„Az előadásnak nem kell arról szólnia, amiről a darab, szólhat az ellenkezőjéről is. Egy olyan korban, melyben […] újdonságot nem a művek, hanem előadásaik jelenthetnek, […] ez szükségszerű fejlemény.” Fodor Géza a rendezői színház operai működésének elvét summázó sorait („A »jelmezes koncert« dicsérete”, idézi: Almási-Tóth András, Az opera – egy zárt világ, Budapest: Typotex, 2008) a Magyar Állami Opera új Idomeneo-produkciója megtestesíteni látszik.

Fotók: Nagy Attila

Csak két apró bökkenő van itt. Mozart operája itthon nem repertoárdarab: az alatt a 44 év (!) alatt, ami Fischer Iván és Ascher Tamás 1979-es operaházi bemutatója óta eltelt, az Idomeneo Budapesten mindössze két koncertelőadást ért meg (Fischer Iván, 1993; Vashegyi György, 2016). E másfél nemzedéknyi idő alatt az Idomeneo a zenetörténet-írásban és a világ nagyszínpadain a korai művek „futottak még” kategóriájából a „mesterművek” sorába emelkedett. A hazai közönség azon tagjai, akik szerették volna megismerni a müncheni udvar megrendelésére az 1781-es karneválra szerzett, az olasz opera seria és a glucki reformopera stílusjegyeit lenyűgöző virtuozitással elegyítő remekművet, nyugodtan fordulhattak a nemzetközi porond nyújtotta DVD-khez és tévéközvetítésekhez. Az egyszeri néző élvezhette a 2006-os Salzburgi Fesztivál a mű elemi konfliktusára elegáns minimalizmussal fókuszáló előadását (Ursel és Karl-Ernst Herrmann), vagy a Bécsi Állami Opera 2014-es tisztesen konzervatív (Kasper Holten), vagy a Theater an der Wien 2013-as, menekültlét, családi és pszichodráma közt lavírozó, apokaliptikusan sötét rendezését (Damiano Michieletto). És most, 44 év után végre remélhette, hogy a budapesti operaéletnek legalább a repertoárja felnőtt az ún. „világszínvonalhoz”.

Nem nőtt fel. Itt a második, súlyos bökkenő. A „kiforgatás” joga adott a mindenkori rendező számára – de annak puszta gesztusa sosem elégséges ahhoz, hogy egy rendezés értelmes és értékes is legyen. Lehet minden elé negatív előjelet tenni, lehet Idomeneóból simlis politikus, a leigázó győztes iránti szeretetével küszködő Iliából a nyitóképtől fogva Idamante kedvese (ezt Michieletto is ellőtte már), ki lehet vágni a mozarti színpadon felvillanyozóan újszerű kórusok felét. De nem ártana, ha mindez ki is menne valamire, és Almási-Tóth rendezése mást nem mutat fel, mint a seria műfajával kapcsolatos általános, illetve az Idomeneo egészével szembeni konkrét értetlenséget. Giambattista Varesco librettóját az áldozati dráma köntösében a seria alapkonfliktusa, a szenvedélyek és kötelességek, a magánélet és az államérdek tragikus ütközése mozgatja: Idomeneót önző esküje, mellyel megmeneküléséért cserébe emberáldozatot ajánl Neptunnak, ördögi körbe hajszolja, ahol saját fia élete és népe túlélése közt kell választania; Iliát és Idamantét szerelmük a gyűlölni illett ellenséghez köti. A technológiafüggő társadalom lagymatag kritikája, melyet az első felvonás villódzó reklámjai hívatottak megtestesíteni („disztópikus sci-fi filmek hangulatához” kevés Sebastian Hannak rideg díszlete), nagyjából úgy áll ezen a konfliktusrendszeren, mint tehénen a gatya, nem válik a rendezés organikus, lényegi elemévé. A természet vs. társadalom vonal működéséhez hiányzik egyrészt a tényleges társadalom a színen kóválygó főszereplők körül, másrészt hatásosabb lenne, ha a természet mint fenyegető külső erő megtestesülése nem merülne ki a színpad sarkából gyéren befújt szárazjégben, majd az előadás második felében a színpadot otthonosan benövő borostyánokban és páfrányokban (meg az érthetetlen módon zombivá változó kórusban). Díszletnek elmegy, következetesen kivitelezett koncepciót azonban nem tud felmutatni. (Apropó, díszletek: méltatlanul amatőr megoldás, hogy a színpadi munkások rendszeresen bemászkálnak, hogy oda-vissza forgassák a szereplőknek otthont adó házat, a feltárt belső térből a szereplők ráadásul a „negyedik falon” át járnak az utcai színre és viszont, ami a színpadi terek teljesen inkonzisztens használatát eredményezi.)

A kortárs környezet felejthető kereténél és a látványelemekkel való felszínes zsonglőrködésnél súlyosabb probléma az áldozat-motívum kezelése. Almási-Tóth Idomeneója igyekszik saját sorsdrámáját elsunnyogni: nem küzd az eskü rémes titkával, hanem „majd más elviszi a balhét” stílusban lubickol benne. Annak érdekében, hogy ez a koncepció legalább félig-meddig működjön, a rendező szétszabdalja az operát: nem hangzik el Idomeneo nyilvános vallomása, és a kivetített felirat szerint Idamante apja esküjének tartalmáról nem tudva ajánlja fel magát az oltárnál. (Azonnali önellentmondásként szólal meg az Idomeneo esküjére közvetlenül reflektáló „O voto tremendo”-kórus, majd Idamanténak a finálé jelenetkomplexumát megnyitó recitativója, mely szerint „most már érti” apja korábbi ridegségének okát.) Az operát mint zenedrámát súlyosan megcsonkítja a kórus szerepének visszaszorítása: csaknem teljesen elsikkad Idomeneo és Idamante vezetői szerepe és a népük iránt érzett felelősségtudata. A kórusok létértelme a műben, hogy kézzelfogható módon színre viszik a népet, melynek védelme a király szent kötelessége. Almási-Tóthnál nincs kötelességtudat. A kegyetlen eskü következményeiért csak az isten vonható felelősségre, aki azt elfogadta, Idomeneo mossa kezeit. Ha a fia hajlandó magát feláldozni, isten neki, legyen! Ha Neptun letaszítja végül a trónjáról, a kamerák előtt majd jó képet vág a dologhoz.

A pitiánerré tett Idomeneónál még fájóbb Idamante egysíkú kezelése. A vágásoknak áldozatul eső első kórus, a trójai rabok felszabadítását ünneplő „Godiam la pace” nyomatékosítaná, hogy Idamante a régi renddel szemben valami újat és emberibbet képvisel, ez fejlődési folyamatának legelső lépése. Almási-Tóthnak azonban nem kell a hős Idamante (a szörny legyőzése is kimarad), sem a reménytelen szerelmes: köz- és magánéleti kihívások híján a fiú tulajdonságok nélküli emberként bukdácsol végig a rendezésen, aki nem tudatosan választja meg a végzetét, és válik méltó új uralkodóvá, hanem az apja által bepalizva lenne hajlandó meghalni, és az isteni szeszély ülteti csak a trónra. Az új rendet ünneplő zárókórus kiradírozva, helyette Idomeneo bizonygatja kényszeres mosollyal, hogy végre megnyugodhat a szíve: ha az egész operát hiteltelennek tekintjük, miért épp a lieto fine menekülne meg?

A rendezői géniusz nem kíméli a két női szereplőt sem. A véres kézzel támolygó, időnként benyugtatózott Elektra karikaturisztikus ábrázolása talán borítékolható volt, jobb sorsra lett volna érdemes azonban Ilia alakja. A királylány Mozart és Varesco által érzékenyen kidolgozott fejlődése, melynek során az önvádló, elfojtott szenvedélytől a felszabadult vallomáson át az önfeláldozásig jut, már a nyitóképpel megtörik. A rejtegetett szerelem viharos Hassliebévé változtatva nem bír drámai téttel, s az érzelmi konfliktus olcsó illusztrációjának hat, hogy Ilia Idamante mellett ébredve a (még nem) hitvesi ágyból rögtön késért nyúl, hogy teátrálisan szenvedjen az alvó fiú felett. Az áldozattétel során pedig ismét önmagát gáncsolja el a rendezés: érthetetlen, hogy Ilia, aki az „oltárhoz” kíséri Idamantét, majd végighallgatja apa és fia szenvedő dialógusát, miért a legutolsó pillanatban avatkozik be.

A zenei megvalósítás biztosabb lábakon áll. Baráth Emőke alakítása az első pillanattól fogva izzóan drámai, Ilia szólamát mély átéléssel és remek stílusérzékkel szólaltatva meg – ha színpadi megjelenítésében problematikus is nyitóáriája, a vokális megvalósítását csak dicsérni lehet. Baráth hangja sokat érett a 2016-os Idomeneo-koncert óta, sötét, bársonyos szopránja már a nagy Mozart-szerepeket ígéri; remélhetőleg a hazai színpadok is üdvözölhetik majd Donna Annáját. Balga Gabriella lenyűgöző magabiztossággal söpör végig az első felvonásbeli áriáin – meleg, fényes mezzójának jól áll Idamante szólama –, noha a technikai bravúr mellett hiányzik a szöveg valóban átérzett megszólaltatása. Topolánszky Laura számomra reveláció: az „Estinto è Idomeneo?” frázis magában áramütésként hat, az énekesnő tiszta, erőteljes szopránjával olyan izzóan feszült szerepformálást nyújt, hogy mélyen sajnálnom, hogy a „D’Oreste, d’Aiace” őrülési áriáját nem volt lehetősége megszólaltatni. A leginkább problematikus pont sajnos a címszerep: Brickner Szabolcs tiszteletreméltóan küzd az egykor a 67 éves Anton Raaffnak írt bravúrszólamokkal, de feje felett összecsapnak a hullámok.

Kocsár Balázs stabilan kézben tartja a dolgokat, karmester, zenekar és kórus részéről tisztességes iparosmunka ez az Idomeneo, néha valóban drámai, de leginkább csak megfelelt. Nehezen jön át a glucki stílust követő, áriák és recitativók éles szétválasztása helyett azokat összefolyató, homogenizáló szerkesztési mód, amikor Kocsár az áriák zárlatára látványosan rálassít, figyelem, jön a vég. (Vashegyi elfoglalt volt?)

Méltó előadás ez ahhoz a Magyar Állami Operaházhoz, amely 2023-ban Strauss-átiratban játszik Gluckot, de kevéssé méltó Mozart operájához. Sebaj, majd 44 év múlva nekifutunk újra!

Mi? Wolfgang Amadeus Mozart: Idomeneo, Kréta királya
Hol? Magyar Állami Operaház
Kik? Baráth Emőke, Brickner Szabolcs, Balga Gabriella, Ádám Zsuzsanna/Topolánszky Laura, Ninh Duc Hoang Long, Rácz István, Darabont Áron/Szabó Dávid. Közreműködik a Magyar Állami Operaház Zenekara és Énekkara, valamint a Magyar Táncművészeti Egyetem hallgatói. Karigazgató: Csiki Gábor. Karmester: Kocsár Balázs. Szövegíró: Giambattista Varesco. Kovács Mária Anna nyersfordítása alapján magyar nyelvű feliratok: Almási-Tóth András. Díszlettervező: Sebastian Hannak. Jelmeztervező: Márton Richárd. Koreográfus: Kulcsár Noémi. Világítástervező: Pillinger Tamás. Videótervező: Czeglédi Zsombor. Rendező: Almási-Tóth András