Tarnóczi Jakab rendezése is képszínház, ami ilyen töménységben igen ritka a – felszínesen szólva – hagyományosan szövegközpontú magyar színházban, pláne fontos kőszínházak nagyszínpadán.

Herczog Noémi: Az Élet és Irodalomban közölt kritikájában Molnár Zsófia „viváriumnak” nevezi a Melancholy Rooms forgószínpadát.[1] A vivárium (nagyobb akvárium, tulajdonképpen zárt élőhely) pedig eszünkbe juttathatja Philippe Quesne francia társulatát, a Vivarium Studiót, ezt az apró történésekkel teli, nagyon képi színházat, amelynek a Melancholy Rooms feltétlenül a rokona. Tarnóczi Jakab rendezése is képszínház, ami ilyen töménységben igen ritka a – felszínesen szólva – hagyományosan szövegközpontú magyar színházban, pláne fontos kőszínházak nagyszínpadán. Tarnóczi „viváriuma” hat szobába – hat magányos (és természetes) „élőhelybe” enged betekintést. Egymás után látjuk Giliga Ilka forgóra helyezett díszletdobozainak lakóit karakterjellemzésre is alkalmas tereikben, romantikus „lelki kivetüléseikben” (plafonig bepolcozott fém-neon gardóbban, kihalt kiállítótérben, kísérleti laboratóriumban stb.) és olyan helyzetekben, amikor a szereplők azt gondolják, hogy senki sem látja őket. Mivel egyedül vannak, nemigen beszélnek, beszéd helyett Bencsik Levente és Hunyadi Máté teremt egyszerre érzékletes és sejtelmes hangkulisszát köréjük, mögéjük. És mert a színpad forog, a „valóságban” vélhetően egymástól időben és térben távol eső civil létezések, szöszmötölések sora egyetlen szkeccsbe – filmbe vagy egy-egy szám erejéig klipbe – rendeződik, a motívumok pedig egymáshoz képest (is) értelmeződnek.

Talán ennek az érzéki és nagyon vonzó nyelvnek a szokatlanságából is következik, hogy a Melancholyról nehéz úgy kritikát írni, nehéz úgy „láttatni” az előadást, hogy ne szűküljenek le a jelentések. A Pálmai–Szirtes jelenet esetében például különösen gazdag a lehetőségek tára. Adódik a múlt-jelen asszociáció vagy a földhözragadtabb, lakótársi értelmezés, el lehet indulni a képzelet és David Lynch irányába is a két, egymás inverzeként felfogható nővel. De ha megijedve ettől a gazdagságtól – elsősorban a képektől – azonnal leszűkítjük az értelmezést, és felkínáljuk a mi megfejtésünket, elvész a jelenetek izgató titokzatossága. Szerintetek hogyan őrizhető ez meg, egyáltalán titokzatosnak éreztétek-e egyiket-másikat? Milyen a szerencsés értelmezés a „képek színházában”?

Bazsányi Sándor: Nagyon egyszerű: hagyatkozzunk a kilencvenperces előadás belső ritmusára, amely hál’ istennek nem mechanikus, hanem játékos (a variációs és fokozásos ismétlés alakzataival). Vagyis tegyük félre másfél órára a történetmondásra, jellemábrázolásra és jelentésrögzítésre irányuló vágykésztetéseinket, és hagyjuk minél szabadabban működni az érzékszerveinket. Nekem egyébként a nyitóképről (az ablakon beömlő fényben és utcazajban álló Szirtes Ági némajátékáról) azonnal a Visions of Reality című film jutott eszembe, amely Edward Hopper festményeit fűzi fel egy mozgóképes eszközökkel koholt történetre. Ez a történet, egy Shirley nevű nő története, ugyanakkor közel sem annyira érdekes, mint az egyes Hopper-festmények világa. Ezek a Hopper-képek ugyanúgy a melankólia doboztereit, sok esetben ablakkal ellátott doboztereit ábrázolják, mint az előadás emberléptékű, forgó galambdúcának kamrái. A melankólia érzete pedig – és erről Laci tudna órákig, napokig, évekig beszélni – az engesztelhetetlenül tragikus alapszerkezetű létezés nehezen értelmezhető vagy éppen teljességgel értelmezhetetlen képletét hangosítja ki egy olyan, akár mentális, akár fizikai térben, amely tényleg nem szorul magyarázatra. Illetve finoman, óvatosan persze lehet irányokat jelölni – úgy például, ahogyan a végén a Rezes Judit által alakított múzeumi teremőr elénekli Dido áriáját („Remember me, / But ah! forget my fate!”), ami tényleg bevésődik a néző érzéki emlékezetébe. Számomra itt, ezzel a Purcell-áriával ért véget az előadás. A rákövetkező, anekdotikusan és fogalmilag magyarázó monológ ugyanis teljességgel közegidegennek hatott. Bármennyire is kiválóan szólaltatta meg Bodnár Erika a múzeumi térben kiállított kép alkotóját, ez a jelenet csakis egy másik, teljességgel másmilyen logikájú előadásnak állhatott volna jól, ennek azonban nem. Az előadás címébe emelt melankólia: olyan, zárt lelki tér, amelyet csakis a mentális klausztrofóbiával analóg színpadi terekkel lehet ábrázolni. Előzményekre és utózmányokra, szaftos anekdotákra és épületes magyarázatokra nem szoruló térélmény, sőt tértapasztalat. Ahogyan azt már Tarnóczi Winterreise-rendezésében érzékelhettük az Örkény Stúdióban, és érzékelhetjük most is a Katona nagyszínpadán. Egyébként nekem csak két mozzanat nem tetszett az egészből – ami nagyon jó arány egy ilyen szerkezetű mű esetében: a Tasnádi Bence által megformált popzenész egyik nyálas dala és a befejező beszéd. Az előbbi ízlés dolga, az utóbbi viszont, hangsúlyos helyi értéke miatt, jóval többet nyom a latban. De még így is bőven a másik serpenyő a súlyosabb. Kiváló előadás. Végre láthatunk ilyet a Katona nagyszínpadán.

Pálmai Anna

Földényi F. László: Hibátlanul indul az előadás: a rövid időre felvillanó képek varázslatosan hatnak. Ráadásul engem lenyűgözött az a technikai perfekcionizmus, amellyel a sötétből újabb és újabb képek bukkannak fel, majd tűnnek el. Ilyennek képzelem Philip Loutherbourg találmányát a 18. század végén, amelynek a csodálatos Eidophüszikon nevet adta: színházi körülmények között egymást követő képek sokaságával ejtette ámulatba a közönséget. Itt, a Katonában az egyes képek az előadás kezdetén pontosan annyi ideig láthatóak, amíg a szem be tudja őket fogadni. Ha még tíz másodperccel tovább tartanának, odalenne a hatásuk. Az egyes képek úgynevezett utóképhatása ezáltal érvényesülni tud: látom a következő képet, de a retinámon még ott az előző. Ráadásul nincsen egy elbeszélői szál, amelyre fel lehetne fűzni őket, ugyanakkor mégis azonnal érezni, hogy összetartoznak. Nem narratív, hanem vizuális koherencia tartja őket egybe. Ez persze színházban kockázatos is lehet. A kép rendszerint jelen idejű – pontosabban kívül van az időn –, a színház viszont idő nélkül nehezen működik. Tarnóczi Jakabnak már más rendezéseinél is látszott, hogy szeret egyszerre kimerevíteni, mégis mozgatni, gondolok itt A Schroffenstein család előadására a megboldogult Ódry Színpadon, vagy a Bánk bánra, vagy az Isten, haza, családra a Kamrában. Vagy akár a Sándor által említett Winterreisére. Ezúttal még nagyobb kockázatot vállalt, és szerintem ragyogóan megoldotta. A kezdeti felvillanó képek később, az este előrehaladtával egyre hosszabban látszanak, ugyanakkor az egyes képeken belüli helyzetek továbbra is azt sugallják, hogy nem telik az idő. Vagy ha igen, akkor csak látszólag. Mintha minden jelenet egy vízzel teli akváriumban történne, ami még akkor is némának hat, amikor hallani hangokat.

Örülök, hogy Sándor említette Gustav Deutsch Shirley: Visions of Reality című filmjét. Én kétszer is megpróbáltam megnézni, de mindig félbehagytam, annyira modoros és unalmas. A rendező Hopper festményeit kiterjesztette három dimenzióba, a díszletek közé élő színészeket terelt be, és ritka lapos és közhelyes történetekkel akarta kiegészíteni az eredeti festményeket. Miközben Hopper erőssége éppen abban van, hogy a képeken látható helyzeteknek nincsen előttje vagy utánja, noha érezni, hogy a néző mégiscsak egy történet kellős közepébe csöppent. Az osztrák rendező erre érzéketlen volt. Nem így Tarnóczi Jakab, aki a Hopperre emlékeztető színpadi képeket – vagy inkább képdobozokat – meghagyta a maguk bizonytalan állapotában, mintegy felfüggesztve. Minden kép esetében érezni egy lappangó drámát, egy történetet, de szerencsére egyik sincsen terjengősen kidolgozva. Az eldönthetetlenség teszi őket izgalmassá. Ha képzőművészeti párhuzamot kellene keresnem, akkor nem is annyira Hopper jut eszembe, mint inkább Jeff Wall, a kanadai művész, aki nagyméretű, két és félszer másfél méteres fényképeket helyez el hátulról megvilágított üvegdobozokban. Abszolút köznapi helyzeteket fényképez le, de a méret és a megvilágítás miatt ezek titokzatossá válnak – albumban amúgy élvezhetetlenek, csakis múzeumi környezetben élnek. Tarnóczi Jakab is ilyen hatást tudott elérni. A banalitást mágikussá tette.

H. N.: Pontosan ezt éreztem én is, amikor kijöttem az előadásról, hogy milyen nagyszerű, hogy végre ilyet lehet látni a Katona nagyszínpadán! Helyénvalónak és szimpatikusnak éreztem a helycserét is, hogy Zsámbéki Gábor úgy döntött, rangidősként átengedi a nagyszínpadot, és a Kamrába rendezi párhuzamos bemutatóját, Spiró György sokszereplős Kádár-darabját, amelyet én olvasás közben már csak az időtáv miatt is, amelyet befog, nagyszínpadra képzeltem volna (más kérdés, hogy ezzel szűkebb keretek közé tuszkolta be a Főtitkárokat, amivel szerintem nem tett jót neki). De nem csak a Katonában kellett már nagyon-nagyon rég egy ilyen, más léptékű és szemléletű előadás: az a gondolat, amelyet László leírt, hogy nem narratív logikával társít egymáshoz képeket, a magyar színházban általában is fehér hollóvá emeli a Melancholyt. Nekem nem egy film, hanem egy játék jutott most eszembe róla: a pörgetős füzetek továbbfejlesztett formája, zoetrópnak, illetve praxinoszkópnak hívják ezeket a szerkentyűket, amelyeknek a belső oldalán található képek a mozgás egyes fázisait ábrázolják, és a hengert fogatva a néző máris mozgóképet néz. A forgószínpad egyes rekeszeiben persze nem a mozgás fázisait látjuk, de itt is film lesz a forgásból. Egymásra rímel a szobájában magányosan iszogató nő (Pálmai Anna) és az Orfeuszról készült képre életében először rácsodálkozó, mert annak pozícióját véletlenül felvevő teremőr (Rezes Judit). Akinek „kitekeredése” megismétli a számára egyébként ismeretlen transzvesztita (Takátsy Péter) sejtelmes „háttáncát”. És a testek-testtartások azonossága, mint valami testemlék, ugyanúgy megérteti a teremőrrel, mit ábrázol a tőle karnyújtásnyira lógó műalkotás (mert a pozíciót felvéve hirtelen ismerősnek tűnik számára ez az érzés), mint ahogyan a néző is egymás mellé társítja fejében a hasonló képeket és helyzeteket. Fekete Ádám Csoportkép oroszlán nélkül című előadását érzem ennek a – sokkal látványosabb és egészen más technikával dolgozó – rendezésnek a távoli rokonának, és mindkét előadás ükapja Roy Andersson. Hogyan lehet egy lírai érzést, méghozzá mindegyik mű esetében az egymás utáni vágyakozást ennyire kitágítani az időben: számomra ezt jelenti a ma fölülről annyira propagált „költői színház”. A Csoportképpel még abban is rokonnak érzem a Melancholyt, hogy mindkettőben soknak találtam még azt a kevés beszédet is, ami belekerült (egyetértve a Bodnár Erika jelenetéről leírtakkal is, amely jelenet értelmezést adott az addigiakhoz).

Visszamenőleg, már a Melancholy Rooms után vettem észre Tarnóczi rendezői munkájának azt a jellemzőjét, hogy mennyire sokat közöl képekben akkor is, amikor szöveget állít színpadra. Ez elég magától értetődő lenne a dramatikus színházban, de szerintem nem az. A nagy Ibsen-vizsga, avagy sehol sem jobb a szobalevegőt már a Melancholy után láttam, és nagyon tetszett a színészi játék elrajzoltsága, ami miatt nem probléma, hogy egyidős emberek játsszák el egymás szüleit és gyerekeit, és ami miatt egy csomó minden, ami nem hangzik el, mert nem tud elhangozni, mert például önhazugság, ezekből a gesztusokból lesz sejthető.

Takátsy Péter

B. S.: Ha már megemlítetted A nagy Ibsen-vizsgát, hadd essem túlzásba: szerintem eddig ez volt Tarnóczi legfontosabb rendezése. Mivel teljességgel élővé tudta tenni Ibsen számunkra már óhatatlanul archaikus színpadi nyelvét, megmosolyogtatóan didaktikus dialógusvilágát. Elemi erejű eszköztelenségével – a stilizáló, sőt stílusteremtő, akciótérben működőképes színházi nyelvet teremtő, ahogy mondod, elrajzoltságával – megmutatta azt, amit Ibsen darabjai, az Ibsen-féle dramaturgia elemei egyáltalán jelenthetnek még nekünk (és ehhez tényleg kellettek a friss és ropogós, egytől egyig kiváló egyetemi hallgatók). Legutóbb Jeles András Stúdió K-beli Babaház-rendezésében éreztem hasonlót, meg talán Andrij Zsoldak erőszakbotránnyal övezett kolozsvári Rosmersholmjában. És persze meg kell említenem a László által szóba hozott Bánk bánt is, vagy a Sufniban játszott Aiszkhülosz-darabot, A leláncolt Prométheuszt, vagy az Aiszkhülosz, Szophoklész és Euripidész művei nyomán keletkezett Isten, haza, családot. Az alakok, alakcsoportok, jelenetek színpadi bedobozolásában, ahogyan eddig is többször, most is Giliga Ilka volt a rendező teljes értékű alkotótársa. Meg egyáltalán, Tarnóczi azon kevesek közé tartozik – és ez már nyilvánvaló volt az Ódry Színpadon bemutatott A Schroffenstein családnál is –, akik gondolnak is valamit akkor, amikor darabot választanak és rendeznek. Alkotótársaival nem szellemtelenül rekonstruálja vagy mechanikusan aktualizálja a darabok gondolatait, hanem inkább dekonstruálja, pontosabban vegytiszta akciókként értelmezi újra, galvanizálja önálló színpadi életre azokat.

Ennek az izgalmasan analitikus beállítódásnak, üzemmódnak lett egyenes következménye a Melancholy Rooms: itt a gondolat teljességgel átváltozik képpé, más szóval a dikciót radikalizáló akció feloldódik a képben. Ha van színházi megfelelője a melankóliának, akkor ez volna az. Márpedig ez a léptékváltás tényleg nagyszínpadra kívánkozik. (Nem mellesleg Zsámbéki új Spiró-rendezése éppenhogy csak életképes lett a Kamrában; a nagyszínpadon, érzésem szerint, azonnal kimúlna, még a szükséges aránymódosításokkal és aspektusváltásokkal is.) Ráadásul az előadás hozzá is tesz valamit a melankólia alapvetően tragikus hangvételű ábrázoláshagyományához: a játékosságot, a humort. (Mint a Noémi által említett Roy Andersson.) A vegytiszta, netán patetikusan felpumpált tragikusság valószínűleg elnehezítené az egészet, mármint színházi értelemben. Nem elég ábrázolni a melankóliát, értelmezni is muszáj. Modulálni. Játékossá, humorossá, ironikussá hangolni. Ami, csöppnyi nagyot mondással, a Tarnóczi által minden bizonnyal nagy becsben tartott német romantika érzületi ajánlata: a véges képességű ember kénytelen, önvédelmi okokból, ironikusan viszonyulni a végtelenhez. Márpedig jobb esztétikai vegyületet el sem tudok képzelni a huszonegyedik században, mint a melankólia és az irónia házasítását. Ne feledjük, miről van szó (= melankólia). De találjuk meg ennek működőképes nyelvét, nyelvjátékát is (= irónia).

F. F. L.: Egyetértek azzal, amit Sándor mond, hogy Tarnóczi gondol is valamit, amikor egy darabot kiválaszt, és nem csak rekonstruálja vagy aktualizálja azt. Ehhez hozzátenném, hogy láthatóan általában is vannak gondolatai, méghozzá nemcsak a színházról és a drámáról. Egészben is tud látni, vagyis víziói is vannak, s az adott darab kapcsán ezt képes érvényesíteni. Hogy pontosítsak: nem a vízióihoz igazítja a darabot, hanem a vízióit és az adott darabot finoman egybehangolja. És amikor ő maga hoz létre egy darabot, mint az Isten, haza, család vagy a Melancholy Rooms esetében – és itt említenem kell a dramaturgjait, Varga Zsófiát és Kukk Zsófiát is –, akkor is vigyáz, hogy ne akarja ráerőszakolni a nézőre azt, amit a világról éppen gondol, hanem engedi, hogy a darab a saját dinamikája szerint működjön, miközben persze nem lehet nem észrevenni, hogy ő az a háttérben, aki mindent irányít. Úgy vannak erős képei és erős rendezései, hogy közben mégis van az egészben valami finoman diszkrét. Kisiklások persze előfordulnak. Ilyen az általatok is említett Bodnár Erika-betét az előadás végén, amit teljesen feleslegesnek érzek – ez a „magyarázom a bizonyítványom” jelenet ellene megy a korábbi jelenetek zárt univerzumainak. Engem kicsit zavart az is, ahogyan az egyik szereplő ápolóként ide-oda járkált a terek között; ezzel kezdetét vette egy történet, amit szerencsére Tarnóczi nem erőltetett nagyon. Az ilyen stílustörések azonban inkább felszíni repedések csupán, és nem valami alapvető elhibázottságnak a jelei.

H. N.: Ahogy eddig visszaolvasom magunkat, nagy terhet raktunk ezzel a sok dicsérettel Tarnóczi Jakabra. Arra mégis ráerősítenék, hogy munka van a Melancholyban, ráfordított idő (sok tervezést, pontosságot igényel minden résztvevőtől). De Tarnóczinál ez általában így van. Kis sarkítással onnantól, hogy ki szokott még Kísérteteket, Solnesst, John Gabriel Borkmant rendezni? A magyar színházban Ibsennek majdnem mintha csak három darabja lenne (Nóra, A vadkacsa, Peer Gynt). És lehet erre azt mondani, hogy az értelmezés a kulcs, de messze járatlanabb út Varga Zsófiával átírni az Oreszteiát a transzgenerációs traumák felől – az Isten, haza, családban nekem az első felvonás működött, a második vicces volt, a harmadikban viszont úgy éreztem, hogy nem teljesen álltak össze az addigiak. Illetve izgalmas volt még benne Pálos Hanna Kasszandrájának furcsa, ironikus, roncsolt „norvég” nyelve. Ez a kombináció – amely az Ibsen-vizsgában is benne van Boronkay Soma nyersfordításának majdnem szó szerinti felhasználásával, aki a Borkman János Gáborban a neveket is lefordította – Zsótértól jön. A Kísértetek tükörfordítása az ő szombathelyi Ibsenjéhez készült, ő kérte Boronkay Somát, hogy a szavak sorrendje is az eredeti legyen, és ott is így került színpadi felhasználásra. Kecskeméten a Gabler Heddán aztán már többet csiszoltak. A humora mellett sok mindent felfed az eredeti szövegből egy ilyen tükörfordítás, amelyben nincs átköltés, nincsenek kötőszavak. A Melancholyban Tarnóczinál ez a tét (a „precíziós” munka) is emelkedett. Nekem a beléjük fektetett munka miatt szimpatikusak a Tarnóczi-rendezések, ha lehet ilyet mondani, és ez független attól, hogy végül melyik előadás hogy sikerül. Amit csinál, az valóban több mint rekonstrukció vagy aktualizálás: én ezt úgy fordítottam le magamnak, hogy nem elégszik meg az alapműbe szórt kiszólásokkal, intertextuális utalásokkal, tényleg minden jel arra utal, hogy közölni akar valami(ke)t, és azt akarja, hogy figyeljünk oda.

Rezes Judit. Fotók: Horváth Judit

Amikor ma a gyerekemnek „olvastam” mesét egy Reich Károly-képeskönyvből, amelyben nincs szöveg egyáltalán, az jutott eszembe, hogy gyerekként még annyira evidens a képek világa, felnőttként meg már edzeni kell a fantáziát, hogy ezekből mese kerekedjen. A színház vizuális, de legalábbis összművészeti műfaj, jó, hogy Tarnóczi ezt észrevette, és a Winterreisével, majd a Melancholyval végképp eszünkbe juttatta.

B. S.: A réges-régi, Nagy Szent Gergely jószándékú megkülönböztetésére visszavezethető közhely, hogy a kép a tanulatlanoknak, a nyelv meg a tanultaknak való, sok esetben igaznak tűnik. Bár többnyire torz formában. A kereskedelmi vagy politikai célból manipulatív, minket infantilizáló, infantilizálni akaró képek esetében mindenképpen. A gyerekeknél persze nem erről van szó: ők több síkon tanulják érzékelni, érezni, értelmezni a valóságot. És nem lehet szó erről a színházban sem, ebben az összművészeti hatásegységre kitalált-kifejlődött tapasztalati térben, jelen esetben a Katona új bemutatóján. Ez a tér egyfelől, a megszokásaink felől emancipatorikus jellegű, mivel felszabadítja, sőt elszabadítja a látványt. Másfelől, az érzékelésünk működésmódja felől meg teljességgel természetes: azért van a nézőnek szeme, hogy nézzen és lásson, hogy minél intenzívebben és önfeledtebben részesüljön a látványban, adja át magát neki. Vannak, akik erre ki vannak éhezve, mert elegük van a történetmondás és jellemábrázolás irodalmias sémáiból, és vannak, akik idegenkednek tőle, mert ragaszkodnak a történetmondás és jellemábrázolás irodalmias sémáihoz. Az előadás nézői közül voltak, akik hamar elmentek, voltak, akik mindvégig fészkelődtek, és voltak, voltunk sokan, akiket lenyűgözött a Melancholy Roomsban eltöltött másfél óra vizuális-audiovizuális ajánlata.

F. F. L.: Képekkel vagyunk körülvéve, képekben élünk reggeltől estig. Hihetetlen belefeledkezéssel tudjuk bámulni őket. És ahogyan Noémi említette, ilyenkor gyerekként viselkedünk, a képek logikáját természetesnek fogadjuk el. De ha a színházban találkozunk velük, méghozzá úgy, hogy a képek nem az éppen műsoron lévő előadás járulékos elemei – végül is nincsen színház képek nélkül –, hanem magukon a képeken van a hangsúly, akkor zavar támad. A Melancholy Rooms képei egyszerűek, könnyen befogadhatók, nem szorulnak különösebb magyarázatra. Mégis egyből kizökkentik a nézőt a megszokott komfortzónájából – merthogy állítólag nem azért jött színházba, hogy képeket bámuljon, hanem hogy elmeséljenek neki egy történetet úgy, ahogyan ezt megszokta. Úgy érzi magát, mintha – megfordítva – egy múzeumban nem képeket mutogatnának neki, hanem a képeken látható történetekkel akarnák traktálni. Tarnóczi úgy dolgozik a képekkel, ahogyan Cindy Sherman tette az Untitled Film Stills című fotósorozatában: mindegyik felvétel olyan, mintha egy fekete-fehér filmből kiemelt állókép lenne, csak éppen a film hiányzik hozzá. Van ebben valami roppant felszabadító. Nekem nagyon rokonszenves az, ahogyan Tarnóczi a színházművészet kereteit feszegetve egy olyasfajta látványművészet irányába indult el, amely véleményem szerint még sok nem sejtett lehetőséget fog neki kínálni.

[1] MOLNÁR Zsófia, „Szűkszavú szimultán”, Élet és Irodalom 66, 10. sz. (2022. március 11.): 23.

Mi? Melancholy Rooms – zenés magány nyolc hangra
Hol? Katona József Színház
Kik? Dankó István, Lengyel Benjámin, Pálmai Anna, Rezes Judit, Szirtes Ági, Takátsy Péter, Tasnádi Bence, Bodnár Erika / Látvány: Giliga Ilka / Dramaturg: Kukk Zsófia / Zene: Bencsik Levente, Hunyadi Máté / Rendező: Tarnóczi Jakab