Lábán Rudolf-díj, tizenkilencedszer

Nyilvánosak a laudációk
extra
2024-05-16

A kuratórium idei listáján hat nominált előadás szerepel, plusz egy különdíjjal jutalmazott kísérleti sorozat. Ismert és kevésbé ismert alkotók, akik közül többen – egyénileg vagy kollektíva tagjaként – most először kerültek fel a Lábán-díj várományosai közé. Nehéz helyzetben van a terület finanszírozási és mentális szempontból, ennek egyenes következményként pedig nehéz helyzetben van maga a díj és a díjazó grémium is. A 2023-as év mindennek ellenére még szolgált kiemelésre érdemes művészeti produktumokkal a kortárs tánc egyre szűkülő és egyre magára hagyottabbnak tűnő közegében. Hogy mi lesz jövőre? Ma még megjósolhatatlan. A Lábán-díj a művészetért, a művészekért van. Ha ők lesznek, díj is lesz. Reménykedjünk.

Dense piece. Fotó: Szabó R. János

AHA Kollektíva: Dense Piece

Koreográfus-előadó: AHA Kollektíva (Eyassu-Vincze Barbara, Gláser Márton, Kacsó Imola, Kancsó Luca, Oláh Balázs, Piti Vivien). Zene: Porteleki Áron. Fény: Rovó Virág. Konzulens: Szabó-Székely Ármin. Producer: Sín Művészeti Központ

Az AHA Kollektíva első közös munkáját, a Dense Piece-t a közönség körbeüli, szinte körbeöleli. A kortárs előadó-művészet terén elterjedt gyakorlat ugyan a frontalitás, az ún. negyedik fal lebontása, a Dense Piece esetében a körformát mégis elsősorban a kollektív működéssel hoznám összefüggésbe. A kör a leghorizontálisabb és legdemokratikusabb forma, amelyben mindenki egyenlő, de más-más nézőpontot foglal el. Egy körben senki sem láthatja ugyanazt. Az előadás során az AHA Kollektíva mindvégig ezzel a megannyi szemszöggel és nézőponttal folytat párbeszédet, radikálisan decentralizálva a közrefogott színpadi térben zajló eseményeket. Bárhová nézünk a közel negyvenöt perces darab alatt, valami történni fog, de semmi sincs előtérbe állítva vagy háttérbe szorítva, egyetlen akció sincs kiemelve. A térben egymás mellett mozgó, majd később egymással interakcióba lépő, kapcsolódó, ütköző hat táncos/hat test egyfajta szövetet alkot.

Az alkotók már a hangutánzó címadással is „eltérítenek”: a dance-ből dense, a táncból valami sűrű lesz. A mozgás, a zene, a testek és hanghatások sűrű és folyamatosan alakuló szövete. A Dense Piece zsigeri élmény, vagy ahogy Piti Vivien fogalmaz egy interjúban[1], hatásdramaturgiával dolgozó darab. Nem könnyű írni róla, hiszen nehéz, ha nem lehetetlen leírni azt, amit az alkotók szándéka szerint is átélni kell. Átmenni, áthatolni a mozgásnak és a zenének ezen a sűrű szövetén, ezen a hol anarchisztikus, hol finomhangolt, harmóniával és diszharmóniával egyaránt dolgozó kollektív mechanikán.

A Dense Piece-t a fekete és szürke árnyalataiba, munkásruhára emlékeztető zsebes nadrágba és pólóba öltözött alkotók repetitív, de monotonitásában intenzív, minimalista koreográfiával indítják. Mint egy gépezet külön-külön mozgó, de mégis összekapcsolódó fogaskerei. A mozgásanyag szögletes, absztrakt, van benne valami, ami a korai avantgárd mozgalmak konstruktivista koreográfiáira emlékeztet, de nélkülözi ezek monumentalitását. Mikrocselekvéseket látunk, amik nem akarják az általuk végzett munkát heroikusnak láttatni, nem akarják se a munkást, se a táncost piedesztálra emelni – egyszerűen végzik a dolgukat. Mozdulataikat beleszövik a Porteleki Áron által kreált zenei szövetbe, aki az előadás során szintén minimalista módon, de mégis nagyon sűrű, sokrétű és gazdag hangkulisszát alkot. Ő felel a hatásdramaturgiáért és ezzel óriási szabadságot ad az alkotó-előadóknak, akik ebben a nézők számára vezérfonálként szolgáló hangzó közegben szabadon és radikálisan absztrakt módon tudják építeni, alakítani és kibontani mozgásnyelvüket.
Amikor tavaly az Under500 Fesztiválon láttam a Dense Piece-t, az előadás első felében arra gondoltam, hogy milyen régóta nem láttam tiszta táncot, és ez most az, de mégsem az… Lenyűgözött, ahogy folyamatosan átalakult a testek egymáshoz való viszonya, az egymás mellett mozgásból az érintkezésig, az ütközésig; Oskar Schlemmer „mechanikus balettjét” parafrazálva a mechanikus kontakt táncig. A konstruktivista koreográfiát nemcsak a gépezetként való mozgás és a zene fémes, kalapács-hangjai idézték fel bennem, hanem az is, hogy az előadás során egyre erősödött bennem az érzés, hogy nem egyéni testek, hanem egy kollektív test mozgását nézem. Míg a konstruktivisták számára a kollektív test a modernitás és a technológiai fejlődés iránt elkötelezett, új társadalmi rendért dolgozó mozgalmat jelképezte és javarészt arctalan tömegként jelent meg, addig az AHA Kollektívánál a kollektivitás nem oltja ki az egyénit, hanem beépíti, megmutatja, ünnepli a különbözőségen átívelő együtt mozgás, együtt alkotás lehetőségét, olyan természetességgel, ami szinte azt az utopisztikus érzést keltheti bennünk, hogy az új társadalmi rendért már nem kell harcolnunk, hiszen elérkezett. Az AHA Kollektíva utópiája az együttműködés utópiája, ami nem súrlódástól, összecsapástól vagy feszültségtől mentes, egyszerre van benne harmónia és diszharmónia, de lehetséges és megtartó.

Az AHA Kollektíva különleges pozíciót tölt be a magyar kortárstánc-életben, hiszen az egyébként elterjedt, de általában alkalmi, egy-egy produkcióra összeálló alkotói együttműködések mellett az egyetlen kollektíva, amelyet ráadásul a terület legfiatalabb generációjához tartozó táncosok hoztak létre. A Dense Piece bátorságával, kísérletező kedvével, kollektív intelligenciájával, s a tánc és zene – a mozgás és hangzás – érzékeny és konceptuális rétegzésével emelkedik ki a 2023-ban született alkotások mezőnyéből. Megmutatja, hogy együtt bátrabbak lehetünk és a különböző nézőpontok, a kollektív döntéshozatal nem kikezdik, hanem erősíthetik a művészeti koncepciót.

Ahogy a kísérleti film és képzőművészet határmezsgyéjén dolgozó Igor és Ivan Buharov mondanák: „Szerencsére a bátorság fertőző”.

Erdődi Katalin

 

Idol. Fotó: Ofner Gergely

Hód Adrienn / Hodworks – Artmenők: Idol

Előadó: Artmenők és Hodworks (Gláser Márton, Gyulavári Ági, Kacsó Imola, Karcza Boglárka, Kerekes Tamás, Marián Márk, Mészöly Andrea, Nagy Levente, Pakh Anna, Pataki Panka, Sudár Henrietta, Tóth Kata, Tóth Károly, Vay Ábel). Zene: Mákó Rozi. Fény: Dézsi Kata. Ruha, jelmez: Szeri Viktor. Művészeti asszisztens: Kacsó Imola, Gláser Márton. ArtMenők szakmai csoportvezető: Mészöly Andrea, Gyulavári Ági. ArtMenők szakmai csoportasszisztens: Sudár Henrietta, Tóth Károly. Az ArtMenők Művészeti Program vezetője: Kopeczny Kata.

Lehetetlen meghatottság nélkül méltatni az Idolt, amelyhez hasonló előadás itthon még alig volt, és külföldön is csak kevés. Ma már ritka az olyan produkció is, ami ennyi szereplőt mozgat – akiket ráadásul nem mindig könnyű mozgatni, már ha csak a három kerekesszékre gondolunk. Az akadálymentes bejáraton át, civilként érkeznek a Trafó színpadára az Artmenők tagjai, másfél órával később átlényegülten, mint előadók hajolnak meg a tapsrendnél a Hodworks kiváló táncművészei mellett. Ami az Idol közben történik: egyszerre a több éven át tartó, alkotói-előadói fókuszú terápiás munka gyümölcse, illetve transzformatív-terapeutikus színházi élmény Hód Adrienn koreográfus munkájának köszönhetően.

Több mint egy éves folyamatot ölelt fel maga a kreáció, melynek első három hónapjában a csoportvezetők, Mészöly Andrea és Gyulavári Ági dolgoztak a fiatalokkal, Hód Adrienn pedig beállt közéjük táncosként. Ennek köszönhetően belülről szemlélhette és testközelből érezhette a résztvevők minden egyes rezdülését, figyelmével letapogathatta a képességeiket és a határaikat, melyeket szüntelenül tágított, hogy közös szintlépésére sarkallja őket. Miként a brémai Unusual Symptoms társulattal alkotott inkluzív darabja, a tavaly Lábán-díjjal is elismert Harmonia kapcsán, Hód Adrienn ezúttal is improvizációs mozgásfeladatokkal dolgozott. Önmagában az elismerésre méltó, milyen őszinte kíváncsisággal, érzékenyen és egyszerre bátran fordult az Artmenők korlátozott mozgású és/vagy halmozottan sérült tagjai felé. A kortárstánc pedig éppen az terep, ami ezt a másságot befogadhatja, mert itt nem a technika határozza meg és teszi exkluzívvá a részvételt, és be lehet vonni az idealizálttól eltérő szereplőket, testeket is. Itt adottság volt nem csak a kerekesszék, de a résztvevők eltérő tudatossága is, melyek miatt a kiszámíthatatlanság – a véletlen és az ismeretlen mint szervező erő – is a struktúra részévé kellett váljon.

Hód a természetes belső dinamikát használta komponálásra, ezt hangsúlyozta ki és dramatizálta, így a nézők csakis az előadókat látták, őket figyelték, nem egy megrendezett művet, ami a koreográfus fejéből pattant ki. A résztvevőket figyelve akár a saját testünkön is gondolkodhattunk, az miben más, mint az idealizált kép, vagyis az idol, amit a média, sőt ma már egyre inkább a mesterséges intelligencia teremt meg illúzióként. Mégis elfogadjuk valóságosnak, egyfajta sztenderdnek, holott ha csak átlagot vonnánk az emberiségből, valószínűleg teljesen más jönne ki középértéknek. A színpadon a mozgásban lévő, élő, lüktető testek azonban nagyon is valósak. Van súlyuk, kiterjedésük, a mozdulataiknak tudatossága és ágenciája is. Lehet a cselekvés pusztán egy gomb megnyomása egy elektromos kerekesszéken, ám itt a részvétel a legnagyobb hatóképesség, a jelenlét pedig maga a feltétel nélküli odaadás. Olyan finom érintéseket, gyöngéd öleléseket, bizalommal teli súlyátadásokat látunk, hogy már ez terápiás hatású – az életben is túl ritkán érintjük meg egymást ennyi tisztelettel és tapintattal, itt pedig minden kontaktus végtelenül szelíd és érzelmes (de nem érzelgős).

Az Idol úgy tudja meghaladni a résztvevők civilségét, beleértve az eltérő adottságaikat is, hogy az előadás maga a komfortzóna, melynek határai oly finoman, a szemnek láthatatlanul, a kiterjesztett közös tudat számára mégis érzékelhetően tágulnak, akár a világegyetem. Így megragadni képes az emberi létezés teljességét, sokféleségét, esendőségét, és ebben mind együtt vagyunk megszólítva, visszatükrözve – kinetikusan, sőt, spirituálisan megérintve. Az előadásban megvalósul a radikális elfogadás pszichológiából már ismert módszere, a testi érzetekben való lehorgonyzástól a mindenféle érzések, állapotok ítélkezésmentes elfogadásán át a mások és önmagunk iránti együttérzés mély megéléséig. Ez egyszerre inspirál, felébreszt, meghat és feltölt szeretettel, akár egy nagy közös ölelés.

Bálint Orsolya

 

Halo. Fotó: Ofner Gergely

Jenna Jalonen: HALO

Alkotó-előadó: SUB.LAB.PRO (Axelle Sechao, Ása Sigrúnardóttír, Boris Charrion, Emma Delvac, Inés Grima, Mar Serra Matrí, Melén Constant, Michela Centon, Nerya Zahavi). Fény: Dézsi Kata. Ének: Gál Eszter. Ének mentor: Mizsei Zoltán. Mozgás mentor: Pirók Zsófia, Szabó Dániel. Koreográfusi asszisztens: Ines Lopez.

A már sok-sok éve Magyarországon élő és alkotó finn Jenna Jalonen balett-lábakon jött hazánkba szerencsét próbálni, és neki valahogy tényleg szerencséje volt: inspirálták a hozzá hasonlóan tehetséges alkotók, miközben megihlette a társadalom állapota, így kutatni kezdte a néplelket és a néptestet egyaránt, vissza a gyökerekig, hogy meggyógyítsa azt. De előtte még: Juhász Péterrel közösen megalapította a SUB.LAB.PRO nevű posztgraduális műhelyt, amelyben pályakezdő táncosok számára biztosítanak egy évadnyi kreatív munkát és bemutatkozási lehetőséget a jelenlegi legjobb fiatal koreográfus-mentorok segítségével. Ebben az igazán izgalmas boszorkánykonyhában született meg például tavaly a Lábán-díjas Ring (2022), amelyben különböző népek körtáncaival foglalkozott. De Jalonent nem önmagában tradíciók érdekelték, hanem a hasonlóságok és a különbözőségek okai, a kollektív tudat, a fegyelmezettség, a figyelem, az eksztázis, a révület és maga a körforma, amely önmagában is mágikus erővel bír. A SUB.LAB.PRO. mostanra azt az illúziót kelti, mintha lenne ma Magyarországon egy új, jól prosperáló, biztos repertoárral rendelkező, turnéképes kortárstánc-társulat. Hiába változnak a szereplők évadról évadra, a közösen kidolgozott módszereknek köszönhetően már egy többhetes próbafolyamatnak is minőségi, színvonalas eredménye van.

Az idei csapatnak készült HALO-val Jalonen folytatta a hagyományos táncok kutatását, az archaikus és a kortárs egymásra montírozását, de itt és most a szakrális-rituális táncokban és szertartásokban mélyedt el, amelyek az emberiség történetében összekapcsolódtak a természet megértésének és idomításának a kísérleteivel. De míg valaha a szakrális táncoknak közvetlen, gyakorlati hasznot tulajdonítottak, bő termést, termékeny házasságot, sikeres vadászatot, harci győzelmet remélve, a mai, posztmodern társadalmakban elsősorban turistalátványosságok, vagy csak őrzik és éltetik a tradíciót a jelenben. Jalonen értelmet keres, új kontextusokat ennek is. Újraépíti a rituálét úgy, hogy lassan, meditatív módon, szinte atomról-atomra lebontja, nem csak a mozdulatokat, de a teret is, miközben a táncosok által kiadott animális hangok, lihegések, szolgáltatják az előadás hangkulisszáját. Pazar születés- és szüléstörténeti színház ez.

Üres térben, derengő fényben indul az előadás. A táncosok kört formáznak – meztelen felsőtest, fehér vászonszoknya, hosszú, kiengedett haj, fiúk és lányok egyaránt. Egyszerre lüktet a homogénnek tűnő, nemtelen, organikus közeg, mintha láthatatlan hálóban vergődő, frissen kifogott halak lennének. A közös lihegés, az egyre intenzívebb levegővétel ritmusára fokozódik a tempó. Olykor forgáshoz készülődő derviseknek tűnnek, vagy bali kecsak táncosok körének, akik szintén minden hangot maguk állítanak elő rituáléjuk kíséreteként, a finom kézmozdulatok megint más keleti táncokat emelnek be, a félelmetes grimaszok az új-zélandi démonűző hakákat juttatják eszünkbe, mindez kinek-kinek a referenciái, utazásai vagy tánctanárai szerint, miközben egyszerűen csak összemberi, ősi – féleleműző, szorongásoldó, dühöt kifejező – gesztusok ezek, amiket különleges, egyedi gyöngysorrá fűz a koreográfia. Mary Wigman Boszorkánytánc fragmentumait az előző évszázad húszas éveiből ugyanúgy feleleveníti a sok egymás melletti szóló, mint Juhász Adél László Károlyné című transzgenerációs transztáncát 2022-ből. Kész tömegszólóvá, fraktállá változik a kép, expresszionista, szürrealista audiovizuális emlékezetté. Időben és dialektusok között is utazunk, csupán a mozdulatok, a test által kiadott hangok, sziszegések, lábdobogások és a fény segítségével. Az egynemű csapatban egyének mozdulnak, ugyanaz van kicsiben, mint nagyban, sejtek, amint egy szép, harmonikus szervezetet építenek fel, mozdulatpókok, ahogy szövik a hálót, egyre sűrűbbet, egyre formagazdagabbat. Afro, flamenco, military mozdulatok, földhöz csapódó, eksztatikusan vergődő testek, majd a halálos kimerülés előtt lassulás, megnyugvás, halk ének, kerengés és lecsengetés. Aztán a kívülről jövő zene, mint feloldás, és a megkönnyebbült, saját tapsukra ocsúdó nézők, akik megdolgoztak azért, hogy kitaláljanak az ősi, összefüggéseiket vesztett táncok sűrűjéből. Marad a verejték a testeken, az izzadt hajtincsek, és az újraértelmezés: a „mi minden érvényes ma is ebből csak másképpen”-felfedezésének öröme és a testi, szellemi szimbiózis utáni örök vágy a nagy egyedüllétben.

Nem, nem Finnországba teleportáltunk Jalonen mesterművével, nem is a Hortobágyon jártunk csikós csárdást, hanem a poklok és mennyek között cikáztunk egy örökkévalóságnak tűnő pillanatra valami isteni vagy ördögi geometria szerint. Ahogy azt a magyar kortárstánc északi boszorkánya jól eltervezte, mielőtt mindenkit táncba vitt.

Artner Szilvia Sisso

 

Respect for the 23.000. Fotó: Ofner Gergely

Raubinek Lili: Respect for the 23.000

Előadó: Asbóth Máté, Eyassu-Vincze Barbara, Gláser Márton, Kelemen Patrik, Lévai Viola, Raubinek Lili, Thury Zita (változó felállásban). Zene: Mákó Rozi. Fény: Dézsi Kata. Produkciós partner: Katlan Csoport

A Respect nem egy „könnyű darab”: földre visz és lefojt. Arra, hogy mit várhatunk, a prológusként lejátszott hangfelvétel már az első percekben felkészít – részben. A körülményeket rögzítő és az érzelmekről valló, egyszerre tényszerű és személyes mondatokból egyértelmű: Raubinek Lilit – eltérően a magyar társadalom többségétől – nem a kegyelmi botrány kirobbanása szembesítette a romokban heverő gyermekvédelem állapotával. Az előadás létrejöttének, a próbafolyamatnak, annak, hogy mindez milyen (személyes) szűrőkön ment keresztül: saját tempója, ideje volt – a 2020-as pandémiától a 2023. áprilisi bemutatóig.

Raubinek számára a világjárvány, miközben egy időre kiemelte az előadó-művészeti hétköznapok buborékvalóságából – a maga életére is vonatkozóan is – új perspekívát nyitott. A Respect inspirációs bázisát egy budapesti utógondozó lakásotthonban eltöltött két és fél év, az intézményi szürkezónában, a normális élet újraindulása után és a tánc mellett is folytatott munka jelentette. Az Árnyas utcai villa a családjukból vagy nevelőszülői környezetükből kiemelt, súlyosan traumatizált gyerekeket fogad be ideiglenesen. Aki ide bekerül, nem ura a sorsának: a hétköznapokban, de hosszabb távon is minimálisak a magára, illetve körülményeire vonatkozó választási és döntési lehetőségei. A törvényben előírtnál általában jóval hosszabb a várakozás: az érzelmi és egzisztenciális bizonytalanság miatt felgyülemlő feszültség sokszor agresszióban, pusztításban robban ki – ez marad az egyetlen eszköz annak bizonyítására, jelzésére, hogy valóban léteznek. Mindez enyhíthető, s részben megelőzhető is lenne, a „családbarát” magyar állam azonban nem látja el a feladatát: magukra hagyja a gyerekeket és az ott dolgozókat is – a kör bezárul. Ez a szisztéma bedarál és eltorzít mindkét oldalon: mindez egy régóta fennálló megoldatlan, társadalmi, szakmai és intézményi szinten jelentkező RENDSZERHIBA tünetegyüttese.

Az előadás a gyermekotthon mindennapjainak alapállapotát meghatározó bénító kilátástalanság kiváltotta tehetetlen „dühből született”. Egy olyan reménytelen helyzetből, földrevitelből, ahonnan egyszerűen nincs lehetőség domináns pozícióba kerülni. Ahol hétköznapi szintre emelkedik az embertelen, a másik erőfölénye alapadottság: az adott körülmények között pedig csak alulmaradni lehet. De hiába a lekopogás – vészjelzés – a padlón, nincs válaszreakció. A Respect ezt a létállapotot modellező hibrid mozgásanyaggal dolgozik, ahol a tombolás-elemeket, s vele a kontakt tánc mechanikáját a pusztítás logikáját hatékony és funkcionális harcmodorrá csiszoló brazil dzsúdzsucu (dzsiudzsicu) bontja meg, kényszeríti földharcra.

Nincs történetet, „csak” egy egyre fokozódó dinamikájú, táguló amplitúdójú akció-reakciósorozat, küzdelemkoreográfia. Mindenki mindenki ellen: senki sem talál igazi utat (magához és) a másikhoz: a közelítések és távolítások folyamatos ismétlődése a csoportdinamika alapritmusa. A kapcsolódási kísérletek lehetetlennek tűnnek, az érintések ütésekké, pofonokká, pótcselekvéses agresszióvá torzulnak ebben a közegben. Az amúgy is szűkített tér egyre gyorsabb és provokatívabb gesztusokkal, mozdulatokkal telik meg: akkumulálódik az energia, folyamatosan változnak az erő- és mozgásviszonylatok szoros, egymást erősítő/kiegészítő kapcsolatban az akusztikus közeggel. Az egyre intenzívebb fizikai jelenlét és igénybevétel, az önmagukat gerjesztő folyamatos konfrontációk, a monotonul és makacsul növekvő erőszakspirál finom regiszterváltásokkal besűríti a teret.

Tanúi és megfigyelői vagyunk mindannak, ami a puzzle-szerű műanyagelemekkel borított játék- és küzdőtéren zajlik – testközelből. Ez utóbbinak azonban csak egyszer van „hétköznapi” jelentősége: az előadás kezdetén, s egyben a normalitás utolsó pillanataiban: az öt táncos megegyezésen alapuló testkontaktusok, érintések során, közénk fészkelődve, köztünk megpihenve gyűjti be a biztonság, az otthonosság személyre szabott mozdulat-csomagjait, mozgásemlékeit. Ezután már csak a feszültség nő: nézni, elviselni lehet és kell, mindennek a „ki- és lebontását”, radikális átalakulását, pusztulását.

Hogy ez a rossz közérzet-aktiválás, hosszan kitartott negatív vibe, színházi sokkolás a befogadás, az empátia, az önreflexiók milyen csatornáit nyitja meg: személyfüggő; s az is befolyásol(hat)ja, hogy a peremhelyzetek, a létbizonytalanság milyen szintjeire látunk rá, miről rendelkezünk közvetett vagy közvetlen tapasztalatokkal, információkkal. A Respect által létrehozott keretek ugyanakkor megközelíthetővé tesznek amúgy szinte megközelíthetetlen dolgokat, egy előadásnyi időre láthatóvá teszik azt, ami van. Ami nem felejthető, nem enged el, nem hagy nyugodni.

Az előadás deklaráltan nem kínál – nem is kínálhat! – megoldást az ebben a közegben óráról órára, napról napra túlélni próbáló közel 23 ezer gyerek és a velük foglalkozó gyerekfelügyelők, nevelők számára – a művészet itt nem vált meg. A Respect egy táncos-koreográfus tiszteletadása a saját művész(et)i eszközeivel, régi és új alkotó- és előadótársak közreműködésével: színpadi emlékműállítás, figyelemfelhívás, efemer memento[2]. A táncszínpadon, nem csak ebben az évadban, társtalan vállalkozás.

Százados László

 

Cells within cells. Fotó: Ofner Gergely

Mészáros Máté: Cells within cells

Alkotó-előadó: SUB.LAB.PRO. (Axelle Sechao, Ása Sigrúnardóttír, Boris Charrion, Elisa Picq, Emma Delvac, Inés Grima, Mar Serra Matrí, Melén Constant, Michela Centon, Nerya Zahavi). Fény: Dézsi Kata. Zene: kollázs. Társalkotó: Horváth Nóra.

Nézhetjük bárhonnan, a táncművészet bármely ága felől, a Cells within cells a tiszta tánc hamisítatlan ünnepe. És ha ünnep, akkor birtokolja mindazt a földi jót, amit a mozgás érzéki élményéről valaha is gondolni mertünk. Mészáros Máté, kollaborálva a Jenna Jalonen és Juhász Péter vezette SUB.LAB.PRO. idei kilencfős csapatával, önmagához képest is meglepőt húzott. Az utóbbi évek hely- és térspecifikus, a nézői szerepeket alaposan fel- és átforgató munkái után visszatért a kályhához, a kiindulóponthoz, a tánc gyökeréhez, s itt és most nem akart többet és mást, csak előhívni azt, ami ebből a pimaszul fiatal nemzetközi előadógárdából a legszemélyesebb mozgásregiszterek feltárásával a szabad, önkifejező tánc címén előhívható. Sok ez vagy kevés? Abban az értelemben mindenképpen sok, sőt példamutató, hogy táncos és koreográfus együtt, kéz a kézben lépi át a saját árnyékát, és ahhoz képest is, hogy hazai terepen a tiszta tánc, mint mágikus szókapcsolat, általában csak üres hivatkozás az alkotói tanácstalanság elleplezésére.

De nem most! A Cells within cells előadói kvalitás és mozgásminőség dolgában, de pedagógia szempontból is képességes munka – hiszen egy, a fiatal táncosok számára megnyitott kilenc hónapos képzési folyamat kiemelt állomásáról van szó –, hozzá fogható anyaggazdag koreográfiát csak Rózsavölgyi Zsuzsanna Medúzáját (2016) tudnám említeni a távoli múltból, ami szintén „diákokkal”, a Salzburg Experimental Academy of Dance (SEAD) akkori növendékeivel készült. Ott huszenegyen voltak a színpadon, most (csak) hét lány és két fiú, a tér mégis tömegerővel pulzál, pezseg, a tánc lendületétől és sokszínű karakterisztikájától hangos. Mégsem bábeli nyelvzavar ez, hanem a testtel való kommunikáció és mozgásjelenlét egyfajta keresetlen, mondhatni paradicsomi állapota. A hangzó háttér loopolt zenei fragmentumokból és meditatív csöndekből szövődik, ahogy a koreográfia egyes részei is előszeretettel élnek a loopolás repetitív izgalmával, a jó arányérzék és a ritmusváltások pedig egyszerre erősítik fel a táncosok két arcát: a közösségit és a szólisztikusat. A színpad fölé ejtett fehér, jól átvilágítható, vitorlaszerű drapéria szinte összenyomja a teret a szintén fehér táncszőnyeg fölött, amitől még koncentráltabbnak hat, ami alatta történik. Jóllehet a koreográfia az első pillanattól fogva oldott, könnyed, természetes emberi szükségletként érzékelteti a táncban való létezést. Már a belépő is ilyen, amikor a színpadon lazán bemelegítő táncosok mintegy láthatatlan varázsütésre az előadásban találják magukat hirtelen. A koncentráltság nem mond ellent a mozgás friss, levegős érzetének, kötöttségei az előadói szabadság kiteljesedésének.

Mészáros érzi a táncosait: úgy koreografálja őket – amit nyilván számos improvizációs kör megelőzött a munkafolyamat során –, mintha csak külső szem(lélő)ként finoman terelgetné a színpadi eseményeket. „Csak csináljátok, mintha itt se lennék.”. Jó látni ezt a megengedő figyelmet. Jó látni, mert ritka érzékeny, belefeledkezős táncelőadást szült.

Králl Csaba

 

ripples in silence, The misty waltz. Fotó: Kővágó Nagy Imre

Vavra Júlia: ripples in silence, The misty waltz

Előadó: Willany Leó Improvizációs Táncszínház (Bagyinszki Bánk, Bartók Eszter, Bundschuh Vera, Engelmann András, Laza Tímea, Oberfrank Réka, Pataki Noémi Kata, Temesvári Zsófia, Thury Zita, Váth Máté). Zenei közreműködő: Molnár András. Fény: Rovó Virág. Produkciós vezető: Pallag Sára. Művészeti vezető: Grecsó Zoltán.

A ripples in silence, The misty waltz egyszerre illeszkedik bele és emelkedik ki azoknak a kortárstánc-előadásoknak a sorából, melyek alkotóinak a saját generációjáról van megmutatni valója. Vavra Júlia koreográfiája ezt a képet két hiány: az ólmos mozdulatlanság és a sötétség közé kifeszített álomként, lázas önkívületként rajzolja meg. A valóságtól való elemelés a zenei anyag zakatolásával és az első bő negyedóra meditatív extázisával az előadókat nem pusztán „állapotba hozza”, egyben felszabadítóan letisztult teret is nyit számukra a felmutatásra. Mindez (jó esetben) a nézőket is képessé teszi, hogy hasonló nyitottsággal, előítéletek és hétköznapi tapasztalatokból levont, racionális következtetések nélkül nézzék a színpadon történteket. A Willany Leó Improvizációs Táncszínház keretén belül, a #kaméleon sorozat részeként létrejött alkotás tehát nem egy szociológiai korkép: nem értelmez és nem is értelmezésre kínálja fel a látottakat. Nem ad hozzá meglévő ismereteinkhez a Z generációról. Ennél elemibb módon teremt kapcsolatot: színről színre láttatva hoz közelebb vagy távolít még jobban el – hozzájuk, illetve tőlük.

Az enervált mozgások, kelletlen testhullámok úgy válnak le az általában dinamikus sodrású zenéről, hogy a vele való kapcsolatuk egy pillanatra sem szűnik meg. Mint amikor jó mozgású idős emberek spórolni kénytelenek a szuflával, miközben itt erejük teljében lévő fiatalokat látunk. Ez a jelentéses és termékeny ellentmondás abban is megmutatkozik, hogy a mozdulatok az olcsóbb revük pódiumáról, a szórakozóhelyek bódult vagy éppen felülstimulált táncplaccairól és Tik-Tok videókból érkeznek a kortárs tánc színterébe. Mindezt tovább roncsolja a színpadi füst hatásvadász effektje, amit az alkotók ebben az esetben táncshow-kat megszégyenítő erővel és jól átgondolt dramaturgia mentén „égetnek el”. Ami azt is jelenti, hogy az előadás az adott generáción túl, vagy inkább azon belül magáról az előadói helyzetről is szól. Mi az, amit éppen ők tudhatnak megmutatni egy táncszínpadon? A válaszuk merész és szemtelen: önmagukat.

A helyenként töredékes, szimultán struktúra nem csupán a befogadóban áll össze egy karakteres hangulatú előadásegésszé, de a koreográfia mozgásanyagként is egybetart. Olyan szellemes megoldások válnak ki, majd olvadnak bele a darabba, mint a függőleges és vízszintes síkok egymásba játszása, vagy a súlyos lendülettel megpörgetett gömb (focilabda?), amely egyszerre nyújt védelmet a körön belül tartózkodóknak és teszi veszélyessé/lehetetlenné számukra a kilépést. Miközben a mozdulatsorok a lehető legtávolabb állnak tőle, a kar előtt vagy éppen a karból kiváló szólók és duók a klasszikus balett alapstruktúráját idézik. Itt azonban a kar maga is egyéniségekből áll. Váth Máté egyszemélyes performansza mintha a darab alapgesztusát mutatná fel: nyegle, helyenként feminin, magakellető mozdulatai közben szinte folyamatosan minket néz. „Ez vagyok, vagy csak éppen ehhez van most kedvem.” – üzeni, „Kezdj vele valamit!”. És nézőként valóban nem lehet kitérni a provokáció: a tánc helyett legfeljebb táncikáló, önmagát lötyögve mórikáló táncművész látványa és tekintete elől. Bartók Eszter egy állapotot, az enerváltságnak a kókadtsággal átellenes pólusát, a pörgő tempójú zenéhez gyorsuló mozgás extázisát jeleníti meg. Pataki Noémi Kata ezekkel szemben egy összetett színpadi személyiséget vagy akár egy teljes fejlődéstörténetet bont ki görkorcsolyás magánszámában. A mozgásokban és a színpadi jelenlétben egyaránt tetten érhető személyes önazonosság élménye mellett a produkció másik fundamentuma az önmagukkal és a szórakoztatás színpadi helyzetével szembeni folyamatos és finom irónia. Minden komolynak tűnik, nincsenek direkt kikacsintások, az egész mégis olyan, mint egy összenézés, mosolygó szájszéllel. Laza Tímea mozdulatlanul ül a színpad hátsó részén, majd a legvégén jógaszerű mozgásba kezd, melyet még azután is folytat, hogy lehúzzák a fényt az előadásról. Mellette üvegcsék és tégelyek, közöttük a táncos olyan, mint egy éltes füvesasszony, aki a fiatalság és az álom füvéből magának és nekünk is szakított. Nem csak a gomolygó füst, de mintha maga az előadás is az ő csuprából ömlene ki: „Ezt főztem ki nektek önmagunkból. Hogy ízlünk?”.

Török Ákos

 

Máté és én / Máté és mi. Fotó: Dányi Viktória

KÜLÖNDÍJ

Mészáros Máté: Máté és én / Máté és mi

Mészáros Máté kísérleti sorozata a SÍN Művészeti Központ és a Trafó próbatermében

A színházba járók egy része retteg attól, hogy az előadás egy pontján az előadók esetleg bevonják őt a színpadi eseménybe, ami táncelőadás esetén a szó szoros értelmében azt jelenti, hogy váratlanul táncba viszik őt. Mert akkor a maga „civil” módján ott téblábolhat és esetlenkedhet a térben kivételes ügyességgel tájékozódó, magabiztos, hiszen a folyamat egészét uraló táncosok között. Ilyenkor a színpadra vitt néző vagy félreérti a néma gesztusokat, ezért tétován reagál az előadók által felkínált helyzetekre, esetleg túlpörög, mielőtt visszatérhet a helyére, a sötét nézőtérre és a szemlélődő szerepébe. Szóval kockázatos, amit jobb elkerülni, vélik sokan, ezért csak azok a bátrabbak ülnek az első sorokba vagy a sorok szélén lévő helyekre, akik kevésbé félnek attól, hogy bevonhatják őket a színpadi történésekbe. De mi lenne, ha a helyzet megfordulna, ha a néző manipulált tárgyból tevékeny alannyá válhatna, sőt, ez a radikális szerepcsere már az előadás előtt, az alkotási folyamatban is megvalósulna? Ezt a merész – és ismereteim szerint még sehol másutt sem kipróbált, annyira kockázatosnak tűnő – gondolatot ültette át a gyakorlatba Mészáros Máté, amikor meghirdette – először a SÍN Művészeti Központ, később a Trafó próbatermében – a Máté és én című eseménysort. A kísérlet egyetlen állandó résztvevője ő maga volt; a koreográfus, a rendező, a dramaturg és akár az előadótárs alkalmi szerepére pedig bárki jelentkezhetett, aki betartotta az egyszerű játékszabályt, hogy két órán át ő instruálja a nagy tapasztalattal rendelkező professzionális előadóművészt egy közös alkotási folyamatban. A „civil” hozta az ötletet, témát (és akár zenét is), vagy csak a nyitottságát, kíváncsiságát, a kérdéseit, Mészáros pedig igyekezett partnere lenni mindenben. A kísérlet sikeréhez Mészárosnak maga mögött kellett hagynia, vagy inkább tudatosan mellőznie mindazt a sokoldalú tudást, ismeretet és rutint, ami színpadi pályája során felgyűlt benne, hogy ő is őszintén és kíváncsian csodálkozhasson rá, mi minden valójában a tánc és hogyan születhet meg egy koreográfia. Mert egy hivatásos táncművész mindezt már a pályája elejétől kezdve tudottnak tekinti, hiszen olyan intézményi közegben nő fel, ahol minderre kész válaszokat kap, később talán ezért sem tesz fel lényegi kérdéseket a saját művészete mibenlétével és határaival kapcsolatban. Mészáros kísérlete viszont pont ezt a magabiztos szakmai tudást kezdte ki a jelentkezők által feltett kérdések megválaszolásával, a közös töprengéssel és alkotással, az „ez jó ötlet vagy megoldás, az viszont nem”-ítéletalkotás sutba dobásával, a fizikai és szellemi partnerség felkínálásával – a csupa nagybetűs MŰVÉSZET közös varázstalanításával.

Fuchs Lívia

[1] https://revizoronline.com/interju-piti-viviennel-aha-kollektiva-senkifoldje-trafo/

[2] © Komjáthy Zsuzsanna

Ha teheted, támogasd a munkánkat bankkártyás fizetéssel vagy átutalással, hogy az 55 éves Színház folyóiratnak ne csak múltja, hanem jövője is legyen.