos díjat elnyert magyar filmrendezővel, aki arra a kérdésre, hogy mi a film társadalmi funkciója egy olyan korszakban, amikor ömlik ránk a mozgókép, gondolkodás nélkül rávágta, hogy a történetmesélés. Megmondom őszintén, bajban vagyok, ha arra a kérdésre kell válaszolnom, tudok-e olyan magyar rendezőt, akinek a színházi gondolkodását nem a történetmesélés igénye szervezi, akinek a kiindulópontja nem egy darab megrendezése, hanem például egy vizuális világ vagy egy térbeli kompozíció létrehozása.

D.V.: Olyanokra tudunk példákat mondani, ahol nagyon tudatos képhasználat vagy képdramaturgia van. Ha visszamegyünk, mondjuk, a nyolcvanas évekig, akkor Jeles András és a Monteverdi Birkózókör, a JEL Színház, a Mozgó Ház Társulás, a Természetes Vészek Kollektíva jut eszembe, a kilencvenes évekből pedig a Metanoia Artopédia Színház és a Hólyagcirkusz Társulat. Olyan független csoportok ezek, ahol egy nagyon határozott képhasználat dominált, de a legtöbbjük szöveget is használt.

K.B.: Ami szerintem egyáltalán nem gond. Én nem mondanám, hogy csak az a színház lehet a vizualitás felől meghatározott, amelyikben nincs szöveg. Az a kérdés, hogy a verbalitás, a történetmesélés és mindenféle más jelrendszerek között milyen viszony létesül. Az előbb említett példákról mindig eszembe jut, hogy ezek az alkotók nem az intézményes színházi képzés felől jönnek. A képiség által dominált színház létrehozásához olyan mesterségbeli tudás szükséges, amelynek elsajátítását nemigen szorgalmazta a magyar színházi felsőoktatás. Nem véletlen, hogy a vizualitásban gondolkodó alkotók inkább a képzőművészet felől érkezve kezdtek színházi projektekbe.

Cz.Á.: Szerintem van egy rendező, aki ebből a szempontból kivétel, nem a képzőművészet felől jön, a színművészetin végzett, és egyáltalán nem a történetmesélős színházi vonalhoz tartozik. Bodó Viktorról nyugodtan kijelenthetnénk, hogy egyike a nagyon kevés posztdramatikus színházrendezőknek Magyarországon. Már a korai munkáiban, a Ledarálnakeltűntemben (Katona József Színház, 2005) vagy a Motelben (uo., 2003) szembement mindenféle megszokott, narratív történetmeséléssel, nézői elvárással. Bodóról abszolút azt gondolom, hogy nem a szövegdramaturgia érdekli, hanem sokkal inkább olyan szituációs helyzetek teremtése, amelyek a nézőt folyamatosan a fikció és a valóság, az irónia és a szószerintiség, a meghökkentés és a bakizás közötti oszcillációra késztetik, és rendre elbizonytalanítják. Ő egy magyar példája annak, hogyan lehet nem dramatikusan színházat csinálni.

D.V.: Azért nem említettem most, mert ő a kétezres évek után kezdett inkább alkotni, de rá ez abszolút igaz: Az óra, amikor semmit sem tudtunk egymásról című előadásától (Schauspielhaus Graz, 2008) kezdve, amelyben effektíve nincs szöveg, egészen a 33 álomig (Örkény Színház, 2021), amely tulajdonképpen látványszínház.

K.B.: Bodó valóban „a” magyar posztdramatikus rendező. Viszont a korai munkáiról nekem nem feltétlen az jutna eszembe, hogy képi gondolkodás van mögöttük, hanem sokkal inkább ennek a súlyosan nehézkedő dramatikus történetmesélő hagyománynak az ironikus széttöredezése, nagyon radikális szétszerelése annak, amit a közönség kőszínházak színpadán láthatott ebben az országban. De a Kertész utcai Shaxpeare-mosót (Örkény Színház, 2019) már egyértelműen vizuális dramaturgia működteti, noha a végén azért csak visszakúszik a Rómeó és Júlia történet elbeszélésének igénye.

Cz.Á.: Ha, mondjuk, a szöveg szintjén megkülönböztetjük a dramatikus, történetmesélős színházat attól a színháztól, amely politikus módon, azaz nem történetmesélés céljából használ szöveget, akkor a képek szintjén el kell választanunk egymástól a perspektivikusan szerveződő, illuzionisztikus és a fragmentáltabb vizualitású, akár poliperspektivikus előadásokat. Hiszen a vizualitás tekintetében a központi perspektíva megléte garantálja, hogy az előadás a „dramatikus tradíciót” fogja követni. A dráma színházának történetével szorosan összefonódik a központi perspektíva konstrukciója, amely segíti a nézőben azt az illúziót kelteni, hogy mindent lát, nem marad le semmiről. A perspektivikus képi színház ugyanannyira problematikus, mint a drámai színház, míg Bodó előbb említett két előadása talán lebontása ennek a hegemonikus konvenciónak. A Ledarálnakeltűntem hosszú, alagútszerű színpadán annyi minden történik párhuzamosan, hogy nincs az a néző, aki elegendő asszociációs és intuíciós képességgel lenne felszerelkezve ahhoz, hogy össze tudja kapcsolni az egyes jeleneteket. A Motel forgószínpadának folyamatos rotációja miatt pedig az az ember érzése, hogy a lényeges dramaturgiai mozzanatokról mindig lemarad, és képtelen látni az összefüggéseket. Bár a színpadi látvány folyamatos dinamikában van, valahogy soha nem tudunk narratív kapcsolatokat létrehozni a jelenetek között. Bodó színházában nem feltétlenül dominál a képiség, de előadásai mindenképpen a perspektivikus színházi hagyomány – és ilyetén módon a dramatikus színház vizuális logikájának – kritikus feldolgozását tűzik ki célul.

Az arc fogalma Isten fiában, r.: Romeo Castellucci. Fotó: Klaus Lefebvre

K.B.: A perspektivikusság felől kérdőjeleződik meg számomra Robert Wilson számos munkája, amelyeket az elmúlt évtizedekben produkált – például Claus Peymann igazgatása alatt a Berliner Ensemble-ben. Nem a hetvenes évekbeli, a színházi nyelvet valóban radikálisan megújító munkáira gondolok, hanem arra, amikor ez a „Wilson Apparat” (à la Rimini Apparat) automatikusan mozgásba lendült, és kialakult egy olyan vizuális apparátus, amelybe a Faust, a Woyzeck, a Háromgarasos opera, Shakespeare szonettjei, de még a Pán Péter is belegyömöszölhető, és kijön belőle nagyjából ugyanaz az előadás. Sokszor azt érzem, hogy nagyon látványos, perspektivikus, színpadra komponált képeket látok magam előtt, amelyek gyönyörűek – és persze rendkívül költségesek –, és az is a céljuk, hogy ámulatba ejtsenek. A bennük mozgó emberek pedig sokszor csak azért vannak, hogy visszaverjék azt a bizonyos „Wilson-kék” fényt. Wilson olyan alkotó, aki valóban képkomponálásban gondolkodik, de ezeket a képeket bármilyen (dráma)szöveggel ki tudja tölteni. Ez a stratégia szerintem inverze annak a gondolkodásnak, amikor dramatikus szövegekre aggatunk képeket.

– Ha már Wilson, milyen más alkotókat tudtok említeni a nemzetközi szcénáról, és ők mire használják a képi narratívát? Egyáltalán narratívát építenek?

Cz.Á.: Egy emblematikus példája ennek a paradigmának Jan Fabre, aki szintén a képzőművészet felől jött. Ő nem dramatikus színházat csinál, hanem tablókat épít, és állandóan elbizonytalanít, hogy a hitelesnek tűnő képek sora, amelyet látunk – amikor például a Wie spreekt mijn gedachte… (Ki mondja ki a gondolataimat…) című előadásban a szereplők mozgó békákat taposnak agyon a színpadon –, fikció vagy valóság, megrendezett szürreális látvány vagy etikailag elfogadhatatlan akció. A kétezres évek elején vált nemzetközileg ismertté a norvég Vegard Vinge és Ida Müller vizuális színháza. Előadásaikban egyrészt nem látjuk a szereplőket, mert mindenki popkulturális, bábszínházi és horrorfilmes referenciákkal rendelkező maszkokat visel, és ily módon belesimul a képregényszerű aprólékossággal megfestett kulisszákba, másrészt pedig minden hang előre felvett és manipulált, tehát nem hallunk természetes vagy emberi hangokat, sőt a tárgyak – mint például kidőlő fák – hangjait is csak a hangszórókon keresztül érzékeljük. Összességében egy akusztikailag és vizuálisan mesteri pontossággal szinkronizált látványt látunk, amelyben a virtuozitás ellenére folyamatosan jelen van az elidegenítettség, a kísértetiesség. Fontos ismertetőjegye még Vinge és Müller előadásainak, hogy nagyon hosszúak: a berlini Prater Színházban bemutatott Vadkacsájuk például két hétig tartott. Nem cselekvő vagy lineáris időkezelés jellemző ezekre az előadásokra, hanem egy, a valóságtól teljesen elemelt időkontinuum létrehozása, amely megengedi a kontemplációt és a meditációt, de időbeli dezorientáltsághoz is vezet. A térbeliség és a vizualitás mellett tehát nagyon fontos az időfaktort is megvizsgálni a nem dramatikus előadásokban.

K.B.: Vinge és Müller felől akár különbséget is tehetnénk az egyszerű képkomponálás és az ennél valamivel komplexebb vizuális színházi nyelv között. A klasszikus képelmélet szerint kép az, aminek van kerete, ez a színházban leginkább a perspektivikus színpadra komponált, színpadnyílás által keretezett látványt jelenti. A Vinge–Müller alkotópáros szerintem nem ilyen típusú képkomponálásban gondolkodik, hiszen számos előadásuk nem is színpadra készül a szó szoros értelmében, hanem gyakorlatilag akkurátusan kipreparált díszletként használják az egész színházépületet, amelyben en suite rendszerben egy bizonyos ideig ugyanazon cím alatt szinte minden este valami mást csinálnak – ilyen volt például a 12-Spartenhaus a berlini Praterben vagy a Nationaltheater Reinickendorf. Vinge és Müller mellett eszembe jutott még Ersan Mondtag és Susanne Kennedy, akik gyakran az övéikhez hasonló eszközökkel élnek – ideértve például a maszkhasználatot vagy a hang emberi testről való leválasztását –, mégis egyedi színházi nyelvet hoztak létre. Az azonban közös bennük, hogy a színházi gondolkodásuk abból indul ki, hogy hogyan lehet egy színházi térben alapvetően a vizualitás által meghatározott kompozíciót létrehozni, amely a legkevésbé sem válik üres spektákulummá, miközben mégis lenyűgözően látványos.

D.V.: Romeo Castelluccit még mindenképp megemlíteném, akinél a képhasználat a narratíva és a kép rombolásához vezet. Castellucci színháza az ikonoklasztázia színháza, tehát azt vallja, hogy a hagyomány gondolattalan és üres archívumát fel kell gyújtanunk, és így kell létrehoznunk egy új színházat. Az arc fogalma Isten fiában című előadásában is körvonalazódik a kép hatalma, ahogy a háttérben végig ott áll Antonello da Messina Krisztus-portréja, amelyet közben beszennyeznek, megrongálnak, de állandóan újra és újraképződik a kép. Egyszerre beszél Castellucci előadása a képmás kép eltörléséről és az arc epifániájáról.

K.B.: Castellucci azért is nagyon érdekes példa, mert az ő esetében is gyakran azt érzem, hogy perspektivikus színpadra komponál gyönyörű képeket, de Wilsonnal ellentétben nála soha nem jut eszembe, hogy amit nézek, az látványos, de üres blöff volna. Talán mert nem olyan „fényűző” képeket hoz létre, mint Wilson, hanem a maga minimalizmusában hatásos látványvilágot.

D.V.: Castelluccinál az is nagyon fontos, hogy egyrészt a képzőművészet, másrészt a filozófia felől érkezett. Minden egyes előadásának hihetetlenül erős gondolati bázisa van, emiatt soha nem üresednek ki a képei. Amikor barokkos képeket használt, ahogy a Varázsfuvolában, melléjük tette a megégett emberarcokat és testeket. Folyamatosan kizökkenti és meglepi a nézőt. Ezt a kizökkentő erőt az utóbbi időben nem tapasztalom már a Wilson-előadásokban.

K.B.: Abszolút igazad van. Castelluccinál jó példa erre, ahogy a Máté Passióban a háború és pusztítás képeit összekapcsolja a bibliai történettel.

Cz.Á.: Hihetetlenül végiggondolt, ahogy a legutóbbi munkájában, a Requiemben a halál és az elmúlás konvencionális, illetve általa kitalált és kódolt szimbólumait halmozza jelenetről jelenetre anélkül, hogy ezek a sokszor látott motívumok a festői képkezelés ellenére giccsessé válnának. Olyan komplex motívumrendszerbe és asszociatív környezetbe helyezi a szimbolikus tárgyakat, gesztusokat, képeket, hogy azok mindig túlmutatnak önmagukon és a megszokott jelentésükön.

– Tehát van köztük jól kitapintható gondolati különbség, de vannak-e jól kivehető trendek, elkülönülő fogalmazásmódok, esztétikák azoknál az alkotóknál, akik előszeretettel használják a képi fogalmazást?

K.B.: Számomra a trendek megnevezésénél mindig izgalmasabbnak tűnik egyes alkotók esztétikai kézjegyét összevetni. Az egy irányba mutató, hovatovább követendő trendek mintha már eleve a spektákulum világa felé orientálnának minket.

D.V.: Ha jól belegondolunk, biztosan lehet trendeket körvonalazni, például aszerint, hogy absztraktabb, minimalistább vagy barokkos, burjánzó a képek használata. Ám szerintem attól lesz igazán meghatározó egy színházi alkotó, hogy van egy saját színházi víziója, látásmódja, amely mindenki mással összetéveszthetetlenné teszi őt, emiatt esetében fel sem merül a trend kérdése. Mindez Castelluccinak és Wilsonnak is megvan, de láthatjuk, hogy ez a vízió egy idő után modorrá válhat és kiüresedhet.

Cz.Á.: Bizonyos logika szerint talán különbséget tudunk tenni olyan alkotók között, akik az anyagiságot, az atmoszférát, az akusztikát és a színházi szituációt helyezik a középpontba, és azok között a rendezők között, akik megnyitják a színház diszpozitívumának határait a képzőművészet felé. Heiner Goebbels esetében már sokszor nem is lehet különbséget tenni installáció és színházi előadás között, de Ragnar Kjartansson izlandi rendezőre is gondolhatunk ebben a kontextusban, hiszen ő egyszerre használja az előadásait arra, hogy a színház apparátusát kritizálja és a képzőművészet tradíciójára reflektáljon. Nyolcórás, The Fall című előadásában például egy matrac újra és újra leesett a zsinórpadlásról, és valahányszor leesett, négy technikus bejött a színre, a négy sarkánál rögzítette a matracot, amelyet fölhúztak, hogy aztán megint leeshessen. Ez egyrészt arra a nyolcórás műszakra mutatott rá, amelyet egy technikusnak hosszabb szünetek nélkül a színházban kell töltenie, bár a színházi apparátusban végzett munkája a néző számára láthatatlan. Másrészt a fölülről megvilágított matrac minden zuhanásnál Malevics Fekete négyzetét vetítette a színpadra. De fontos szót ejteni a vizuális vagy látványszínház egy nagyon sajátos műfajáról, az immerzív előadásokról is, amelyek nagyon alaposan kidolgozott virtuális univerzumba vezetik a nézőt. Egyfelől rendkívül látványos részvételi színházról van szó, amely megengedi a nézőnek, hogy elmerüljön egy fiktív valóság szimulációjában, másfelől viszont az immerzív színház rendre aláássa a központi perspektíva logikáját, és megfosztja a nézőt attól az illúziótól, hogy mindent lát.

K.B.: Számomra továbbra is kérdés, hogy ezek trendek-e, vagy pedig kiutak abból a hagyományos színházszemléletből, miszerint a színházcsinálás ott kezdődik, hogy keresek, írok vagy íratok egy dramatikus szöveget, amelyet valamiképpen elképzelek, majd megrendezek egy színpadi térben. Ez egy alapvető különbségtétel szerintem, hogy honnan indul egy alkotó. És itt vetném fel annak kérdését is, hogy a magyar színházi felsőoktatás mire képez alkotókat, egyáltalán felmerül-e valaha, hogy létezik másféle színházi gondolkodás is, mint a dramatikus. Jelen vannak-e a képzésben a nem irodalmi, nem dramatikus impulzusok? Mert nagyon úgy tűnik, hogy a magyar színház esztétikai egynyelvűségének több oka is van. Az egyik ezek közül kétségkívül történeti, hiszen nálunk a színház kezdettől fogva összekapcsolódott a magyar nyelv művelésének és a nemzettudat megerősítésének igényével. De az is igaz, hogy a művészeti felsőoktatás se nagyon adott más impulzusokat. Ennek következményei a járvány miatti lezárások idején különösen fájóan mutatkoztak meg; amikor megszűntek a színházcsinálás bevett feltételei, akkor sokféle tudás és képesség (pl. médiatechnológiai ismeretek) kellett volna ahhoz, hogy másként, máshol lehessen alkotni, mint ahogy és ahol az megszokott.

Nationaltheater Reinickendorf, r.: Vegard Vinge és Ida Müller (2017). Fotó: Julian Roeder

D.V.: A különböző művészeti képzések között szükséges lenne egy sokkal erősebb együttműködés, valamifajta összehangolás. Még mindig erősen szegregált felsőoktatási struktúrákban gondolkodunk, pedig pont az együttműködés és a párbeszéd előmozdítása lenne az egyik legfontosabb feladat. A jövő színháza nem egy kőszínház, hanem egy összművészeti és egyben társadalmi tér.

Cz.Á.: Talán az összművészetnél még fontosabb, hogy kikerüljünk ebből a drámaközpontúságból. A performansz felé való nyitás lehet egy lehetősége annak, hogy megpróbáljunk teljesen elrugaszkodni ezektől a kötöttségektől, és akár más dramaturgiák felé vezessük az előadást.

– Más dramaturgiák, ezen belül a képekre építő előadások képesek ugyanazt a hatást kiváltani a nézőből, mint a dramatikus történetmesélés? Helyettesíthető egyik a másikkal?

K.B.: Nem várom el a képektől, hogy történetet meséljenek. Ha történeteket akarok látni, arra ott a Netflix. A színházi alkotóktól pont nem azt várom, hogy arisztoteliánus történetmesélésre használják a képeket – ahogy például a narratív balett a mozdulatokat –, hanem hogy egy képiségre épülő előadásnak legyen meg a vizuális dramaturgiai íve, amelyet nem a hagyományos történetmesélés szervez.

Cz.Á.: Mieke Bal szerint minden narrációnak és történetszövésnek az a feltétele, hogy legyen egy fokalizáció, egy vizuális viszony a körülöttünk lévő valósággal. A képi színház arra készteti a nézőt, hogy egy szubjektív perspektívát alakítson ki azzal kapcsolatban, amit a színpadon lát, és az ő feladata, hogy narratívát társítson hozzá. Tehát a vizuális színházban a narrációval szemben a fokalizáció kerül előtérbe. Német nyelvterületen a színháztudományban is felváltotta a szemiotikus előadás-elemzést a fenomenológiai, amelynek nem az a lényege, hogy megtaláljuk a legmegfelelőbb interpretációs modellt, hogy sémák után kutassunk, és egy jelrendszer alapján próbáljuk meg értelmezni az előadást, hanem hogy minél differenciáltabban próbáljuk megfogalmazni azt, amit átéltünk. Teljesen más beszédmódra kell váltanunk a színházi tapasztalataink megragadásakor, ha az előadás szervező elve már nem a narráció.

D.V.: A képeknek másfajta logikájuk van, és pont ezért képesek a tudattalan és az álom, vagyis onirikus világok jobb megjelenítésére.

 – A mai embert töménytelen vizuális inger éri. Feladata-e a kortárs színháznak, hogy erre a jelenségre reagáljon, hogy tükrözze az adott kor, esetünkben a 21. század képi és vizuális kultúráját, amelyet többek között a technológia is jelentősen befolyásol?

K.B.: Nagyon nehéz, hogy ne mondjam, lehetetlen 2022-ben úgy színházat csinálni, hogy valaki nem vet számot azzal a mediális környezettel, amely őt mint színházcsinálót és mint nézőt körülveszi. Ódzkodom attól, hogy a színház számára bármit is feladatként írjak elő, az azonban szerintem megkerülhetetlen feladatként adódik, hogy a színházcsinálók gondoljanak valamit arról, hogy ez az archaikus mediális konfiguráció mégis mire lehet képes a minket most körülvevő mediális környezetben. Például hogyan tud egy adott témát képileg másként megjeleníteni, mint az Instagram? Hogyan tud egy alkotó úgy fogalmazni, hogy az elkülönüljön a platformkapitalizmus képi, gondolati és nyelvi narratívájától, amely unos-untalan szembejön velünk? Lassan számot kell vetni azzal is, hogy az emberek képtelenek egy-másfél óránál hosszabb ideig odafigyelni valamire anélkül, hogy elővennék a mobiltelefonjukat. Félreértés ne essék, nem azt várom, hogy a digitális világ jelenjen meg a színpadon – az internet színrevitele különösen egy hagyományos, reprezentációs illúzió létrehozására épülő színházi keretben mindig viccesen hat –, de tisztában kell lennünk azzal, hogy a platformkapitalizmus milyen módon alakítja át a minket körülvevő mediális környezetet és ezáltal az ember észlelési apparátusát is. Brecht erre a film vonatkozásában már a 20. század elején felhívta a figyelmet, és az azóta eltelt száz évben a vizualitás történetében annyi minden történt, ami kétezer évnyi fejlődéssel ér fel.

D.V.: Iszonyatos képáradatban élünk, emiatt egyre kevésbé hatnak ránk a képek, egyre nehezebb a képekkel sokkoló hatást elérni. A színház a világ része, nem vonhatja ki magát a körülötte lévő képek hatása alól, de a feladata mégsem az, hogy ezeket utánozza és állítsa színpadra, hanem új képeket kell találnia. Ne a létező valóság utánzása legyen a színház feladata, hanem egy másfajta valóság megteremtése.

K.B.: Igen, özönlenek elénk a képek, de ezzel egyszersmind megmutatkozik a képértelmezés fontossága is. A kép önmagában, szöveg és értelmezés hiányában bármit jelenthet, reprezentációs viszonya a valósággal finoman szólva is problematikus. Ha egy képről nem tudjuk, hogy hol készült, ki készítette, nem ismerjük a kontextusát, akkor bármilyen jelentést tulajdoníthatunk neki. A fake news, a deep fake és minden más vizuális manipuláció korában a képek leginkább az emberek episztemológiai elbizonytalanításának eszközei.

D.V.: Egy kép jutott eszembe a modern technológia színpadi használatáról. Jeles András Bakkhánsnők-rendezésében a színészek iPadekről olvasták az ógörög szöveget, miközben egy tengeralatti tájban, egy teljesen eltűnt civilizáció romjai előtt ültek. Ezáltal Jeles egy különös és kivételes időtlenség érzetét tudta kelteni. Vagyis abszolút lehet ezeket az eszközöket használni, de csak nagyon tudatosan érdemes.

Cz.Á.: A képáradatban ott van annak is a veszélye, hogy a néző elveszíti az orientációját, hiszen nehéz episztemológiailag biztos pozíciót találni akkor, amikor minden oldalról képekkel bombáznak minket, és a digitális terekben elillan minden referenciális fogódzó. Nem véletlen tehát, hogy a nézők többsége olyan előadásokhoz vagy filmekhez menekül, amelyek újra abba az illúzióba invitálják, hogy stabil és koherens valóságot lát. Németországban, bár rengeteg a progresszív alkotó, az állami színházak többségében teljesen tradicionális rendezéseket látunk.

K.B.: Hans-Thies Lehmann-nak van az a frappáns mondása, hogy a 20. század legsikeresebb színháza kétségkívül a 19. század színháza. Azt már én teszem hozzá, hogy ugyanezt a 21. századról is bízvást elmondhatjuk.

Cz.Á.: Főleg, ha a francia nyelvterületre gondolunk, ahol Thomas Ostermeiert évtizedek óta kikiáltották a legradikálisabb kortárs rendezőnek. Amikor Ostermeier megkapta a berlini Schaubühnét, publikált egy cikket és előadást is tartott arról, hogy mi a színház feladata a saját felgyorsulásának korában. Egyértelműen azt az üzenetet közvetítette, hogy a színháznak lépést kell tartania a videoklippel, a tévéjátékokkal, a filmek montázstechnikáival, be kell gyorsítani a színészetet és a történetmesélést. Félreértés, hogy Thomas Ostermeier is posztdramatikus csak azért, mert radikálisan nyúl bizonyos anyagokhoz. Ha megnézzük az eszközhasználatát, akkor abszolút a dramatikus színházat reprodukálja. Ami Avignonban a Pápai Palota udvarán mindig helyet kap, az nem más, mint egy nagyon mai, update-elt 19. századi színház, hiába van benne videó és live camera, ezek a médiumok tulajdonképpen pont a dramatikus illúziókeltésnek lettek az eszközei.

K.B.: Ostermeier a 21. század médiatechnológiájával felvértezett klasszikus, dramatikus történetmesélő. Aligha véletlen, hogy Magyarországon is az egyik legszélesebb körben ismert, legnépszerűbb német rendezőnek számít.