A csavar fordul egyet Fischerék rendezésében is sokkal többet mutat, a szembefordított tükrök végtelen látszat-tereit és még ki tudja, mi mást. Sajnos, nem túl gyakori az ilyen intellektuális zenei és színházi élmény a mai magyar színházi térben. Irigykedünk a vicenzaiakra.

Fotók: Nagy Attila, Müpa

Benjamin Britten 1954-ben bemutatott operája – a magyarországi bemutatója ötven évet késett, 2004-ben Kovalik Balázs állította színpadra először – Henry James 1898-ban írt, de később többször átdolgozott kisregénye alapján született, illetve, ahogy Szegedy-Maszák Mihály írta az Önértelmezés és regényelmélet című tanulmányában, az opera a kisregény „egyik lehetséges értelmezését adja.” Henry James elbeszélése valóban a 20. századi regényelméletek, a regényről szóló esszéirodalom (Virginia Woolf, Maurice Blanchot) egyik fontos példaszövege, a kisregény nem egyszerűen egy kibogozhatatlan horror-történet, hanem (Szegedy-Maszák Mihályt idézem ismét) a „regény szüntelenül újraírja önmagát […] Késlelteti, sőt felfüggeszti azokat a döntéseket, amelyek nélkül nem lehet megfogalmazni a mű jelentését.” Henry James kísérletező elbeszélői technikája elvileg leegyszerűsödik az operai változatban, hiszen mégiscsak látványként kell színre vinni a történetnek azokat a mozzanatait, amelyeket az olvasó csak írásként, a nyomtatott könyvmédium lapjain követhet. A kisregényben, az angolszász storytelling familiáris szokását felidézve, egy Douglas nevű elbeszélő meséli el az írott szövegként ismert rémtörténetet (a nevelőnő feljegyzéseit), vagyis nem a közvetlen szemtanú elbeszélését halljuk – illetve mégsem halljuk Douglas történetmesélését, csak a szöveg szerzőjének történetmondást imitáló írott szövegét van módunkban olvasni –, hanem egy másodlagos elbeszélői én értelmezését a történetet elmondani igyekvő, bizonytalankodó, a történteket a feljegyzések segítségével megérteni próbáló nő – nem is biztos, hogy létező – írásáról.

A szövegkönyv szerzője, Myfanwy Piper persze dialógusokba, dalszövegekbe helyezi át a kisregény rejtélyes narrációját, vagyis a színpadon mindent valóban megjelenni látunk, ugyanakkor a Prológus (mint szereplő) felléptetésével Piper és Britten mégiscsak érzékeltetni kívánja az eredeti Henry James-szöveg és a prológussal induló operai színrevitel közötti áthatolhatatlan értelmezői teret. Ha hinni lehet a Britten-filológiának, nem a partitúra követeli meg, hanem az opera játékgyakorlata teszi kézenfekvővé, hogy a két tenorszerepet, a Prológusét és Peter Quintét többnyire ugyanaz az énekes játssza, de ezzel már el is bizonytalanítja a nézőt abban, hogy kik is azok az énekesek, akiket a színpadon lát, nem lehetséges-e az, hogy a szerep nem a saját testében lesz jelen (hanem csak kísérteties látványként?); nem lehetséges-e, hogy két különböző színésszel-énekessel játszatja el a történet ugyanazt az én-t; hogy a ki kicsoda kérdése is irrelevánssá válik a darab végére; hogy érvényesek-e egyáltalán a Britten-Myfanwy-librettóban a név-szerep tradicionális és axiomatikus dramaturgiai azonosságok?

A Henry James-elbeszélés nem csupán a romantikus fantasztikum régi trükkjén csavar egyet – hogy két egymást kizáró, egy misztikus és egy racionális magyarázata is van a hihetetlen történetnek –, hiszen a racionális értelmezést, a „döntés” lehetőségét is „felfüggeszti” a szöveg. A szupernaturális események semennyire sem látszanak észszerűbbnek attól, ha a bly-i kísértetek nem a fizikai világban, hanem a nevelőnő pszichéjében jelennek meg. Henry Jamesnél végsősoron minden szereplői identitás megkérdőjeleződik, a csak emlegetett nagybácsi, a halott inas és a szobalány, a gyerekek mintha ugyanazt az identitást személyesítenék meg, csak más-más idősíkokban, vagy még hosszan sorolhatnánk a lehetséges magyarázatokat. Az opera pedig éppen ezt a tökéletes eldönthetetlenséget hozza játékba: például azzal, hogy Mrs. Grose – ez az elbeszélésben is benne van – nem látja azt, amit a nevelőnő és mi, nézők is látunk; vagy például azzal, hogy a többször elhangzó malo-dallam, szótárszerűen, többféleképpen is felkínált jelentéseivel küzdve ne is próbáljunk választani.

Tulajdonképpen nagyon egyszerű feloldást is találhatunk a két mű, az irodalmi és a zenei Turn of the Screw jelentéseinek elbizonytalanodására. Tzvetan Todorov írja, hogy a metafora retorikai alakzatának és a fantasztikumnak a viszonya igazából műfaji kérdés: a metaforát, a jelentések, nevek stb. egymásra vetítését, az A ugyanaz, mint B megfeleltetéseket a lírai szövegekben nem találjuk normasértőnek, és fantasztikusnak sem. Egy elbeszélő, vagy egy drámai szövegben azonban gondot okozhat az, hogy hogyan viszonyuljunk az A ugyanaz, mint B azonosságokhoz. Mivel az elbeszélések olvasásánál, vagy a színházi közegben ahhoz szoktunk hozzá, hogy egy identitáshoz egy elképzelt vagy látható test tartozik, logikailag képtelenek vagyunk kezelni az ebből való kitéréseket: és itt nem is a színpadi szereplők önazonosságának a kérdése az érdekes, hanem a karmester és a zenekar, a zene önálló szereplőként való jelenlétének a belekomponálása az előadásba.

Világos, hogy Britten zenéje az, ami a Henry James-kisregény, vagy a librettó nyelvi-retorikai megközelíthetetlenségének új perspektívákat nyit. Quint neve a fődallamok kvint-motívumaiban elrejtett zenei szövetét adja az operának, ahogy a kamarazenekar polifonikusan megszólalni képes hangszercsoportja, a zongora, a cseleszta és hárfa is tágítja a gyakorlott zenehallgató számára is felfoghatatlan összhangzatok megszólalási lehetőségeit. Az opera előadásának kétségkívül egyik fontos szereplője lesz Fischer Iván, a színészileg eszköztelen karmester, akinek karmestert próbáló módon kell uralnia a nyolc-tíz vagy több, különálló zenei hangból álló összhangzatokat és a kamaraegyüttes néha szokatlan hangszerelési megoldásait. Figyelme megoszlik a virtuóz Britten-partitúra olvasása és a megszólaló zene között, karmesteri munkája Britten extremitásig feszített, a Henry James-regényből átvett olvasás/hallás-metaforáit teszi mégis színházi jelenlétté. (Vagy akár a színen meg nem jelenő, titokzatos, a háttérből mindent irányító nagybácsi megszemélyesítőjévé?) Britten elképesztő harmóniai innovációja – tizenkétfokúság, de mégsem az! – önálló teret képez az előadásban, vagyis mintha a zenei tér a szereplői, az értelmezői és a látványt érintő bizonytalanságok metaforájaképpen működne.

Fischer Iván és Marco Gandini – a műsorfüzet nem győzi hangsúlyozni, hogy a Gandini a Zeffirelli-féle hagyománytisztelő operai iskolájából jött – rendezése nagyon visszafogottan és konzervatív módon kezeli az előadás látványelemeit, ami persze nem a technikától való idegenkedést jelenti. A MÜPA hangversenytermének színpada nem rendelkezik komoly színpadi masinériával, a színpadtechnika tehát mozgatható, mobil elemekből áll. A budapesti előadásokat amúgy alighanem az októberi vicenzai operafesztivál főpróbájaként láthatta a közönség, vagyis a catch and carry technika vizsgája is volt a szeptember 9-10-i két este.

A színpadtechnika elrejtettségének az igazi oka, hogy mintha a színrevitel a zenére, az énekesi és színészi teljesítményekre bízná azt, hogy az eredeti elbeszélés retorikai-nyelvi enigmáira az előadásban is ráismerjünk. Nem tekintjük csodásnak (Todorov fogalma) a színpadon – nyilvánvalóan távirányított – a kis kocsiszerkezetek segítségével, önmagától mozgó bútorokat, a félig fényáteresztő tükörfelületeket (Nils Cortét dicséri ennek a Pepper’s Ghost nevű, kétdimenziós vetítési trükknek az alkalmazása az előadásban), amiken a kísértetek, Quint és Miss Jessel megjelennek. (Az első sorból, a zenekari árok mellől persze jól látszik, hogy a könyvszekrények mögé elbújtatott énekesek testéről élőben készülő kamerafelvételek képét vetítik a láthatatlan ernyőkre a számítógépes program által vezérelt lézerprojektorok.)

Ahogy a BFZ kamaraegyüttesének produkcióját nem illetheti kritika, úgy az énekesi teljesítmények is lenyűgözőek, Mrs. Grose (Laura Aikin) annyira fegyelmezett, amennyire a neki írt szerep igényli, a Nevelőnő (Mia Persson) a szerep szerinti kötelező egzaltáltsága – egyes rendezésekben, például Kovalikéban a fiú iránti szexuális vonzódása is benne van: itt nem! – sem a testével, hanem a hangjával való játékban jelenik meg, szövegmondása szándékosan túlartikulált, ami zavarbaejtően izgalmassá teszi a karakterét. Andrew Staples Quintje is telitalálat, talán az övé a legtöbbféleképpen megszólalni képes hang, és ezt remekül alkalmazza a színpadi „hiposztázisaiban”: a kísérteties hangját, amikor a vetített képe van a színpadon, és az intellektuális, csábító és erőszakos intonációját, amikor fizikailag is jelen van. Allison Cook bestiális Miss Jessel, színészi játéka ellensúlyozza a másik két női szerep visszafogottságát. Külön kell említeni a két gyerekszereplőt, a Milest alakító, a csodagyerekek minden irigylésre méltó és visszataszító vonását egyszerre eljátszani képes Ben Fletchert, és a talán kicsit lámpalázas Lucy Barlow-t – Flora –, aki azonban csodálatosan csengő, bár talán kicsit halk kislány-szoprán hangját ösztönös színpadi intelligenciával volt képes karakterjeggyé változtatni. Arról, ahogy észrevétlen kézmozdulatokkal, kacsintásokkal irányították a felnőtt énekes partnerei, a bizonytalanságáról, bámulatos lélekjelenlétének köszönhetően, el tudta hitetni, hogy a szerepéhez tartozik.

A műsorfüzet kicsit le akarja egyszerűsíteni Fischer Iván és Marco Gandini színpadi változatát, a „véleménybuborékokról” beszél, arról, hogy nem vagyunk képesek a másik szemével látni a világot, Mrs. Grose-ként nem látjuk azt, amit a nevelőnő lát (vagy látni vél?), és magunknak sem hisszük el, hogy a kísértetek testileg is jelen vannak-e, tényleg, vagy csak képek? De a bizonytalanságunk nem ilyen kételemű, on/off bizonytalanság, mert A csavar fordul egyet Fischerék rendezésében is sokkal többet mutat, a szembefordított tükrök végtelen látszat-tereit és még ki tudja, mi mást. Sajnos, nem túl gyakori az ilyen intellektuális zenei és színházi élmény a mai magyar színházi térben. Irigykedünk a vicenzaiakra.

Mi? Benjamin Britten – Myfanwy Piper – Henry James: The Turn of the Screw / A csavar fordul egyet
Hol? MÜPA / Iván Fischer Opera Company
Kik? Rendező: Fischer Iván és Marco Gandini. Karmester: Fischer Iván. Szereplők: Miah Persson (Nevelőnő), Laura Aikin (Mrs. Grose), Andrew Staples (Prológus és Peter Quint), Allison Cook (Miss Jessel), Ben Fletcher (Miles), Lucy Barlow (Flora). Rendezőasszisztens: Gelesz Hannah, Jelmez: Anna Biagiotti, Díszlet: Andrea Tocchio, Világítástervező: Nils Riefstahl, Speciális effektek: Nils Corte.