Új tendenciák és új nevek a fesztiválon, és persze Kirill Szerebrennyikov A fekete barátja. Marina Davidovának idén sikerült eljutnia Európa talán legjelentősebb színházi seregszemléjére – az ő exkluzív beszámolója következik.

Avignont idén tűzvészek gyűrűje zárta körül. Ez nem metafora, valódi erdőtüzekről beszélek. 1997 óta – vagyis amióta idejárok – nem láttam még semmi hasonlót. Az ember a többi nézővel együtt bemegy a kellemesre hűtött terembe, a levegőben enyhe füstszag szállong, de még nem gondol semmi rosszra. Két órával később kilép az épületből, és… te jóságos Isten! Korom bűze facsarja az orrát, a feje felett fekete az ég, hamu hull belőle fehér pelyhekben. Pompeji utolsó napja. Egyiptomi csapás.

A szabadtéri előadásokat az első este így játszották – a színpadot közben belepte a pernye. Másnap szerencsére kitisztult az ég. De az apokaliptikus avignoni képek után vélhetően a globális felmelegedés legádázabb tagadói számára is egyértelművé vált, mi az, amivel az emberiségnek a közeljövőben foglalkoznia kéne. Ám az emberiség sajnos továbbra is a geopolitikával és a háborúzással van elfoglalva.

Ez volt az utolsó fesztiválprogram, amelyet a híres francia rendező, Olivier Py jegyzett intendánsként. A vezetésével zajló időszak az összképet tekintve lehangoló volt. Ellentétben a nagy Bernard Faivre d’Arcier-vel, aki kitárta Avignon kapuit a kelet-európaiak előtt (Warlikowski, Hermanis, Koršunovas, Schilling Árpád mind az ő felfedezettjei), és Vincent Baudriller-vel, aki az avantgárd színház fellegvárává tette a fesztivált, Olivier Py vezetését átgondolatlanság, a programot pedig értelmetlen színházi rutinmegoldások garmadája jellemezte.

Nehéz lenne megmondani, hogy a világot parkolópályára kényszerítő globális koronavírus-lockdown miatt alakult-e így, vagy sem, de tény, hogy Avignonban tavaly csoda történt. A fesztivál egyik leglehengerlőbb programját láthattuk. A programfüzetben egymás után sorjáztak a gnosztikus víziók (Théo Mercier: OUTREMONDE), az eksztatikus egzisztenciális keresés (Angélica Liddell: Liebestod), a poszthumanizmus hátborzongató diadalmenete (Phia Ménard: La Trilogie des Contes Immoraux), az antropocentrizmus válsága (FC Bergman: The Sheep Song), és sokszor volt az az érzésünk, hogy a világot mintha az űrből látnánk.

Az idei év programja beigazolta, hogy Avignon 2021-es „filozófiai fordulata” nem véletlen volt, hanem trend. A kortárs színház, amely nemrég még elsősorban társadalmi kérdéseket boncolgatott, váratlanul egészen más jellegű kérdések felé fordult, vagy akár azt is mondhatnánk, más kérdések ejtették rabul. A világ illuzórikus természete, a test múlandósága, a jövő kifürkészése, a túlvilág megtapasztalása – ezek voltak az idei Avignon legfontosabb témái. A fesztivál programjában még a La Mastication des Morts (A holtak nyammogása) című oratórium is helyet kapott, amelyet a francia Groupe Merci álmodott meg, láthatóan Dosztojevszkij Bobok című elbeszélésének hatására: a cselekmény egy temetőben játszódik, a szereplők koporsókból szólnak ki, le is ülhetünk melléjük a bejáratnál osztogatott kisszékekre. Művészi szempontból az idei felhozatal nem ér fel a tavalyival, de a felfedezések most sem maradtak el. Sőt mi több, az avignoni program attól függetlenül, áthatja-e a válogató konceptuális szemlélete, vagy éppen önjáróan működik, mindig tartogat meglepetéseket. Az orosz színház általános színvonala nemrég még jóval magasabb volt, mint az összeurópaié (hogy ez most hogy alakul majd, arra gondolni sem merek), de az igazi – inkább átvitt, de néha egészen konkrét értelemben – kozmikus ugrások mindig is itt történtek.

Számomra ebből a programból a Noémie Goudal – Maëlle Poésy tandem alkotása, az ANIMA című előadás volt a legfontosabb. Ez az az eset, amikor a kortárs (képző)művészet és a kortárs színház szinte teljesen összemosódik. A közönség nézőtéren foglal helyet, de a színpadon nincsenek előadók, csupán három kivetítő. A videófelvételek erdei tájakat mutatnak, amelyekből újra és újra kihullik egy-egy részlet, minden részlet helyén egy másik táj darabkája villan fel, amely betölti a keletkezett lyukat, beépül a helyére. És néhány másodperccel később a szemünk már az eredeti kép részeként észleli. De a darabkák egyre csak potyognak. Az agyunk már csak fél percet kap, mielőtt az egyik tájat sebesen felváltaná egy másik. Az erdő elvileg ugyanaz, mint volt, de már mégis egészen más – és mi nem tudtuk tetten érni az átváltozását. De azt látjuk, hogy az új erdőben tűz pusztít. Vajon az erdő ég, vagy a vászon? A fákat kamera veszi, amely egy projektorral van összekötve, amely elénk továbbítja a képet… Az erdő (a vásznon) megsemmisül, alóla újabb erdő bukkan elő (egy újabb vásznon), e mögött az erdő mögött pedig tenger van sziklazátonyokkal. De rejtélyes módon ezek is lángolnak. Vagy már megint a vászon ég?

Az előadás – kognitív feladvány.

A világ mint illúzió, olyan hely, ahol nem érdemes bíznod az érzékeidben.

A valóság, amelyről hirtelen kiderül, hogy torzulat – és a torzulat, amely nem más, mint a valóság.

Úgy tűnik, nemcsak a látható képek, de maga az idő és a tér is képlékennyé válik. A tenger és az erdő előtt megjelenik egy valódi, eleven tornászlány, a vetítővásznakat tartó alumíniumállvány rúdjáról csüng alá. A mozdulatai lassúak, szinte meditatívak, a technikája már-már nem is evilági. Mintha nem hatna rá a gravitáció. Az ember néha fel sem fogja, min is függeszkedik. Hogyan kapaszkodik? És mi hogy tudunk egyáltalán megkapaszkodni ezen a kicsiny bolygón, a miénken, amely a kietlen űrben száguld?

Innen pedig következzen még néhány név és cím, amelyet érdemes megjegyeznünk.

Samuel Achache egyik legismertebb darabja, a Le Crocodile trompeur (Az álnok krokodil) Henry Purcell operájának motívumait dolgozza fel: Dido és Aeneas történetéhez akkor a szférák zenéjéről, a harmadfokú égési sebekről, a szarvasok melankóliájáról és még a jó ég tudja, miről szóló gondolatfutamok társultak. Maga a rendező jazzoperaként sorolta be a művét.

Az új opus, a Sans tambour (Tamtam nélkül) Robert Schumann Liederkreisén alapul, s én azt mondanám rá, a dada esztétikai kódját használó zenés darab. Mialatt a színpad bal oldalán a zenészek ironikus hangnemben dekonstruálják a német romantikus szerző dalait, jobbra egy házaspár (vagy talán csak szerelmespár) dekonstruálja a családi élet (vagy csak egy viszony) mindennapjait. A dekonstrukció két útja néha párhuzamosan halad, néha összetalálkozik, máskor felelget egymásnak vagy éppen ellenpontozza egymást.

A jobb oldali színpadrész hamarosan építési területté válik, amelynek létmódja eleve a dekonstrukció: falakat törnek, lebontják a mennyezetet, szó szerint kő kövön nem marad. Aztán ezekből az épületromokból és szerelemmaradványokból új építmény emelkedik új viszonyokkal. A káoszból új harmónia születik. A hangszerek is előkerülnek a romok alól. A búgó hangokból ismét dalok élednek. Az entrópia elkerülhetetlenségéről és legyőzésének esélyeiről szóló darabjában Achache tetten érhetően Marthaler nyomdokaiban jár. Akárcsak az utóbbi, ő is zenével ötvözi a színjátszást, ám alkotásaiba jóval kevesebb jut a maró társadalmi groteszkből és a Marthaler védjegyét jelentő melankóliából. Annál több benne a franciás elegancia és charme.

Bár Jan Fabre Belgiumban mára úgyszólván betiltott alkotó, a belga színházművészetre gyakorolt hatását már semmiféle bírósági határozattal nem lehet eltörölni. Miet Warlop One Songja láthatóan az ő híres művére, a The Power of Theatrical Madnessre utal vissza, elsődlegesen arra a jelenetre, ahol az előadók a színpad előterében cikázva nagy rendezők nevét és híres darabok címét kiáltozzák. Addig futkosnak, amíg izzadtan össze nem rogynak a kimerültségtől. Hatalmába keríti őket – akárcsak velük együtt a nézőket – a színház őrülete, amelyet a kérlelhetetlen flamand koreográfus-rendező egyszerre kárhoztat és magasztal.

Miet Warlop színészei is kimerülésig hajtják magukat és extázisba hozzák nézőiket. Nem véletlen, hogy a One Song alcíme: A színház története(i) IV. Zenész-sportolók csoportját látjuk, akik kezdéskor hosszú ideig csak bemelegítenek. A színpad mélyén pomponlány és a történteket kommentáló sportriporter áll, és ott helyezkedik el az előbbieket hol kifütyülő, hol tapssal biztató maroknyi közönség.

Az inas testű szereplők az előadás egy órája alatt hegedülnek, miközben nehéz gerendagyakorlatokat mutatnak be; a futópályán sprintelve énekelnek; nagybőgőznek, s közben fekvőtámaszokat nyomnak, és így tovább.

A dal közben véget ér, majd felcsendül újra és újra.

Fabre-nál a színház elnyomó intézményként, a manipuláció eszközeként mutatkozik meg. A színházi illúzióban maga az illúzió a lényeg. Amíg az abszurdot keretbe foglalja a színpad, megfellebbezhetetlen hatalma van felettünk – ez Fabre alapgondolata. Miet Warlop mintha a való élet abszurditását leplezné le azáltal, hogy játékként ábrázolja, amelynek csak a halálunk vethet véget. Az erőnk már elfogyott, mégis felkelünk és mindent újrakezdünk: énekelünk, futunk, dobolunk, nyűjük a hegedűt, magasugrunk. Színpadon játszunk, mert ez abszurd. Élünk, mert ez abszurd. Erőnkön felül, az utolsó leheletünkig.

Sophie Linsmaux és Aurelio Mergola munkája, a Flesh (Hús) a fizikai színház nagyszerű példája, és pontosan azt veszi górcső alá, amit címében ígér: a testünket. Szavak nélküli hiperrealizmus. A berendezés elemei, a jelmezek, a smink, minden átgondolt a legapróbb részletekig. Először csupa irónia, ám később fokozatosan igazi groteszk haláltánccá érik. A négy novella a következőket jeleníti meg:

1. A főhős meglátogatja idős családtagját (talán az apját) egy kórház intenzív osztályán. Eleget tesz a kórház abszurditásig fokozott higiéniai előírásainak: kézfertőtlenítés, kesztyű, a kesztyű fertőtlenítése, rögzítése ragasztószalaggal. De ez az óvatosság feleslegesnek bizonyul. Tizenöt perccel később a halál tetemmé fokozza le a szeretett ember testét. Mit tehetne ezzel az élettelen húsdarabbal? No és hogy vegye fel a csörgő iPhone-t három védőréteg rabságában?

2. Vacsorázó szerelmespárt látunk. Egyikük plasztikai műtéten esett át. Az érzelmes falatozás közben leveszi magáról a kötést, s kiderül, hogy az arca olyan, mint egy kirakati bábué. Ez a művi szépség először lebénítja hősünk szexis társnőjét, később pedig valósággal elborzasztja: az arc nemcsak műanyagszerű, hanem egyenesen gyurmaszerű – minden érintés megváltoztatja a körvonalait. Megpróbálják megcsókolni egymást – s már egy Arcimboldo képeit idéző szörnyeteg van a szemünk előtt.

3. Ebben a pazar novellában egy VR-szalon női látogatója a Titanic hősnőjévé lényegül át. Látjuk, ahogy táncol a fedélzeten, ahogy az Atlanti-óceánon suhanó hajó orrában állva kitárja karjait a szélnek, s végül, ahogyan a szerelmi szenvedély görcseiben fetrengve a padlón a nézők számára láthatatlan DiCaprióval közösül.

4. Fivérek és nővérek találkoznak nemrég elhunyt anyjuk búcsúztatása után. A szomorú szertartásnak induló aktus – az elhozott urnában pihenő hamvak elosztása – durva dulakodásba fordul át, amely során egymásra szórják azt, ami egykor egy emberi test volt.

Sophie Linsmaux és Aurelio Mergola következetesen és könyörtelenül közelítenek rá az embert a testéhez fűző összetett viszonyra és a test bonyolult metamorfózisaira. S mi más lehetne a fizikai színház célja, mint hogy elgondolkodtasson minket e bizonytalan és sérülékeny szubsztanciáról, amely szenzoros ingerekkel becsapható, amely felszabdalható, amely olyan érzékeny, hogy három védőréteg sem óvja meg a haláltól, s legvégül így is, úgy is hamuvá lesz?

A FUTUR PROCHE (Közeljövő) az ismert belga koreográfus, Jan Martens különleges, egyszerre elbűvölő és felzaklató darabja. A színpadon az Opera Ballet Vlaanderen tizenöt táncosa és Gośka Isphording lengyel csembalóművész, és persze maga a csembaló, amely nyilvánvalóan a darab egyik hősévé lép elő.

A hangszer régi időket idéző hangja és a laza, utcai ruhát viselő előadók a régi és az új látványos találkozását jelenítik meg, hogy azután együtt, közös erővel próbálják kifürkészni a jövőt. Táncolnak, s egyidejűleg mintha tanulmányoznák is a saját testüket. A mozgás minden fázisát. Minden hajlatot. Mintha azt próbálnák kideríteni, mit tartogat számukra a jövő, és hol van a teljesítőképességük határa. A tánc egy rögtönzött keresztelőmedence körül zajló rítusba vált. A táncosok megmerítkeznek, s ezután különös pózokba merevednek a színpadon – mintha csak ezt a jövőt próbálnák megidézni vagy éppen elhárítani.

Talán ezekből a rövid leírásokból is leszűrhető, hogy Avignonban az utóbbi időben minden emlékezetesebb előadás inkább a vizualitás, a mozgás, a zene, a performativitás jegyében született. Mert hiszen ha az ember egy klasszikus dráma megtekintésére szánja rá magát, szinte elkerülhetetlenül valami álmatag archaikus világban köt ki, amelyet legjobb esetben egy karizmatikus színész játéka ment meg (lásd Misha Lescot-t Christophe Rauck II. Richárdjának címszerepében), rosszabb esetben pedig semmi (lásd A vihart Alessandro Serra rendezésében).

Ebből a szempontból Kirill Szerebrennyikov A fekete barátja (végre eljutottunk a fesztivál húzónevéhez) kivételt jelent. A rendező ez alkalommal klasszikus szöveggel dolgozik, és arra támaszkodik, amit Arisztotelész óta a mimézis szóval szokás jelölni, ám az előadást semmi esetre sem nevezném archaikusnak.

A fekete barát lehengerlően dolgozik a Cour d’Honneur nyújtotta nagyvonalú térrel, szépek a közjátékok, hihetetlenül jól játszanak a színészek. (Filipp Avgyejev európai diadalmenetéről külön is érdemes volna szót ejteni: engem ez az előadás győzött meg végleg arról, hogy egy olyan kaliberű művész számára, mint ő, nem léteznek sem országhatárok, sem nyelvi korlátok.)

Az ARTE tévécsatorna közvetítése, a számos előadás Avignon nagyszínpadán (ez 2500 nézőt jelent egyszerre, csaknem egy stadionnyi embert), a rendezővel készült interjúk és közönségtalálkozók tömkelege elvitathatatlanul a A fekete barátot tette a fesztivál központi eseményévé.

Szerebrennyikov munkássága szempontjából ez a darab kifejezetten kilóg a sorból. Hiányzik belőle a tőle megszokott burleszk, a humor, az orosz társadalmi közeg ellentmondásainak és vad nyerseségének értő ábrázolása. Vagyis mindaz, ami a Gogol Központ alapítójának a legnagyobb erősségét jelenti. A fekete barát cselekménye meghatározhatatlan helyszínen és korban zajlik. Egyfajta téridőben, szó szerint. Mintha körbe-körbe járna, ugyanazt a történetet meséli el háromszor, három nagyszerű színész – Avgyejev mellett Odin Biron és Mirco Kreibich – játssza el ugyanazt a szerepet, Kovrinét, és látja benne a saját fekete barátját.

Csehov elbeszélése bővelkedik a 19–20. század fordulójának jellemző motívumaiban, áthatja annak nietzscheiánus hangvétele, az erőfeszítés, hogy túllépjen jón és rosszon, és előbújjon belőle „Schopenhauer és Dosztojevszkij”. De Szerebrennyikov rendezéséből mindezek az ismerős, előre sejthető motívumok is hiányoznak.

A csehovi konfliktusban az átlagemberek egyszerű gondokkal és egyszerű szeretettel átszőtt átlagélete ütközik az elhivatással, amelyről nem tudjuk meg, hogy valós vagy csupán vélt – a rendező ebben nem foglal állást. Nem áll sem a fekete barát által megkísértett Kovrin, sem szenvedő felesége, sem annak jóravaló, kertészkedő apjának a pártjára. Teljes egészében kiiktatja ezt a földhözragadt konfliktust.

Ő szó szerint az élet titkának szenteli a darabot. A megfejthetetlenségének. Annak, ahogy egyszer csak bekopog a tudatunk kapuján, és hogy ez a kopogtatás milyen csábító s egyben milyen viszolyogtató, milyen fennkölt, milyen rettenetes. Csak kezdd el kémlelni az ürességet – és meglátod benne a fekete barátot. Aztán még egyet és még egyet. Már tucatnyian vannak, dervisek módjára keringenek körülötted. A színpad hatalmas terét az előadás végére szinte beteríti ez a megfoghatatlan valami, ami csalogatja, megrémíti, megőrjíti az embert.

A német színház – a darab a híres hamburgi Thalia színpadára készült – nehezen tud befogadni egy ilyen delejes erejű rendezést. Németországban a nézőkhöz, akárcsak a kritikusokhoz, közelebb áll a jóval konkrétabb brechti hagyomány. De Szerebrennyikov úgyszólván szándékosan ment szembe a német elvárásokkal, s ragaszkodott saját stílusához.

A fekete barátot nem említeném egy lapon Szerebrennyikov munkásságának olyan csúcsaival, mint a grandiózus Kis tragédiák vagy a nagyszerű Holt lelkek, vannak benne indokolatlan üresjáratok, s öncélú színpadi megoldások is előfordulnak, de Kirill Szerebrennyikov intuitív erejét nem lehet elvitatni. Meglepő, de tematikáját tekintve műve tökéletesen illeszkedik Avignon általános filozófiai fordulatába, amely az embert nem mint társas lényt, hanem egyre inkább mint metafizikai entitást vizsgálja – mintha ezzel nyugtázná, hogy a színház világjobbító koncepciója kudarcot vallott.

A színház immár filozofál – mást nem is tehet.

Fordította: Iván Ildikó

A szöveget a szerző szíves engedélyével közöljük. Eredeti megjelenés: https://oteatre.info/avinon-2022-filosofskij-povorot

Kiemelt kép: A fekete barát, r.: Kirill Szerebrennyikov, Thalia Színház, Hamburg. Fotó: Ira Polyarnaya.