Szó esett az előbbiekben sok mindenről és mindenkiről, de arról az esetről kevésbé, amikor egy látványtervező vagy egy nem is igazán alkalmazott színházi pályára készülő képzőművész – vagy egyéb – azon kapja magát: „Segítség, rendező lettem!”

Talán a legmegfelelőbb közelítés éppen az „egyéb” kategória, több szempontból. Egyrészt, mert ezek között az alkotók között találunk képzését tekintve jelmeztervezőt, dramaturgot, szobrászt, fizikust, másrészt, mert az ő indulásukat – többnyire a független szférában – nagyban meghatározza a pályázati struktúra. És ez nem csak Magyarországon igaz, ahol egy-egy formációt vagy projektet nehéz beszuszakolni a fennálló minisztériumi osztályozásba. Hogy ne hazai példát hozzunk, ezzel kezdetben a nagyjából másfél évtizede indult, ma már – túl egy 2014-től hét évig tartó igazgatói megbízatáson a Nanterre-Amandiers színházban – nemzetközileg is jól jegyzett Philippe Quesne-nek is meggyűlt a baja.[1] (Franciaországban ugyanakkor vannak regionális támogatások is, és a vegyes – repertoár- és en suite játszás – struktúrából következően virágzik a rezidenciarendszer, azaz akad azért lehetőség egy-egy befogadóhely szárnyai alatt hónapokig fejleszteni, kísérletezni.). Quesne több lépcsőfokon keresztül keveredett el a színpadig: grafikával alapozott, azt egészítette ki a párizsi iparművészeti főiskola (EnsAD) látványtervező szakának elvégzésével, ahol éppenséggel a hátrány fordult előnyére, mégpedig az, hogy a képzésnek nem sok kapcsolata volt a színházi intézményrendszerrel. A szakfelelős – Jean Vilar egykori díszlettervezője – pedig nem is látványtervezőket, hanem színház- és filmrendezőket, színészeket, zeneszerzőket hívott mesterkurzusokat tartani, akiktől az iparművészet különféle ágazatai iránt érdeklődő diákok kézzelfogható, igazán tapasztalati (mert részletekbe menő, részterületeket érintő) ismereteket csipegethettek fel – és hasznosíthattak közösen teljes alkotói szabadságban. Quesne a vizsgamunkájához, egyben első önálló színpadi művéhez egy szimbolista és egy abszurd drámaírót választott, Maeterlincket és Beckettet, csakhogy nem valamelyik emblematikus darabjukkal dolgozott, hanem előbbitől nevezetesen A termeszek életét vette elő. Hogy ez miért fontos? Mert a Pelléas és Mélisande Maeterlinckje ebben az esszében még nem a szimbólumokba bonyolódik bele, hanem megfigyel: egy élő, lüktető közösséget a maga élőhelyén, és annak kapcsán elmélkedik. És saját társulatával, a Vivarium Studióval, de akár külföldi rendezéseiben is valami ilyesmit kínál azóta is Philippe Quesne – legfőképpen látványban.

Persze diploma után nem alapított rögtön társulatot, bő egy évtizedig, ahogy az egy rendes díszlettervezőhöz illik, rendezők (hűségesen Robert Cantarella) hagyományos, prózai előadásaihoz tervezett díszletet, és közben figyelt, figyelte a színészeket. Aztán egyszer csak mocorogni kezdett benne egy téma (szárnyalás/zuhanás, ebből lett 2003-ban a La Démangaison des ailes, szó szerinti fordításban: A szárnyak bizsergése című előadás), és a vágy, hogy valami sajátot alkosson köré azzal, aki hajlandó mellé állni ebben a „kalandban”: egy filozófussal, egy repülőgép-modellezővel, az anyukájával… és jött hozzájuk később színész, táncos, barkácsoló barát, képzőművész kutyával, bárki, aki akart. És itt érünk ahhoz a ponthoz, amiért ebbe az egész felvezetésbe belekezdtem: a kétezres évek elején még Franciaországban is az volt minden színházi pályázati űrlap legelső kérdése: „Milyen szöveg alapján készül az előadás?” Vagyis ha valaki nem drámát akart rendezni, csak témája volt, és egy teljességgel intuitív címe, eleve be sem adta a támogatási kérelmet, mert azt mégsem mondhatta, hogy szöveg van az előadásban, de csak töredékes, valami motyogás, alig hallani, mert nem fontos. A szóban forgó előadás végül nyolc évig készült – és a kényszer alkotóelemmé vált: a cselekmény, de helyesebb talán úgy mondani, cselekvések helyszíne egy nappali lett, ahhoz hasonló, ahol hónapokig folyt az ötletelés és az improvizálás, ahol összeállt a színpadon látható „garázstársulat”. Videó és egyéb technológiai megoldások pedig azért kerültek bele az előadásba, mert arra speciel volt támogatás – arra meg utólag már senki sem figyelt, hogy számítógép ide vagy oda, tényleges technológiai újítás a színpadon nem történt, sőt, a technika a becsapás (ha úgy tetszik, az illúzió) eszköze lett.

Quesne többi előadása is hasonlóféleképpen készült és készül: egy témából és egy címből kiindulva, amelyek köré aztán fokozatosan nem puszta látvány, hanem teljes atmoszféra épül erős képekkel. A D’après nature (Természet után) az ökológiai katasztrófával (ez felelősen visszatérő téma, a – 2012-ben a Trafóban vendégszerepelt – Big Bangben[2] és későbbi előadásokban és installációkban is ott motoszkál) és a világvégevárással játszott, A sárkányok melankóliájában – amelyet 2008-ban Quesne-től Magyarországon elsőként szintén a Trafó mutatott be – egy havas erdőben rekedt rockbanda eseménytelen estéjét figyelhette a közönség. Bár a természet képei elsőbbséget élveznek, a „magaskultúra” is terítékre kerül, mint például a 2016-ban a Münchner Kammerspiele társulatával készült (és a járvány alatt online elérhetővé tett) Caspar Western Friedrichben, ahol tűz mellett gitározgató, énekelgető, romantikusan romos tájképeket építgető cowboyok hozzák be a színpadra a lírát.

Ha sajátosságokat kellene kiemelnünk, akkor az eddig említetteken túl talán az egyik legfontosabb, hogy Quesne színpadán a szereplők kifelé nem beszélnek, csak egymással váltanak időnként szót, nem hangzik el semmilyen üzenet (ha van is, akkor azt kivetítik, ami ugyanakkor nem jelenti azt, hogy minden kivetített szöveg üzenetet hordozna, talán csak egy vers vagy filozófiai gondolatmenet, amely valamelyik alkotó fejéből a próbák, az improvizációk alatt előlopakodott). A másik, talán még ennél is fontosabb, hogy a rendező a magáéhoz hasonló rácsodálkozó megfigyelői pozícióba helyezi a közönséget: nincs konfliktus, nincs dráma, a nézőnek nem kell beleélnie magát semmibe, nem kell a motivációkon gondolkoznia, elég, ha csak nézi a színpadon valós időben történő mikroakciókat azon a helyi értéken, amelyet a szituáció és a látvány ad nekik. És még egy „szabály”, amely fokozatosan kialakult: minden előadás utolsó szekvenciájába – nem a narratíva folytatásaként, hanem – a folytonosság ígéreteként, az alkotói szabadság újabb feltáruló kapujaként beépül a következő előadás címe. Szóval még ha – a környezet, a tempó, a zenék stb. miatt – némi melankólia lengi is be ezeket az elképesztő műgonddal buherált – elméletibb köntösben: a hagyományos színházi reprezentáció kereteit dekonstruáló – atmoszférákat és képeket, a végkicsengés pozitív: nyugalom, nincs itt a világvége, van tovább.[3]

Az időkezelést vagy az intuitív címadást tekintve húzhatunk itt egy magyar párhuzamot: Fekete Ádám ugyan más irányba tapogatózik, pontosabban kijelöli az előadásai témáit, még ha adott esetben nem is kapaszkodik szorosan a címbe (ahogyan Quesne-nél, úgy nála sem igazán lehet sejteni, mire számítson az ember, amikor beül például a Reggeli dinoszauruszokkal, brontoszauruszokkal főleg vagy a Haloktatás, márványprotézissel nézőterére), és dramaturg hátterével érthetően inkább a szavak embere, viszont saját darabjaiban és rendezéseiben előszeretettel teszi ki a nézőt valós időben zajló „jeleneteknek”. (Philippe Quesne kifejezése egyébként, hogy a rendező egyfajta terrorista, aki mindenképpen rákényszerít valamit a nézőre, legyen az történet, értelmezés, időkeret, atmoszféra stb.)

És ha már a magyar színpadok felé kanyarodtunk: a szokásosnál erőteljesebb, nem kiszolgáló, hanem főszerepben tündöklő látványra épülő színházi kezdeményezések itt sem példa nélküliek – főleg független berkekben. Nagy Fruzsina még 2007-ben rukkolt elő az első olyan előadással, amelyben nemcsak jelmeztervezőként, hanem Láng Annamária mellett társrendezőként is részt vett.[4] A PestiEsti még a Krétakör produkciója volt, közös alkotás sok zenével, tulajdonképpen ebből fejlődött ki az utóbbi évekre a catwalk koncertnek nevezett új műfaj a Soharóza kórussal és vezetőjével, Halas Dórával együttműködésben: tematikus dalok és kapcsolódó jelmezek finoman koreografált füzére. A másik, akit idecitálhatunk, Kálmán Eszter, aki másoknak tervezett díszletek mellett időről időre saját, a plasztikus körítést a bábbal és a mozgással szépen társító produkciókkal is előáll (Hamupipőke, 2012; Justine, 2013; A tó, 2016). Ők ketten azonban (egyelőre?) csak időnként engedhetnek meg maguknak ilyen – már eleve a szó is abszurd – kitérőket. Miközben Balázs Juli szintén díszlet- és jelmeztervezővel, Juhász András videoművésszel és Keresztes Gábor hangtervezővel közös, immerzív installációjuk, a Végtelen dűne 2019-ben elhozta a Prágai Quadriennálé egyik rangos díját[5] – a katalán installációval és Franciaország részéről éppenséggel Philippe Quesne-nel (Mikrokozmosz) egyetemben.

Franciaország tizenöt év kihagyás után tért vissza saját pavilonnal a Quadriennáléra, aminek örömére 2019 júniusában Avignonban szerveztek egy beszélgetést,[6] amelyen szó volt a növekvő mobilitásról, az eszközök újrahasznosításáról és átértékeléséről (teszem azt, a füstgépet a kilencvenes években még rongyrázásként használták, Quesne pedig inkább ironikus dimenzióban veti be), etikai megfontolásokról, és amelyen többek között Phia Ménard is részt vett. Ő zsonglőrként indult, vagyis eleve nem a prózai színházból – ez valamelyest a pályázást is megkönnyítette, hiszen előadásai a mai napig beleférnek a kortárs cirkusz kategóriájába, még ha szorosan véve már nem is oda tartoznának –, és férfiként, nem nőként. Nála a váltást, egyben a coming outot a P. P. P. című produkció jelentette. Tárgyak helyett azóta a térrel zsonglőrködik, és szinte minden előadása tétje az átalakulás, amely egyszerre színpadi eszköz (a P. P. P.-ben hóval és jéggel játszik, ami a végére elolvad, a Vortexben[7] a szelet fogja be) és életprogram. Saját bevallása szerint neki csupán a szigorodó biztonsági intézkedések jelentenek béklyót.

És ha már újcirkusz, nem hagyhatjuk ki a látványosságok felsorolásából Aurélien Boryt (Cie 111), ő a fent emlegetett fizikus, aki le sem tagadhatná eredeti szakmáját: ha valakinek még nem tűnt volna fel, hogy a cirkuszban milyen fontos a fizika, tőle megtanulhatja. De Bory nemcsak a síkokhoz és az egyensúlyhoz ért, megbízható szépérzékkel helyezi előadóit és gépeit lenyűgöző képi keretbe. Az utóbbi időben egyre többet kirándul a tánc, sőt a szövegszínház felé – egy olyan színésznek, mint Denis Podalydès azért ő sem mondott nemet[8] –, de mindig van a tarsolyában valami látványos meglepetés.

Már csak egy megjegyzés kívánkozik ennek a hevenyészett gyűjteménynek a végére: talán olvasás közben is feltűnt, de a fenti alkotókat és alkotásokat Magyarországon szinte kivétel nélkül a Trafó tette láthatóvá.

[1] A következőkhöz részletesen: Philippe QUESNE, „Écrire avec la scénographie”, in Izabella PLUTA, Gabrielle GIROT, szerk., Metteur en scène aujourd’hui. Identité artistique en question?, 222–235, Presses Universitaires de Rennes, 2017.
[2] Lásd ehhez: KRÁLL Csaba, „Csendélet szőrmókokra és asztronautákra”.
[3] Philippe Quesne színházának elméletibb megközelítéséhez lásd: Zoé BRIOUDE, „Quand l’air reprend son souffle”, Ambiances 7 (2021), .
[4] Helyesebben 2004-ben az Álmok a szekrényből volt első saját divatperformansza, csak az nem élt meg annyi előadást. Lásd: https://trafo.hu/programok/program_74.
[5] És azóta született már folytatás is, a Vízmezők (Balázs Juli, Juhász András, Kálmán Eszter, Keresztes Gábor, Szabó-Székely Ármin; Trafó, 2021).
[6] A francia nyelvű beszélgetés teljes felvétele meghallgatható itt: https://www.artcena.fr/artcena-replay/ecrire-avec-la-scenographie.
[7] Az előadás 2014-ben járt a Trafóban az Egy főn délutánja című gyerekverzióval együtt. 2020 januárjában pedig a Maison Mère című produkciót láthattuk tőle ugyanott, amelyben kartonból felépítette a Parthenónt, majd hagyta, hogy az egészet szétáztassa a műeső.
[8] A Comédie-Française társulati tagjának 2021 márciusában rendezett egy adaptációt Philippe Toussaint regényéből (La disparition du paysage), amelyet többek között a párizsi Bouffes du Nord színházban is bemutattak. A képek egyébként valamelyest Claude Régy – többnyire költői szövegekkel dolgozó – rendezéseire is emlékeztetnek.