„Mit röhögtök? Magatokon röhögtök!”. A revizor Polgármesterének e két rövid mondata alighanem a leggyakoribb citátumok közé tartozik. Nyilvánvalóan azért, mert kontextusából kiragadva egyértelmű művészi ars poeticát fogalmaz meg: a színház tükröt tart a nézőknek, amelyben azok jó (vagy rossz?) esetben magukra ismernek. A Nemzeti Színház két legutóbbi bemutatója, A revizor és a Kurázsi mama és gyermekei alapvető és mindig időszerű társadalmi kérésekről beszélő drámákból készültek. A szövegek a „tükrözéshez” bizonyosan alapot nyújtanak – a kérdés az, sikerül-e az örök érvényű társadalmi-politikai-morális dilemmákat naprakészen, kortárs (ha tetszik: mai magyar) szempontból újrafogalmazni, hogy valóban magunkra ismerhessünk.

A revizor. Fotók: Eöri Szabó Zsolt / Nemzeti Színház

A választ a két bemutatót nézve viszonylag gyorsan megkapjuk. Bár A revizor és a Kurázsi mama… stílusát, atmoszféráját, rendezői eljárásait és minőségét illetően is eltérő produkciók, közös bennük, hogy egyikben sem érződik olyan alkotói törekvés, amely az általános igazságok mai, konkrét megnyilvánulásaira, aktuális társadalmi és etikai kontextusára fókuszálna. Igaz, az örök igazságok attól örök igazságok, hogy a történelem folytonosan „alájuk dolgozik”. A Kurázsi mama és gyermekei mindig időszerű lesz, amíg a Földön háború dúl, illetve, amíg lesznek olyanok, akik a háborúból hasznot húznak. A revizort pedig csak akkor érezzük majd idejétmúltnak, ha már nem tudjuk, mi a korrupció és kik azok a kiskirályok. Mégis lényeges kérdés az, mitől aktuálisabb A revizor itt és most, mint öt-tíz évvel ezelőtt máshol – vagy legalábbis miért fontosabb az alkotók számára. A szomszédunkban dúló háború fényében pedig a Kurázsi mama és gyermekei-t is nehéz csupán a brechti intellektuális tézisek mentén nézni, anélkül, hogy arra a döbbenetre keresnénk minél személyesebb választ, amelynek most közvetlen közelről tanúi vagyunk.

Ez utóbbit persze lehet szubjektív megközelítésnek is mondani; Brecht drámája megáll a lábán akkor is, ha a maga általános elvi keretei között épül a konstrukció, A revizor-t viszont mindenképpen ki kell mozdítani valamelyest az eredeti kontextusából, aminek – bizonyos műfaji sajátosságok mellett – éppen a szöveg kiválósága az oka. Gogol komédiája hajszálpontosan fest le egy szétmálló társadalmi rendszert, valahol a posztfeudalizmus és a vadkapitalizmus határvidékén, amelyet már csak a korrupció, a tekintélyuralom, az önkény tart össze. Igaz, mindez még üzembiztosan elműködtetné a rendszert, ha nem kerülne porszem a gépezetbe – csakhogy kerül, és a fatális félreértés folytán revizornak nézett ifjú szélhámos ügyködése gyakorlatilag a katalizátora lesz a rendszer szétesésének. Ha az előadás a rendszerről kíván szólni, a rendezésnek értelemszerűen el kell tudnia vonatkoztatni a XIX. századi társadalmi kategóriáktól/viszonyoktól. De ha az emberi természet változatos és kortól független aljasságára helyezi a hangsúlyt, magukat a figurákat akkor is kortársi jelenségnek kell, hogy érezzük. Reális veszély persze, hogy a kontextus elmozdítása a publicisztikus ízű aktualizáláshoz vezet (ami egyébként szintén lehet helyénvaló és szórakoztató), de az egyes karakterek és szituációk árnyalt és színes kidolgozásával ez elkerülhető.

A revizor

Avtandil Varszimasvili rendezése azonban éppen az árnyalással és a pontos kidolgozással marad leginkább adós. A Gogol drámáját nem először színre vivő rendező, illetve a magyar szövegváltozatot készítő Kozma András ugyan erőteljesen átdolgozták a textust, ám nem érzem, hogy a fontosabb változtatások feltétlenül egy irányba mutatnának. Meghatározó ötlet például, hogy Oszip nem a szolgája Hlesztakovnak, hanem a barátja, tehát viszonyuk egyenrangú. Ebből éppúgy kibontható lenne több félreértésre, átverésre épülő bohózati helyzet, mint az a gondolat, hogy maguk a rendszert kijátszó szélhámosok felcserélhetőek, nem személyük, hanem fent leírt katalizátor szerepük a fontos. De a két színész – Herczegh Péter (Hlesztakov) és Bordás Roland (Oszip) – alkati kontrasztjából akár egy olyan értelmezés is levezethető volna, amely egyiküket a másik rossz (vagy jó) szellemének, esetleg másik énjének láttatná. Ám e lehetőségek mellett végül is elmegy az előadás; Oszip hol untermannak, hol egy komikus páros hátrahagyott tagjának, hol tisztázatlan hátterű szimbolikus figurának tűnik – ám gyakorlatilag kívülálló marad, az események sűrűjében éppúgy mindvégig Hlesztakov áll, mint Gogolnál. (Visszatérése a játék végén pedig kissé erőltetett slusszpoénnak tűnik.) De nemcsak a szövegváltoztatások, a tartalmi eltérések nem tűnnek igazán következetesnek, hanem a stílus sem. A rendező által tervezett és gyönyörűen megvilágított díszlet egy apokaliptikus hangulatú, szétesett édenkertbe helyezi a történéseket, megteremtve ezzel egy komorabb, ontologikus érvényű olvasat lehetőségét. A játékmód azonban általában élesen stilizált, egyszerű komédiai-bohózati hatásokra épít, ráadásul a csoportos jelenetekben szinte mindenki ugyanolyan eszközökkel karikíroz. Így aztán a városi establishment tagjai gyakorlatilag egybemosódnak – még annak sincs jelentősége, hogy Bobcsinszkijt és Dobcsinszkijt rendhagyó módon eltérő korú és alkatú színészek (Berettyán Sándor és Schnell Ádám) játsszák. Ezáltal a játék egésze is egysíkú és sokszor kellemetlenül harsány lesz. Nem csoda, hogy a tömegből markánsan kiemelkedő figurát csupán a Polgármesterként a provinciális korrupció és a hatalmi gátlástalanság kvintesszenciáját megjelenítő Trill Zsolt és nejeként a helyi kiskirálynő mindenkin átgázoló szeszélyességét, önelégültségét hátborzongatóan, ám vérbő humorral megjelenítő Szűcs Nelli tud formálni. A sok szöveget, ötletet céltalanul egymásra zsúfoló, egysíkú, hosszan elnyúló produkció különösen Varszimasvili előző évadban bemutatott, formátumos, árnyalt és erőteljes rendezéséhez, A kaukázusi krétakör-höz képest jelent csalódást.

Kurázsi mama és gyermekei

A másik neves vendégrendező, Theodórosz Terzopulosz hasonló csalódást talán sosem okoz. Az általam eddig látott alkotásai mindenesetre olyan alkotónak mutatják, aki nagy, látványos formákban gondolkodik, s ezeket a formákat illeszti hozzá a felhasznált szövegekhez-témákhoz, azokat pedig ahhoz a társulathoz, amellyel éppen dolgozik. Egy alapötletből és/vagy formai koncepcióból így több előadás is kibontható – ám Terzopulosz érdemei közé tartozik, hogy komoly figyelmet fordít arra, hogyan alakítják, módosítják a színészek a koncepciót. A Kurázsi mama és gyermekei esetében ez a forma paradox módon éppen a nagy formák torzója – mind a világra, mind a színházra vonatkoztatva. Hideg, sötét, militáns világban vagyunk, amelyet a szereplők rég tudomásul vettek már. A lepusztultságot metaforikusan lényegíti át a vizuális koncepció: a díszletelemek, illetve a kellékek redukciója. Kurázsi mama szekere egy guruló koporsó, amely e világ emblematikus foglalata. A tér egyéb elemei is vázlatosan és/vagy redukáltan jelennek meg; különösen találó és ijesztő, ahogy a szín hátulján kések alkotnak szalagfüggönyt. A színvilág (jelmezek, kellékek, testfestés) csaknem kizárólag a feketére és a pirosra redukálódik, ami nemcsak a szimbolikát határozza meg, hanem az atmoszférát is. Szimbolikus elemek amúgy is bőven vannak a játékban – legfontosabb közülük a kereszt, amely éppúgy utal a transzcendenciára, a sorsra, mint a háborúk ürügyére, s amely a kártyákon feketén, az emberi testre mázolva pirosan virít, majd a játék végén, a szín hátterében hatalmas, rengeteg emberi arcképből montázsaként összeálló szimbolikus elemként jelenik meg. Bár a láthatósági viszonyok némiképp korlátozottak, a színlapról kikövetkeztethetően ’56-os mártírok portréiból áll össze a montázs. Róluk, vagyis a háborúk áldozatokról szól elsősorban az előadás, ennek aláhúzására használja a rendező a brechti színházi eszközöket. Jó érzékkel és mértékkel, a szentimentalizmust éppúgy kerülve, mint a forszírozott teatralitást. Így például Paul Dessau songjai is csak felébe-harmadába hangzanak el, mintegy a színházi forma felől is utalva a világ szétesettségére. Ugyanakkor a zárlatnak igazán hangsúlyos eleme egy siratódal, amelyet felvételről maga a rendező ad elő.

Kurázsi mama és gyermekei

Az előadás mind a szöveg, mind a rendezés szintjén számos apró változtatást, ötletet tartalmaz, amelyek szintén a redukció irányába mutatnak. Terzopulosz a háború és a világ borzalmait inkább az atmoszférán, mintsem a színpadi cselekményen keresztül kívánja érzékeltetni. Így kimarad például a történetből Kattrin meggyalázása – hiszen a lány sorsa nem emiatt, hanem a maga teljességében tragikus. A mellékszereplőkről amúgy is kevesebbet tudunk meg – a tabló maga fontosabb és érzékletesebb, mint az egyéni sorsvázlatok. A brechti kommentárok, képleírások helyén viszont színre lép egy narrátor, akit akár klasszikus brechti figurának (vagy legalábbis a brechti színház klasszikus kellékének) is tekinthetnénk, de legalább annyira szimbolikus alak; a halál, a pusztulás megjelenítője. A játék egésze – jelképeivel, látványvilágával, atmoszférájával – ezt a bomlást, pusztulást, a „minden egész eltörött” érzését közvetíti szuggesztíven – és (szándékoltan) erős monotóniával. Ez utóbbi némiképp próbára teszi a nézői figyelmet is, hiszen viszonylag korán elérkezik az a pont, amikor a befogadó már csak nyugtázza e monokróm világ újabb szegmenseit, illetve az egymást erősítő ötleteket és rendezői eljárásokat, de a hatás maga nem fokozódik, az előadás pedig nem törekszik arra, hogy újabb és újabb felismerésekre sarkallja nézőjét. A monotóniát a színészi alakítások oldhatják – de talán helyesebb úgy fogalmazni, hogy az állóképet a színészi játék ereje, intenzitása, személyessége teheti dinamikussá, izgalmassá. E tekintetben vegyes benyomásokat kelt a produkció. Terzopulosz korábbi, Nemzetiben látható munkáihoz hasonlóan a Kurázsi mama és gyermekei is a színészi jelenlétre, sajátosan stilizált gesztusokra és erős fizikalitásra épül, felülírva mind a reálszituációkat, mind az epikus színház tradicionális kívánalmait. A tablószerű jelenetekben a szereplők szinte kórust hoznak létre – anélkül, hogy szerepük összeolvadna. A nyers, erőteljes mozgássoroknak fontos szerepe van az atmoszféra kiteljesítésében. Az előadás zömmel fiatal (részben még egyetemista) mellékszereplői ezeket a tablókat érezhető odaadással, energikusan állítják elő. A narrátort megszemélyesítő Bordás Roland pedig mintha a keretet adná mindehhez; mintha az ő – több más színházi tradícióra is asszociáltató – sejtelmes, egyszerre finoman kimért és energiáktól duzzadó színpadi jelenléte lenne a nyers és erőszakos háttér kontrasztja. Azt viszont nem tudom, mennyiben szándékos alkotói koncepció, hogy a Kurázsit körülvevő fontosabb szereplők nem válnak ki markánsabban, erőteljesebben a tablóból. A fiatalok esetében erre még lehet magyarázat; Herczegh Péter (Eilif) és Kovács S. József (Schweizerkas) az öntudatlanul elkövetett bűn különböző fokozatait, variánsait személyesítik meg, míg Kiss Anna Gizella Kattrinként a körülményeknek kiszolgáltatott áldozat vergődését mutatja – és sorsuk, haláluk a maga memento voltában, illetve Kurázsi mama túlélésének kontrasztjaként válik hangsúlyossá. Ám a Kurázsiba kapaszkodó két férfialak, Varga József Szakácsa és Schnell Ádám papja nemigen kap metaforikus többletjelentést, önmagában, autonóm színpadi figuraként pedig meglehetősen érdektelennek tűnik. Szűcs Nelli Kurázsija voltaképpen az előadás egyetlen olyan alakja, amely látványosan elkülönül magától a tablótól. Ami nem jelenti azt, hogy a színésznő más játékmódot alkalmazna – az alakítás éppen a sokrétűsége okán válik jelentőssé, mivel Szűcs Nelli egyfelől tökéletesen valósítja meg azt a színészi jelenlétre, erőre, fizikalitásra épülő játékstílust, amelyet az előadás igényel, másfelől szerepformálása illúziókeltően fedi a hagyományos Kurázsi-képet is. Haszonélvezője, formálója és áldozata is a megjelenített világnak; egyszerre hús-vér alak és jelképes figura, akit kétségtelen formátuma emel ki a környezetéből, de ez a formátum is éppúgy szétmállik-szétesik, mint maga a világ. Voltaképpen Szűcs Nelli alakítása adja meg Theodórosz Terzopulosz rendezésének specifikumát; a formátumos, artisztikus és következetes előadásnak ez az a szegmense, amely bizonyosan megkülönbözteti e produkciót mindazoktól a létező vagy potenciálisan létrehozható variánsoktól, amelyek a nagyon erős formakoncepcióból szinte bárhol és bármikor, vagyis a bemutató dátumától és színhelyétől függetlenül előállíthatóak. Arra pedig kíváncsi vagyok, hogy a Nemzetiben immár visszatérő vendégnek számító Terzopulosz készít-e majd itt valaha olyan előadást, amelyet kifejezetten az „itt és most”, illetve a Nemzeti társulata inspirál.

Mi? Gogol: A revizor – Avtandil Varszimasvili színpadi változata nyomán a magyar szöveget írta Kozma András
Hol? Nemzeti Színház
Kik? Szereplők: Trill Zsolt, Szűcs Nelli, Katona Kinga, Herczegh Péter, Bordás Roland, Varga József, Szarvas József, Kristán Attila, Mészáros Martin, Schnell Ádám, Berettyán Sándor, Madácsi István, Nagy Mari, Kovács S. József, Rubold Ödön, Duma Kata e.h. Díszlettervező: Avtandil Varszimasvili. Jelmeztervező: Teo Kukhianidze. Zene: Josef Bardanasvili. Dramaturg: Kozma András. Rendező: Avtandil Varszimasvili
Mi? Bertolt Brecht: Kurázsi mama és gyermekei
Hol? Nemzeti Színház
Kik? Szereplők: Szűcs Nelli, Schnell Ádám, Varga József, Bordás Roland, Herczegh Péter, Kovács S. József, Polyák Anita e.h., Kiss Anna Gizella e.h., Tóth László, Mészáros Martin, Madácsi István, Szilágyi Ágota, Nagy Mari és a Szent István Egyetem Rippl Rónai Művészeti Karának színész hallgatói: Bognár Bence János, Ionescu Raul Gabriel, Jakab Tamás, Juhász Péter, Kerék Benjámin Dominik, Séra Dániel, Wettstein Márk. Látvány: Theodórosz Terzopulosz. Hangtervező, zeneszerző: Panayiotis Velianitis. Dalok: Paul Dessau. A dalbetéteket fordította: Nemes Nagy Ágnes. Zenei vezető: Vitus Eszter. Dramaturg: Szabó Réka, Kozma András. Rendező: Theodórosz Terzopulosz.