„Szókratész erősen elítélte a reflektálatlan életet, hogy olyat nem érdemes élni.
De érdemes-e a reflektálatlan táncelőadást megnézni? És érdemes azt táncolni?”
Octavio Roca

A teória, az elmélet egyáltalán nem idegen a színháztól. A jelenségek megpillantása, érzékelése és észlelése, valamint további kontemplációja nemcsak egyazon dologra – az előadásra – irányul, de a két szó (teória és teátrum) maga is azonos tőről fakad. A theaomai ógörög ige, amelynek jelentése: ’szemlélni, látni’ „a nézés célját hangsúlyozza”, magyarázza Karsai György. Így a szó a megismerésnek azt az alapformáját jelöli, amelyben „a szemünk segítségével felfogjuk a világ egy részét, megismerjük azt, tanulunk belőle.” A theórosz szóval a görögök a nézőt illették, akinek értő tekintete előtt zajlott a theatronban az előadás. Míg a theória szó egyszerre jelentett elmélkedést, elgondolást, szemlélődést, és magát a látványt, a látott dolgokat.

Ami tehát összeköti e két fogalmat – a színházat és az elméletet – az maga a tekintet, amely az előadásra irányul. Ez pedig olyan esztétikai aktivitás, amely nyitottsággal: figyelemmel telt odafordulással kezdődik, majd az érzékszervek a mindennapi eltompultságból való kiemelésével, „kiélesítésével” folytatódik, mondja Somlyó Bálint esztéta. A kétirányú (az előadásra, kifelé, és önmagunk felé, befelé történő) koncentrációból születő egyedi, a saját személyiségünkön átszűrt élmény megélése, az arra irányuló interpretáció, amelyet aztán igyekszünk élvezetesen megformált módon, lehetőleg meggyőzően megosztani a szűkebb vagy tágabb nyilvánossággal – ezek azok az aktusok, amelyeket a megismerő szemlélődés, a theórein kivált(hat).

Attól függően, hogy milyen jellegű ez a figyelem (sokan kiemelik a kritikus mint tanú szerepét), milyen formában és eszközökkel, mi célból történik a benyomások és reflexiók tudatosítása és megosztása a nyilvánossággal (sokan hangsúlyozzák a kritika vállaltan szenvedélyes és polemikus jellegét és a megnyilvánulások önmagában való esztétikai értékét), beszélhetünk a szubjektív, élménymegosztáson túli kritikáról, illetve elméletről.

Ideális esetben ez a reflexió, ez az esztétikai számadás becsatornázódik a színházról mint műfajról folytatott művészeti és társadalmi párbeszédbe, hogy a vélemény, a gondolat ismét kétirányú mozgásban lévő folyamattá, kölcsönös diskurzussá lényegüljön át, és ekképpen tápláljon két folyamatot: a művészi alkotófolyamatok és a szakma további alakulását érintő kommunikációt, illetve a társadalmi közbeszédet és a gondolkodást közös ügyeinkről.

Természetesen amióta létezik színház, létezik az az erős vágy is, hogy az előadás által kiváltott hatást és az ebből fakadó elégedettségünket vagy elégedetlenségünket megosszuk másokkal. Ennek legközvetlenebb módja az előadás alatti személyes véleménynyilvánítás.

Gondoljunk csak az antik görög színházi előadásokba bekiabáló nézőkre, vagy későbbi társaikra, akik Shakespeare korának színpadán rohadt zöldségekkel dobálták meg az őket untató színészeket! Sőt, amikor egy elviselhetetlennek tartott előadást otthagyunk, magunk is kritikai aktust gyakorlunk. Ezeknek a természetes és nyilvánvaló cselekedeteknek a felidézése azért lényeges, hogy érzékeltessük: a kritikai aktusnak többféle formája, módja, a személyes és a professzionális közötti skálán számos árnyalata létezik. Amikor valaki a közösségi média bármely felületén sommásan megosztja a véleményét egy előadásról, vagy amikor két brit amatőr színházrajongó (Phil és Andrew) vállaltan szubjektív és elfogult (ún. gonzó újságírói módszereket alkalmazó), rendkívül népszerű színikritikai blogot vezet The West End Whingers néven (2006–2020), vagy egy amerikai professzor, Jill Dolan The Feminist Spectator (A feminista néző, 2005–2020) címmel ír rendszeresen blogot, amely nem mellesleg 2012-ben elnyerte a Cornell, a Princeton és a Yale egyetemek által adományozott George Jean Nathan Drámakritika-díjat[1] – az mind ennek a komplex és színes kritikai ökoszisztémának a része, amelynek motorja az a performatív gesztus, amely az előadás kiváltotta benyomásokat és reflexiókat értékeli, és bevonja a társadalmi diskurzusba.

A kritika válaszvonalat húz, értékkülönbséget tesz. Erre emlékeztet a krízis (ahonnan valami pozitív vagy negatív irányba fordulhat) és a kritika szavak etimológiai rokonsága: mindkettő forrása a görög krinó szó, amelynek jelentése: ’szétválaszt, eldönt, megítél’. A kritikus Octavio Roca megfogalmazásában: „Ahogy Bertolt Brecht híres mondása állítja: a művészet nem kellemes. A kritika sem az. De mindkettő szükséges.”[2] Ugyanakkor a kritika több is ennél: egy szélesebb látószögből vizsgálja az előadást, és igyekszik a jelenséget tágabb kontextusban is elhelyezni, értelmezni.

Mai európai kultúránk domináns narratívája a professzionális színházkritika és a színházelmélet eredetét ugyanarra a görög traktátusra, Arisztotelész Poétikájára vezeti vissza. Ez a majd két és fél ezer évvel ezelőtt keletkezett, csak felerészben fennmaradt írás az antik görög mimetikus, azaz reprezentáción alapuló színház jelenségeit igyekezett rendszerbe foglalni utólag. A modern kultúra a reneszánsz Itáliának köszönheti e fontos szöveg újrafelfedezését. Az 1498 és 1548 között kiadott olasz fordítások óta jóformán minden korszak és kultúra a maga értékrendszere alapján értelmezte a művet; vagy benne látta, vagy hozzá viszonyítva, vagy éppenséggel a Poétika ellenében igyekezett megfogalmazni a saját színházeszményét.

Azért volt fontos, hogy létezhet az adott drámától független esztétikai követelményrendszer (például a cselekmény, helyszín és idő egységének szabálya), amelyhez mérve egy adott mű megítélhető, mert úgy az esztétikai értékítélet többé nem egy társadalmi elit szeszélyeitől függ, hanem racionális szabályok alapján eldönthető. Ez eleinte erősen normatív és egyben morális kérdés volt (17. század). Később viszont, az ízlés fogalmának 18. századi megjelenésével árnyalódott. Mindezekkel egy gazdasági hatalomhoz jutó új társadalmi réteg, a polgárság érvényesített helyet magának a társadalom közszférájában Európában, egyebek között a szalonokban, kávéházakban, klubokban, a nyomtatott sajtóban és a színházban. Ez az új társadalmi réteg – amely nem a születése folytán, hanem vállalkozói szellemével, munkájával és leleményességével jutott pozíciójához – igyekezett érvényre juttatni esztétikai és erkölcsi értékrendszerét, és ebben a kritika (legyen szó irodalomról, művészetekről vagy akár politikáról) volt segítségére.

A cenzúra részleges eltörlése Angliában (1698) a lapok számának ugrásszerű növekedéséhez vezetett. Bár egészen az 1690-es évekig visszamenőleg találni több-kevesebb rendszerességgel nyomtatásban megjelent színházi kritikákat (a rendszeresség a kritikus összehasonlítási alapul szolgáló tapasztalata miatt lesz fontos szakmai követelmény), az első professzionális színházi lapok Londonban a 18. század elején indulnak útjukra. Először a The Spectator (A néző) jelenik meg 1711-ben Joseph Addison és Richard Steele szerkesztésében. A lap egy olyan, populáris újságírói stílust honosít meg, amely azóta is az angol színházi kritikai diskurzus meghatározó stílusjegye, állítja John Elsom kritikus és elméletíró.

Ezt követi a The Prompter (A súgó) 1734-ben, melynek alapítója, Aaron Hill (aki William Popple-lal közösen írta e hetente két alkalommal megjelenő folyóirat színikritikáit) egyébként olyan seprűnek szánta írásait, amellyel azokat a színházakat lehet kitakarítani, ahol „magasan áll a szemét”, ezért kritikáit az angol seprűnyél szó (broomstick) kezdőbetűjével jegyezte. Ezzel megjelenik az a későbbiekben releváns szakmai kritériummá váló „független hang, amely leírja és kommentálja az előadást” [kiemelés tőlem – T. K.], jegyzi meg Mark Fisher színikritikus. És itt indul a kritika nem kevésbé fontos dokumentáló szerepe, egyúttal megalapozódik a kritikus hatalmi, de legalábbis véleményformáló pozíciója is (lásd: kiseprűzni az értéktelent). Mindkét lap pár évig működött csupán.

Rendszeresen és folyamatosan publikált színikritikáról nagyjából az 1770-es évek óta beszélhetünk Európában. Ha ekkoriban Londonban bemutattak egy drámát, az előadás „producere” körülbelül féltucat hetilapban számíthatott arra, hogy beszámolnak a darabról.

Arról, hogy mit gondolhattak a 18. századi drámaírók a kritikusok tevékenységéről, illetve a rajtuk ideális műeszményként számonkért, a neoklasszicista szabályokat betartó drámáról, talán Sheridan The Critic or a Tragedy Rehearsed (A kritikus, avagy egy tragédia próbája) című, 1779-ben bemutatott szatírája, illetve a hozzá írt prológus szolgáltathat példát. Sheridan itt egyebek között azt a véleményét fogalmazza meg, hogy a színház szórakoztató szerepét annak morális (sőt hazafias) feladata alá rendelő esztétikai eszmények végtelenül unalmas előadást eredményeznek, illetve hogy az elfogult és nemritkán saját protezsáltjaikat támogató kritikusok helyett a publikum a legmegfelelőbb műítész. (Ez a vita műértők és műélvezők között azóta is zajlik, hiszen e kétfajta műítélet nem mindig esik egybe – és az utókor nem mindig a műbírálókat igazolja.)

Nagyjából Sheridan drámájával egy időben (1767 és 1769 között) publikálja Lessing a Hamburgi dramaturgia valamivel több mint száz számát is, ahol (miközben értőn elemzi és kommentálja a színpadon látottakat) kora francia színháza ellenében megfogalmazza a német színház esztétikáját. A francia színház kritikájában Lessing nemcsak drámaíró riválisát, Voltaire-t ostorozza és Shakespeare-t élteti, de a megmerevedett, a színház gyakorlatától idegen neoklasszicista drámai szabályokat is kifogásolja. Újfajta dramaturgiáját a színházi praxisra és Arisztotelész újraértelmezésére alapozza.

Itt a szakma elágazásáról beszélhetünk: idővel különválik a házon belül alkalmazott, a színház munkájában szerepet kapó kritikai gondolkodó (dramaturg) és az előadást a szélesebb nyilvánosságnak szánt formában értékelő szakember (kritikus), valamint a színházi jelenségeket semleges, elfogulatlan tónusban részletesen, illetve tágabb összefüggéseiben vizsgáló teoretikus (színháztudós) szerepe. (Ez persze nem jelenti azt, hogy e szakmák művelői között ne lenne átfedés: például a neves angol kritikus, Kenneth Tynan később a megalakuló National Theatre dramaturgjaként dolgozott egy évtizeden át Laurence Olivier mellett, míg Hildegard De Vuyst, a les ballets C de la B dramaturgja tánckritikusként kezdte pályáját az Etcetera folyóiratnál.)

Ha azonban a nézőpontunkat máshová helyezzük, megfogalmazhatunk egy alternatív európai színikritika- és elmélettörténetet is azoknak a 17. századi párizsi szalonoknak a történetéből kiindulva (és az ív innentől meghúzható térben Berlining és Bécsig, időben pedig egészen a 20. századig), amelyeket leginkább nők hoztak létre és tartottak fenn, ekképpen jutván a társadalmi nyilvánosság teréhez. Ezek a többnyire arisztokrata nők által rendszeresen működtetett szalonok a társadalmi, politikai és művészeti viták és diskurzusok élő színterei voltak. (Egyúttal lehetőséget nyújtottak a nőknek a társadalom által szigorúan behatárolt szerepeik felfüggesztésére, illetve módot adtak számukra a tanulásra és művelődésre.)

A legelsőként számon tartott szalon az Hôtel de Rambouillet (korábbi nevén Hôtel Pisani) épületében működött, amely Rambouillet márkinője, Catherine de Vivonne rezidenciája volt. A márkinő szalonjaiban 1620-tól több évtizeden keresztül a kor számos írója, politikusa és gondolkodója (köztük Corneille, La Fontaine vagy a neoklasszicista drámaeszményeket meggyökereztető Malherbe is) megfordult. Amennyiben a (színi)kritikát úgy definiáljuk, mint a társadalmi nyilvánosságban megjelenő, a közbeszédet befolyásoló és/vagy szakmai diskurzust kiváltó performatív gesztust, e szalonok és női kritikusok (pl. Madame de Scudéry) szerepe nem elhanyagolható.

E téma egyik kutatója, Véronique Lochert szerint ez a fajta („női”) kritika két fő sajátossággal rendelkezik: működési területe az orális társadalmi nyilvánosság, kiindulópontja pedig nem az antik teória tudós ismerete, hanem az érzékenység, az ízlés és a kompetencia.

Az előadásra irányuló e kétféle „tekintet”: a dráma mint irodalom szakértői analízise és az előadás négydimenziós benyomásának érzéki megélése a befogadó oldaláról a két véglet azon a széles skálán, ahonnan egy színházi előadás kritikusan megközelíthető.

Magáról a kritikusi szakmáról mint elterjedt foglalkozásról a 19. század elejétől beszélhetünk. Ekkor az eszményi kritikustól azt várják el, hogy művelt, felkészült és alapos legyen. A korszak két kiemelkedő angol kritikusa Leigh Hunt, aki elfogulatlan érveléséről volt híres, és William Hazlitt, aki precíz leírásainak köszönhető, hogy Edmund Kean színészi technikájáról ma sokat tudunk. Hunt munkásságát egyébként Hazlitt akként méltatta, hogy „a színikritikának ananászízt adott, ezáltal a fanyar és az édes kellemes elegyévé tette”.

Ekkorra azonban új esztétikai eszmény és vele karöltve új kritikusi attitűd jelenik meg Európában. Az olasz romantika főalakját, Alessandro Manzonit a német romantikus kritikus, Friedrich Schlegel gondolatai – miszerint a műalkotás organikus egység – ihlették arra, hogy újfajta esztétikával alkosson. A Carmagnola hercege (1820) fittyet hány a neoklasszicista dráma szabályaira. Manzoni e verses tragédia elé írt előszavában rögzíti azt a három kritériumot, amelyek alapján szerinte egy művet meg kell ítélni: Mi volt az alkotó célja? Volt-e ennek értelme? Mennyire sikerült ezt megvalósítania? Vagyis a műveket nem kívülről rávetített univerzális esztétikai normák teljesülése (vagy nem teljesülése) alapján kell elbírálni, hanem az értékítélet szempontjait magukon a műveken belül kell keresni. Goethe – aki németre fordítja a drámát – átveszi e három kritériumot, amelyek Manzoni védelmére kelő esszéjének köszönhetően válnak népszerűvé.

A tekintetnél maradva tehát a mű megértéséhez az szükséges, hogy a maga sajátos nézőpontja felől közelítsük meg és próbáljuk saját belső logikáját és szempontjait feltárva értékelni az alkotást. Ez fontos mérföldkő a kritika és az esztétika történetében.

A Manzoni-féle három szempont eszményi elképzelése – noha az alkotói szándékra vonatkozó kérdése problematikus – sokáig tartja magát a kritikában. Végül a 20. század hatvanas éveinek tekintélyelvűség-ellenes értékrendszere az, amely végképp megrengeti érvényét. De ne szaladjunk még ennyire előre.

1913-ban megalakul az angol Critics’ Circle, ahol a tagfelvétel egyik kritériuma a későbbiekben az lesz, hogy a jelölt a kritikusi munkájából éljen meg. Ez a század második felében már nem jelent problémát Angliában, hiszen 1945-től számos napilapnál alkalmaznak főállásban színikritikusokat, akik – hangsúlyozza Aleks Sierz kritikus – a színházról szóló társadalmi közbeszéd alakítói.

Ekkortájt új cél kerül hangsúlyozottan a kritika feladatainak körébe: a közjó (public good) szolgálata. A remek, ám vitriolos tollú angol kritikus, Kenneth Tynan számára ez összefüggött a színház közszolgálati, társadalmi szerepével, illetve a kritikus azon feladatával, hogy felrázó és akár provokáló írásaival a kortárs művészetek erőteljes, radikális és aktív formálója legyen. A drámakritika feladatáról szóló esszéjében Tynan arról ír, hogy „támadás, és nem mentegetőzés, szenvedély, és nem szimpátia kell hogy buzogjon a drámakritikusok jó ízlésű tárcarovatai mélyén”. Tynan számára a kritikus előre, nem visszafelé hat: „[P]rovokálj, marcangolj, és kavarj forgószelet!”, adta ki a programot. A kritikus feladata e generáció számára tehát nem az utólagos észrevételezés, hanem az előremutató jóváhagyás volt: a színházról történő újfajta gondolkodásmód (Osborne, Pinter, Beckett műveinek vagy éppen az Angliában jóformán ismeretlen, oda vendégjátékra érkező Berliner Ensemble esztétikájának) behuzalozása a közbeszédbe és a szakmába. Ahogyan David Herman kritikus írja, ezek a kritikusok „[n]em egyszerűen krónikások voltak, hanem másfajta színháznak teremtettek lehetőséget”, és ezért hatalmas szenvedéllyel küzdöttek.

A brit kritikusi szakma történetét elbeszélő domináns narratíva azt a nagyjából ötven évet (1945–1990) tekinti aranykornak, amikor a kritikusok a napilapok alkalmazásában álltak. Az állással járó anyagi függetlenség és egyéb privilégiumok azzal az előnnyel szolgáltak, hogy a kritikusok rengeteg ismeretre és jelentős tapasztalatra tehettek szert azáltal, hogy heti hat-hét előadást néztek éveken, évtizedeken keresztül. Ez olyan tudásbázisként szolgált ennek a nemzedéknek (amelynek egyik kiemelkedő alakja Michael Billington, 1971–2019 között a The Guardian gyakorló kritikusa), amely számukra széles rálátást biztosított a színház változatos és változó jelenségeire, illetve lehetőséget adott különböző tendenciák összevetésére, a szakma fejlődésének ösztönzésére, sőt aktív elősegítésére.

Más szempontból nézvést viszont ez a pozíció egy bizonyos látószöget jelentett: a piedesztálról nagy tudású, újságíró vagy irodalmár végzettségű, középosztálybeli (fehér) férfiak prédikáltak. A 20. századot megelőzően híres és nagy hatású női kritikusokat vagy iskolateremtő színházelméleti szakembereket alig említ a színikritika-történeti diskurzus. Nem a talentum hiánya, hanem a nőknek juttatott fórum szűkössége miatt.

A brit Lyn Gardner 1995-ben lett a The Guardian kritikusa. Gardner arról vált híressé (és a színházi szakmában népszerűvé), hogy előnyt kovácsolt a lapnál neki nyújtott korlátozott lehetőségekből: elsősorban nem a mainstream londoni előadásokról írt (és nem a drámairodalom felől közelítette meg az előadásokat), hanem az élő színházcsinálás kérdései felől követte a szakmát, és kereste az új, innovatív hangokat. Gardner főként alternatív, független társulatokról tudósított, és rendszeresen nézte és recenzálta a vidéki színházak munkáját. Billingtonnál fiatalabb generációhoz tartozó kritikusként Gardner jobban érzékelte az idők változását: 2008-ban például színházi blogot indított a The Guardian weboldalán. (A lap nem ismerte fel munkája jelentőségét: 2017-ben a blogot megszüntette, egy évre rá pedig megvált Gardnertől.)

Az eddig felvázolt mainstream színházkritika- és színházelmélet-történet kizárólag Európára, az európai színházra, illetve a nyomtatott formában rendszeresen publikált műbírálatra koncentrált, amelyet a társadalom által elfogadott és megbecsült, véleményformáló, jobbára férfi szerző jegyez. Ez a tekintet viszont így csak a társadalmi nyilvánosság viszonylag szűk részére fókuszál, és azt tekinti normának. Pedig a percepció, figyelmeztet Nánay Bence, nem semleges, hanem a kulturális közegtől függ.

Az európai elit normájának megkérdőjelezéséről, illetve a globális színházi esztétikáknak ezen értékrendszerben történő megjelenéséről nagyjából a 19–20. század fordulójától beszélhetünk. Körülbelül itt üt át az a folyamat, amely az európai színházi esztétikákon kívüli esztétikákat idővel beemeli a mainstream színházi gondolkodásba (gondoljunk Artaud vagy Brecht a távol-keleti színházból inspirálódó, az európai színházi nyelvet megújító reformjaira). A 20. század hatvanas-hetvenes éveinek kísérletező alkotói (pl. Grotowski, Brook, Mnouchkine, Boal) a színház társadalmi hatósugarát tágítják – hogy az többé ne kizárólag a társadalmi elit esztétikai és politikai normáit jelenítse meg. Mindehhez a kritikai diskurzus is igazodik, sőt, tovább ösztönzi a változásokat.

Susan Sontag például 1966-ban Az értelmezés ellen címmel megjelent esszékötetének azonos című esszéjében kétségbe vonja a műalkotások tartalom felőli megközelítésének érvényességét, illetve a kritikus-teoretikus elemző feladatát: „A kritikának azt kell megmutatnia, miként van az, ami van, nem pedig azt kell közölnie velünk, mit jelent.” [Kiemelés az eredetiben.]

Roland Barthes 1968-ban írt „A szerző halála” című esszéjében elválasztja a mű alkotóját (életét, identitását, szándékait) a műtől mint az előbbitől független, szuverén univerzumtól. Sőt, ez a röpirat nemcsak a szerző, de a kritikus „halálát” is jelenti egyben, mivel Barthes kétségbe vonja a kritikus mint a mű mélyén rejlő jelentést feltáró szakértő tekintélyét, illetve bármiféle, a műtől független, „objektíven” létező értelmezés lehetőségét, és a hangsúlyt a befogadó, az olvasó egyedi élményére helyezi át. Vagyis a befogadó tekintete az egyetlen és egyedi mérce. Innen nézvést már csupán egy ugrás a nem professzionális szerző által blogon publikált élményalapú előadás-kritika…

Az a demokratizálódási és pluralizálódási folyamat, amelyben nem csak a fehér, középosztálybeli, eurocentrikus, heteronormatív értékrendszerű alkotók, kritikusok és elméletírók jutnak pozícióhoz és fórumhoz, nagyjából egybeesik azzal a másik folyamattal, ahogyan az 1990-es évek második felétől egyre szélesebb teret követel magának a társadalmi nyilvánosságban az online média. A hírolvasói szokások változásával párhuzamosan megkezdődik a napilapok státuszának devalválódása, társadalmi és gazdasági privilégiumainak apadása. Az online médiával versenyezni kényszerülő újságok elbocsátják állásukból a kritikusokat, a rendszeres színikritika marginalizálódik az írott sajtóban (és a televízióban is), a szakértő kritikus tekintélye csökken.

A fanzinokkal ugyan már korábban is léteztek alternatív terei a színházi diskurzusnak (ez a nem hivatásos kritikusok által írt és szerkesztett, házilag sokszorosított, többnyire a mainstreamtől távol eső műfajokkal foglalkozó médium főleg a 20. század hetvenes éveinek vége és a kilencvenes évek vége között volt különösen népszerű); az internet elterjedésével azonban megsokasodtak azok a fórumok, ahol a személyes érdeklődés és szenvedély motiválta párbeszéd interaktív formában, potenciálisan egy globális felhasználói réteg számára elérhetően folytatható volt.

Az újmédia megjelenésével a színházi kritika formái is pluralizálódtak: a lokális és globális nyomtatott sajtón és szaksajtón kívül (amelyek előbb-utóbb szintén létrehozták online felületeiket) feltűntek a kifejezetten online médiumra készülő, szerkesztő közösségek által létrehozott kritikai és elméleti folyóiratok. Például a német nyelvű nachtkritik.de (2007 óta), vagy a Nemzetközi Kritikusszövetség (IATC/AICT) angol-francia kétnyelvű kritikai kiadványa, a Critical Stages/Scènes critiques (2009 óta), vagy a színházcsinálók szakmai és kritikai diskurzusának fórumot nyújtó amerikai HowlRound (2011 óta), vagy a több mint százötven regionális szerkesztővel (önkéntes alapon) készülő globális online színházi újság, a The Theatre Times (2016 óta), hogy csak néhányat említsünk. Ezek az online szaklapok mind ingyenesen hozzáférhetőek, mert alapítóik és szerkesztőik kifejezett szándéka a tudás és az információ demokratizálása, közjóvá tétele.

E csoportosan szerkesztett és írt online folyóiratok mellett elektronikus fanzineken, podcastokban, YouTube-csatornákon vagy saját weboldalon rendszeresen jelentkező blogokban és közösségimédia-platformokon folytatódik a kritikai diskurzus – immár nagyságrendekkel nagyobb, nemzetközi közönség előtt. Duška Radosavljević kritikus és színháztudós a professzionalizmus kontrollja alól magukat kihúzó hangok felerősödéséről (deprofessionalised voices) beszél. A számuk akkora, hogy csak az angol nyelvterületen a legfontosabbakat rögzítő RSS lista száz jelentős, saját arculattal rendelkező véleményformáló blogot sorol fel, köztük a 2nd from bottom (Alulról a második) kritikai blogot, amely 2020-ban, a pandémia alatt jött létre, és azóta is megtartotta azt a profilját, hogy kizárólag online színielőadásokat recenzál.

E platformok egyik előnye a gyorsaság, amellyel a kurrens jelenségekre reagálnak, illetve az a lehetőség, hogy a médiumon keresztül közvetlen, kétirányú párbeszédre van módjuk a közönségükkel. További előny, hogy ezeken a platformokon olyan hangokat és politikai véleményeket is lehet hallani, amelyek nem vagy csak korlátozottan juthattak lehetőséghez a hagyományos, nyomtatott médiában.

De nemcsak az online médium, annak hangvétele, illetve hatóereje más, úgy tűnik, az újmédiában megjelenő független recenzensek, a nyomtatott sajtóból kiszorult kritikusok, amatőr színházrajongók stb. esztétikai értékítélete is jócskán különbözik időnként a mainstream sajtó kritikusainak véleményétől.

Radosavljević felidézi azt az esetet 2012-ből, amikor a kortárs brit drámaíró, Simon Stephens Three Kingdoms című drámájának (a tallinni NO99, a Münchner Kammerspiele és a Lyric Hammersmith koprodukciójában készült) előadását (r.: Sebastian Nübling) a brit nyomtatott szaksajtó kritikusai értetlenkedve elutasították, míg a digitális média recenzenseitől a produkció jelentős figyelmet, méltatást és értő elemzést kapott.

Az írott sajtó privilégiumait egykor élvező kritikusok, köztük Sierz, azt kifogásolják, hogy ezek a „hobbikritikák” felrúgják a nyomtatott kritika íratlan törvényeit: a nevesített szerzőt, a szakértelmet, a tapasztalatot, a minőségi kontrollt, vagy azt a szokást, hogy az előadást nem recenzálják idejekorán (azaz még a sajtópremier előtt), sem jóval a bemutató után. Sőt, figyelmeztet Sierz, mivel e kritikák jó része ingyenes munka eredményeképpen születik, nem tudnak olyan szigorú rendszerességgel megjelenni, mint annak idején a napilapoknál főállásban lévő kritikusok írásai.

A társadalmi pozíció és privilégiumok letéteményeseinek kérdését félretéve viszont Sierz kifogása felveti azt a problémát, hogy ha a kritika kiszorul a standard médiafelületekről, és sokszínű, sokhangú, ám többnyire rövid életű csatornákon folyik tovább (nincs tudomásom két évtizednél hosszabban működő színházkritikai blogról), milyen formában folytatódik a színielőadások dokumentációja.

Radosavljević óv attól, hogy az online médián a nyomtatott média működési elveit, etikáját és szabályait kérjük számon, elvégre két másképpen működő rendszerről van szó. (Több elemző például az orális kultúra térnyeréséhez hasonlítja az online kommunikációt.)

A médiaelmélettel és internetkritikával foglalkozó Geert Lovink szerint a „dotcomválság” után a 2005-től újraformálódó interneten újfajta tendencia volt megfigyelhető: az internet közösségi térként kezdett funkcionálni. A BBC 2005-öt „a digitális állampolgár évének” kiáltotta ki, ezzel is elismervén azt az egyre erősödő részvételi szerepet, amelyet a hírkészítésben (pl. a kurrens események mobiltelefonos dokumentálásában) a polgárok betöltenek. Lovink ugyanakkor megjegyzi, hogy ennek ellenére az internet alapvető problémái (a multinacionális mamutcégek erőfölénye, a lehallgatás, a cenzúra, a szerzői jog tisztázatlansága stb.) jellemzően megmaradtak, viszont mellettük új jelenségek – szabad együttműködés, szervezett hálózatok és allokált esztétikák (distributed aesthetics), azaz olyan élmények, amelyeket több mint egy helyen és időben lehet átélni, illetve létrehozni – jelentek meg. Lovink szerint a kritikai blogok bomlasztó, felforgató hatása jelentős, mivel „kiiktatják a központosított jelentésrendszereket, és a személyes tapasztalatra koncentrálnak”.

A (színházi) blogoknak azt a jellemző tulajdonságát, hogy (a nyomtatott kritikával ellentétben) szerzőik nem törekednek az érzelmeik visszafogására, a téma kutatója, Karen Fricker azzal is összefüggésbe hozza, hogy a blogok elterjedésével egy időben (1996-97) terjedt el általánosan a hatáselmélet (affect theory), amely megkérdőjelezte a nyelvi és kognitív tapasztalat prioritását, és az intuitív, illetve fizikai érzékelések, benyomások és intenzív élmények lényegi szerepét hangsúlyozta. Vagyis Susan Sontagot parafrazeálva: nem az a lényeg, hogy a műalkotás mit mond, hanem hogy mit tesz. Ez a fajta megközelítés azonban a színházi sajtókritika vakfoltjának számított.

Fricker hozzáteszi, hogy a színházi blogok megjelenése nemcsak változatosabbá tette a kritikaírói színteret, de egyúttal leleplezte a sajtókritika elitista, objektívnek beállított, ugyanakkor erőteljesen hierarchikus pozícióját. Például azt a stilisztikai fogást, hogy a kritikák a blogokkal ellentétben kerülik az egyes szám első személyben tett kijelentéseket, ami a kritikus véleményét és álláspontját tényként legitimálja.

Fricker a blogoszféra egyik legnagyobb előnyének annak dialogikus természetét tartja; és az interneten megjelenő kritikának az olvasók és írók közötti kölcsönös, közösségi, csapatszellemét hangsúlyozza Matt Trueman kritikus is. Fricker abban látja az online kritika előnyét, hogy ennek a dialógusnak és az egymást kiegészítő referenciák hálózatának köszönhetően szélesedik és mélyül az értelmezés, az érvek és ellenérvek ütköztetése során különböző szempontok, információk rétegződnek egymásra. Így egy előadásról folytatott online dialógus „az interpretáció és az arra adott válasz felvetésének és finomításának helye lesz”.

Ehhez annyit tennék hozzá, hogy úgy vélem, az online kritika dialogikus, illetve affektív jellege teszi azt hasonlatossá a korábban említett szalonokban zajló kritikai aktusokhoz, és ezzel hozzákapcsolja egy mélyebb és szélesebb kritikatörténeti kontextushoz.

A blogok megjelenésekor az az elképzelés fogalmazódott meg, hogy azok megtörhetik a globalizált médiakonglomerátumok hatalmát, és egyfajta demokratizált közszférát hozhatnak létre. Ez azért illúziónak bizonyult, jegyzi meg Lovink. Ráadásul a különböző platformokon szűkebb-nagyobb közösségben zajló diskurzusok fragmentálják a közbeszédet, figyelmeztet Szilágyi-Gál Mihály.

Roca is inkább problémát, mint lehetőséget lát a laikus véleménynyilvánítás pluralitásában: „Az a veszély fenyeget bennünket, hogy elfelejtjük, hogyan folytassunk értelmes vitát a művészetekről. A populáris szórakoztatás kollektivizálása és nemzetközivé válása, illetve annak bálványozása a bulvársajtóban nagy sebességgel halad a banális hegemóniájának irányába.”

Talán ezt igazoló jelenség, hogy a kilencvenes évek végén a közösségi média, illetve a különböző kereskedelmi szolgáltatások nyilvános értékelési szokásainak mintájára a nyomtatott sajtóban közölt kritikánál megjelenik az előadások ikonnal (többnyire egytől öt csillaggal) történő minősítése – és ezt később az online színikritika is átveszi. Ezt a leegyszerűsített, többnyire a cím és a recenzió között megjelenő értékelést Mark Ludmon kutatásai szerint a The Scotsman című lap vezette be először az 1996-os Edinburgh Festival Fringe idején, hogy a másfél ezres előadás-kínálatban segítsen a nézőknek egyszerűbben eligazodni. Ludmon megállapítja, hogy ma már ritka az olyan, színikritikákat közlő angolszász médium, amely ne élne a „fogyasztói útmutató” (consumer guidance) ezen neoliberális eszközével, amely a műalkotást árucikké silányítja le.

Ezzel a kritika szerepének újabb változásához jutottunk el: a recenzió most már nem elsősorban a művészhez akar szólni, nem őt akarja felrázni vagy radikálisabb esztétikára ösztönözni (ahogyan tette például Tynan generációja), nem is a közönség és a színház kapcsolatát igyekszik elmélyíteni (mint, mondjuk, Lessing), hanem marketingeszközként szolgál, illetve a fizető közönségnek kíván abban a segítségére lenni, hogy a pénzét jól költse el, vagyis melyik előadásra érdemes jegyet vásárolnia. Csillaggal minősíteni azonban bárki tud (egyes weboldalakon még a közönség is értékelheti az élményét), következésképpen ez a kritikus mint szakértő szerepének további devalválódásához vezet.

Sierz óv attól, hogy a (szabad)piac, amely az olcsót többre tartja a jónál, irányítsa és szabályozza a színházi kritikát és műbírálatot. Szerinte az anyagi függetlenség az „erős, nem részrehajló, tájékozott és bátor kritika sine qua nonja”.

Dramaturgként azok közé tartozom, akik a kritikus gondolkodást elengedhetetlenül fontosnak tartják a mai, válságokkal szabdalt társadalomban. Ugyanakkor nem feltétlenül vélem azt, hogy ennek letéteményese kizárólag a kritikus, a színháztudós vagy a dramaturg lenne. Ahogyan a saját szakmámban örömmel tapasztalom a dramaturgi szerep megszüntetve megőrzését, azaz a funkció felerősödését, de a szerep beolvadását az alkotói csapatmunkába, és azt a folyamatot, ahogyan a színházban, de más fórumokon is érzékelhető az a törekvés, hogy a tudás mindenki számára elérhető közjóvá, közös forrássá váljon (azaz az elmozdulást a pénzzel megvásárolható tudástól az ingyen hozzáférhető tudás felé), elképzelhetőnek tartom, hogy a feladat (kritikus gondolkodás, kreatív dialógus az alkotókkal és a közönséggel) megmarad, ám formája megváltozik, és a tudást birtokló szakértő eltűnik.

Gardner utópiája szerint nem elképzelhetetlen, hogy ez a szerep a közönségre fog hárulni, és a színházak feladata lesz, hogy létrehozzák azokat a kereteket, amelyek között a folyamatos kritikai párbeszéd megvalósítható. Mások, mint például Fisher, a kritikusok szerepének pluralizálódását (kulturális és társadalmi kommentátor, értékjelző, elemző, úttörő stb.) említik lehetséges jövőképként.

Viszont újra felvetődik a szakma egyik alapkérdése: mi az az értékmérő, amely alapján egy előadásról esztétikai ítéletet alkothatunk (vagy két előadást összevethetünk) egy nem hierarchikus, heterogén, globális és hibrid rendszerben? Erre megint csak több válasz létezik. A kétezres években voltak, akik újra elővették Manzoni három kérdését (például Noël Carroll), ám kissé módosított formában, és azt vizsgálják és értékelik, hogy milyen művészi szándékot jelenít meg (performs) az előadás. Mások szerint viszont az értékelés nem feladata többé a kritikának.

A színházkritika és -elmélet aktuális kihívásai számosak. Hogy ezekre érvényes válaszokat adhassunk, mindenekelőtt a szakma decentralizációja szükséges: a létező esztétikai normák és poétikák megkérdőjelezése és újragondolása elengedhetetlen. Ahogyan a színházi kánon dekolonializációja az utóbbi néhány évben elkezdődött, ennek a folyamatnak minél szélesebb körben, a szakma minden területén kell az alapokat is érintve végbemennie.

Elkerülhetetlen a színházkritika kialakulását elbeszélő narratívák perspektívájának tágítása. (Jó kezdeményezés volt a Critical Stages 2009-es, bárki számára online hozzáférhető száma, amely a színikritikai gondolkodás indiai, japán és koreai történetét is bemutatta). De szükséges a drámaelemzés-(tan)könyvek elavult metodikájának felülvizsgálata, a globális dramaturgiák összehasonlító ismerete és egy naprakészebb színházelméleti tudás szélesebb körben történő megismertetése is (a szakma művelőivel és bírálóival egyaránt). Fontos az eddig marginalizált társadalmi rétegek értékeinek és alkotásainak tematizálása a közbeszédben, a színházi és kritikusi szakma művelői körének szélesítése és diverzifikálása, az alulreprezentált hangok fórumhoz segítése.

Továbbá újra kell gondolnunk a kritikaírás társadalmi és politikai szerepét, a munka folyamatát, a megjelenés formáit, a kapcsolat módját a közönséggel. Ezek mentén a kérdések mentén kell a kritikának megtalálnia a maga korszerű szerepét, illetve folyamatos párbeszédet kialakítania az új generáció színházi alkotóival, valamint a közönséggel és a szélesebb társadalommal.

Egy globális társadalomban ezek az esztétikai, morális és világnézeti értékrendszerek nemritkán egymással ellentétes állásponton lesznek. Ez nem baj. A színházkritika és -elmélet dolga talán az (is), hogy ezek között az értékrendszerek között folyamatos dialógust tartson fenn. Ezt továbbgondolva, nem lehetetlen, hogy a kritikusra (vagy a dramaturgra) afféle szakértői-facilitátori feladatok hárulnak majd: hogy megteremtse a kontextust és a kereteket egy ilyen, sokcsatornás, értékpluralista kritikai dialógushoz.

Ebből következik, hogy a szakmának újra kell definiálnia, mi a szerepe és a célja, kikhez, mi célból és hogyan akar szólni.

Jómagam előszeretettel támaszkodom arra a két kérdésre, amelyet az angol színházi legenda szerint a londoni Royal Court (1998–2006 közötti) igazgatója, Ian Rickson tett fel minden egyes alkalommal, amikor egy új dráma bemutatásáról kellett dönteniük: Mi a színdarab? Kik vagyunk ma? Manapság ezeket kérdéseket talán így módosítanám: Mi a színház? Kik vagyunk ma?

A vizsgálódó tekintet ezekre a kérdésekre keresi a választ, és mindaddig, amíg az erről folyó társadalmi dialógus élénk, széles körű és folyamatos, addig a kritika betöltötte a feladatát. Hogy miként és milyen formában történjék ez a párbeszéd, arra minden kultúra és minden korszak megtalálja majd a maga számára érvényes választ.

Felhasznált források:

• „100 Best Theatre Blogs and Websites”, Feedspot, https://blog.feedspot.com/theatre_blogs/
• 2nd from bottom, https://2ndfrombottom.wordpress.com
• ARISZTOTELÉSZ, Poétika, ford. RITOÓK Zsigmond, Budapest: PannonKlett, 1997.
• BALME, Christopher B., The Cambridge Introduction to Theatre Studies, University of Cambridge Press, 2008.
• BARTHES, Roland, „A szerző halála”, BABARCZY Eszter, in BARTHES, Roland, A szöveg öröme (Budapest: Osiris, 1996), 50–55.
• BURNIM, Kalman A., „Aaron Hill’s ’The Prompter’: An Eighteenth-Century Theatrical Paper”, Educational Theatre Journal, Vol. 13, No. 2 (May 1961): 73–81.
• CARROLL, Noël, On Criticism, New York: Routledge, 2009.
• CHATURVEDI, Ravi, „Indian Critics and the Natyashastra”, Critical Stages/Scènes critiques, The IATC webjournal/Revue web de l’AICT, Issue No. 1 (Autumn 2009), https://www.critical-stages.org/1/indian-critics-and-the-natyashastra/
• Critical Stages/Scènes critiques, https://www.critical-stages.org
• DAVID, Cara Joy, „Where are All of the Female Critics?”, Broadway World, 11 November 2022, https://www.broadwayworld.com/article/Where-Are-All-of-the-Female-Theatre-Critics-20221111
• DOLAN, Jill, The Feminist Spectator, http://feministspectator.princeton.edu
• ELSOM, John, „The history of Criticism: English”, Critical Stages/Scènes critiques, The IATC webjournal/Revue web de l’AICT, Issue No. 1 (Autumn 2009), https://www.critical-stages.org/1/the-history-of-criticism-english/
• FISHER, Mark, How to Write about Theatre. A Manual for Critics, Students and Bloggers, London: Bloomsbury, 2015.
• FRICKER, Karen, „Blogging”, Contemporary Theatre Review, Vol. 25, No. 1 (2015): 39–45.
• GARDNER, Lyn, „The future of criticism lies with its audiences”, The Stage, 23 July 2018
• HARSKAMP, Jaap, „Salons: American Rebels, French Etiquette and Lesbian History”, New York Almanack, 18 April 2021, https://www.newyorkalmanack.com/2021/04/salons-american-rebels-and-french-etiquette/
• HENNING, John, „Goethe and an English Critic of Manzoni”, Monatshefte, Vol. 39, No. 1 (Jan. 1947): 9–16.
• HERMAN, David, „The Death of Theatre Criticism”, The Critic, 5 August 2020, https://thecritic.co.uk/the-end-of-an-era-in-british-theatre-criticism/
• HowlRound, https://howlround.com
• KARSAI György, e-mail a szerzőnek, január 3.
• LESSING, Gotthold Ephraim, Hamburgi dramaturgia, ford. TÍMÁR Ilona, in LESSING, Gotthold Ephraim, Laokoón. Hamburgi dramaturgia (Budapest: Akadémiai, 1963), 206–615.
• LOCHERT, Véronique, „Y a-t-il une critique féminine? Représentations du jugement des spectatrices dans le théâtre français du XVII^e siècle”, Littératures classiques, N° 89 (2016/1): 75–86.
• LOVINK, Geert, Zero Comments: Blogging and Critical Internet Culture, Abingdon and New York: Routledge, 2008.
• LUDMON, Mark, „Star ratings: their history and entry into theatre criticism”, 15 December 2020, https://markludmon.com/2020/12/15/star-ratings-their-history-and-entry-into-theatre-criticism/
• MANZONI, Alessandro, „The Count of Carmagnola”, transl. by BRUNORI DEIGAN, Frederica, in Alessandro Manzoni’s The Count of Carmagnola and Adelchis (Johns Hopkins University Press, 2004), 101–200.
• de, https://nachtkritik.de
• NANAY Bence, Aesthetics: A Very Short Introduction, Oxford: Oxford University Press,
• Online Etymology Dictionary, https://www.etymonline.com
• RADOSAVLJEVIĆ, Duška, „Theatre criticism: changing landscapes”, in RADOSAVLJEVIĆ, Duška, ed., Theatre criticism: changing landscapes (London: Bloomsbury Methuen Drama 2016), 1–36.
• ROCA, Octavio, „The Critic’s Lonely Journey / In an age of indulgences having high standards can be seen as an unforgiveable sin”, SFGATE, 23 August 1998, https://www.sfgate.com/entertainment/article/The-Critic-s-Lonely-Journey-In-an-age-of-2995646.php
• SHERIDAN, Richard Brinsley, The Critic, by David CRANE, London: Bloomsbury, 1999.
• SIERZ, Alex, „British Theatre Criticism: the End of the Road?”, Critical Stages/Scènes critiques, The IATC webjournal/Revue web de l’AICT, Issue No 9 (February 2014), https://www.critical-stages.org/9/british-theatre-criticism-the-end-of-the-road/
• SOMLYÓ Bálint, „Az esztétika mint magatartásforma, állandó tekintettel Walter Benjaminra”, Mi az esztétika?, Online előadássorozat, 2020/6. rész, ELTE BTK Művészetelméleti és Médiakutatási Intézet, Esztétika Tanszék, 2020. október 16.
• SOMLYÓ Bálint, „A műalkotás gép, organizmus vagy mikrokozmosz?”, Bevezetés az esztétikába, Online előadássorozat, 2021/7. rész, ELTE BTK Művészetelméleti és Médiakutatási Intézet, Esztétika Tanszék, 2021. április 16., https://www.youtube.com/watch?v=4pw5ME7ahdc
• SONTAG, Susan, „Az értelmezés ellen”, RAKOVSZKY Zsuzsa, Holmi 10, 3. sz. (1998): 416–424.
• SZILÁGYI-GÁL Mihály, „The Critical Genre and the Internet”, Critical Stages/Scènes critiques, The IATC webjournal/Revue web de l’AICT, Issue No 9 (February 2014), https://www.critical-stages.org/9/criticizing-the-end-of-criticism/
• The Theatre Times, https://thetheatretimes.com
• TYNAN, Kenneth, „Chapter 1: The State of Dramatic Criticism”, in TYNAN, Kenneth, He That Plays the King, A View of the Theatre (London: Longmans, Green and Co, 1950), 21–31.
• The West End Whingers, https://westendwhingers.wordpress.com

A tanulmányt az 55 éves Színház folyóirat címlapjaiból álló válogatással illusztráltuk.

[1] Dolan egyébként történelmet írt: ez volt az első alkalom, hogy az Egyesült Államok legjelentősebb színikritika-írói díjával online közzétett munkát ismertek el. (Az addigi ötvenhat díjazott közül Dolan a hetedik nő volt csupán.)

[2] A magyarul nem hozzáférhető idegen nyelvű idézetek a szövegben saját fordításban szerepelnek. T. K.