A művek színpadi megújulásához gyakran új nyelvre is szükség van. Egy igazi, újító szellemű Molnár-színrevitel többet tesz a drámai hagyaték elevenen tartásáért, új fényben láttatásáért, mint egy, a szellemi örökséget betűhíven színrevivő, ám mégiscsak múltbeli gyakorlatokat ismételgető előadás.

Részlet Caravaggio Szent Jeromos című festményéről

A nyíregyházi színház bemutató előtt álló előadását, a Delilát a jogörökösök, Molnár Ferenc jogi képviselői letiltották, így a bemutatóra nem kerülhetett sor. Jelen írás nem az esetet ismerteti (arról itt olvashatnak), nem is a körülményeket értelmezi. Pusztán a szerzőség filozófiai, jogi vonatkozásaihoz ad további nézőpontokat, feltárva a kritikai elméletek (a „szerző halott”) és a joggyakorlatok („a szerző él”) között húzódó ellentmondást. Az egyik elv középpontjában a mű áll, a másikéban a szerző. És mindezt a szerzői-rendezői színház gyakorlata tovább bonyolítja.

Bárki, aki valaha alkotott olyasmit, ami mások kezébe, fennhatósága alá, szeme elé került – legyen szó iskolaalapításról, műalkotásról, egy jól hangzó kis szövegről vagy képről, akár a közösségi médiában is –, megélhette, hogy „műve” leválik alkotójáról, önálló életet kezd élni, használat, értelmezés és félreértelmezés tárgya. A „mű”, a kimondott szó, a tett abban az értelemben visszavonhatatlan, hogy többé nem lehet meg nem történtté tenni, visszavenni a forgalomból. A kimondott szó, mint mérgezett nyílvessző vagy szeretetteli ölelés, a maga útját járja. A teremtett leválik teremtőjéről és, ha úgy tetszik, eszik a tiltott fáról is. Bármi lehetett az alkotó célja, a mű nem vagy nem elsődlegesen e cél beteljesítését szolgálja. És semmiképp sem tartalmazza önnön értelmezését.

A „szerző halott”-elmélet a ’60-as évek második felének kritikai- és irodalomelméletében fogalmazódott meg Roland Barthes és Michel Foucault munkáiban. Ez a szemlélet a szöveget sokkal nagyobb autonómiával ruházta fel, leválasztotta a művet szerzőjéről, annak intencióiról, biográfiájáról, megkérdőjelezve a szerzői értelmezés – vagy a szerzői értelmezés kisajátításának – hatalmát.  Egyben „megszülte” és felhatalmazta az olvasót, vagyis az értelmezőt: a befogadó lépett előre.

A rendezői színház pedig már 19. század végi születése óta kezdi ki ezt a szerzői tekintélyt a gyakorlatban, ugyancsak a szerző halálát hirdetve. A rendezői színház – mely úgy klasszikusokon, mint saját kortársain nevelkedett – művek értelmezésén, interpretációján nyugszik, vagyis a rendező eleve egy „felhatalmazott olvasó”, aki nem a szerzői intenciókkal törődik, hanem a saját értelmezésével.

A színházkultúrákat gyakran szerzői (írói) vagy rendezői központú kultúrákként szokás kategorizálni, aszerint, hogy ki áll a hierarchia csúcsán: a rendező, aki uralja a szöveget (és persze minden egyebet, amely a mű létrejöttéhez szükséges), vagy a szerző, aki érvényesíteni tudja az akaratát. Hogy ezek a hierarchiák nem mindig szükségesek, és hogy bizonyos tendenciák éppen lebontani igyekeznek ezeket a gyakorlatokat, más (bár nem annyira távoli) kérdés.

Mindenesetre a rendezői színház, amelyet akár az egy akarat színházának, logocentrikus színháznak is nevezhetünk, azt feltételezi, hogy létezik egy központi logosz, amely a művet vezérli és ahonnan a mű értelmezhető. Ez a logosz nem a mű írójánál, a drámaírónál, még csak nem is rendezőnél van, hanem a létrejövő műben, a színházi előadásban keresendő – a mű saját belső logosza az. Ez az immár másfél évszázados gyakorlat kortárs művek esetében sem feltétlenül tisztelte, nem követte, vette figyelembe vagy integrálta az alkotói folyamat során a szerzői szándékot. Csehov sokat idézett elégedetlensége Sztanyiszlavszkij Sirály-rendezésével azt mutatja, hogy a csehovi intenció létezett, és nem esett egybe a rendezőivel. Csehov annyira elégedetlen volt a Nyinát játszó színésznővel, hogy vissza akarta venni a darabját.

Ilyen értelemben a rendezői színház mindig a „szerző sérelmére” jöhet csak létre. Minél nagyobb az autonómiája, annál kevésbé feltételezi, hogy a szerző egyedül rendelkezik a mű értelmezésével. Ez a fajta színházcsinálás, ahogy Peter Brook fogalmazott, a mű szellemének felébresztésére irányul. A műveket ugyanis ébresztgetni kell.

A rendezői színházi gyakorlatok kezdettől fogva nem csak a mű szellemi dimenzióit vonták az értelmezés körébe, hanem magát a textust is alakították, a finom változtatásoktól kezdve a látványos beavatkozásokig. Egészen odáig, hogy az „eredeti” műveknek társszerzőik lettek. Hogy az újrafordítások, adaptációk, dramaturgiai munkák, beleírások és szétírások között hol húzódnak meg a határok, és milyen alkotói gyakorlatok léteznek, ez a 20-21. század színház(elmélet)i vizsgálódásainak kérdései. Hogyan jutunk el a Hamlet adaptációjától Heiner Müller Hamletgépéig, mikor kerül fel Shakespeare neve mellé a társszerzőé? A jelen írást inspiráló Mohácsi János(ék) színháza azonban nem csak rendezői, de vállaltan szerzői, társszerzői színház is: számos, klasszikus műveket feldolgozó munkáik színlapján az eredeti szerző neve mellett ott találjuk a rendező, az író-társszerző és gyakran a zeneszerző nevét is; egy-egy műnek akár négy alkotója is lehet. A színházi előadások sajátos jellegük miatt közös alkotások (még ha nem is közösségiek, a devised theatre, a kollektív alkotás értelmében), s mint ilyen szemben állnak az autonóm, egy szerzőt feltételező (irodalmi) művekkel, drámákkal is. A közösségi alkotásnak kell (vagy sem) tiszteletben tartania egy szerzői akaratot, melyet a szerzői jog védelmez.

A rendezői színháznak tehát olykor meggyűlt a baja a szerzővel, akit bizonyos színházi gyakorlatok viszont integrálni is tudtak és tudnak ma is. Az ún. play development  sorána szerző részt vesz az alkotófolyamatban:  az írott művet – ha nem is feltétlenül tekinti közösségi alkotásnak, de – a színházzal együttműködve változtatásoknak, fejlesztésnek, „próbának” teszi ki – még mielőtt egyáltalán bármiféle klasszikus értelemben vett próba elkezdődne –; ez a folyamatos „közös egyeztetés” egyben elejét is veszi a vitáknak azzal, hogy teret nyitnak a sezerzőnek és megoldásra törekszenek.

A színházi gyakorlatban – a magyarban is – jól látható, hogy a klasszikus, immár szerzői jogdíjra igényt nem tartó szerzők művei sokkal szabadabb és bátrabb értelmezésnek vannak kitéve, talán ezért is preferálják őket. Ibsent könnyebb megújítani, mint Beckettet, Örkényt vagy Arthur Millert. Beckett és az amerikai realizmus alkotói még soká lesznek szabad préda – Brecht jogai hét év múlva járnak le.

A szerzői jogok berni egyezménye meglepő módon azidőtájt született, amikor a rendezői színház is bontogatta szárnyait: 1886-ban írták alá Bernben (majd többször módosították, végül 1971-ben vizsgálták felül Párizsban, ezt fogadták el Magyarországon, ahogy az Unió tagállamaiban is). A szerzői jog kimondja, hogy a szerző halála után 70 évig védelmi idő illeti meg a műveket. A jog azonban nem a műveket védi, hanem a szerzőknek a művekről való rendelkezés jogát. Amely jog nem pusztán jogdíj, hanem szellemi értelemben vett felügyelet is. Ebből a szempontból tanulságos (vagy inkább kirívó) Bartók vagy Beckett örököseinek, illetve Beckett esetében még magának a szerzőnek az őrködése a jogok felett, ami számtalan betiltást, jogvitát eredményezett. Hogy ez az őrködés, a művek szellemi, morális örökségéről szóló tiltások jót tesznek-e a műveknek, vitatható.

Bartók Béla műveinek színrevitelét és főleg az újítások lehetőségeit az elmúlt 70 évben alapvetően az örökösök határozták meg (lásd például a Csodálatos mandarin betiltásának történetét itt). Beckett is igyekezett ellenőrzés alatt tartani, hogy a Godot-t előadhatják-e nők (nem) vagy színesbőrűek (szintén nem), mert ez meghamisítaná a mű szellemiségét. Ugyanakkor az elmúlt évtizedekben több ilyen jogvitát elveszítettek a Beckett jogörökösök, a színrevivők a bíróság előtt bizonyították, hogy nem hamisították meg a mű szellemiségét, betartották a szerződésben rögzített feltételeket (szöveg betű szerinti tisztelete, zenehasználat tiltása), a két csavargót alakító színésznő pedig férfiakat játszott a színpadon. Beckett, aki rendkívül pontos partitúraként hozta létre aprólékosan kidolgozott műveit, egyébként már életében több kivételt tett, amikor általa kedvelt rendezők dolgoztak műveivel, új értelmezési dimenziókat keresve hozzájuk. Nem volt ez máshogy a legutóbb létrejött Kurtág-operával sem, ami azért is jöhetett létre, mert Beckett, bár tiltotta művei megzenésítését, ezzel kapcsolatban még életében kivételt tett (lásd erről írásunkat az idei júniusi számban).

Az újítás és konzerválás konfliktusának kérdése ez. A művek színpadi megújulásához gyakran új nyelvre is szükség van. Egy igazi, újító szellemű Molnár-színrevitel többet tesz a drámai hagyaték elevenen tartásáért, új fényben láttatásáért, mint egy, a szellemi örökséget betűhíven színrevivő, ám mégiscsak múltbeli gyakorlatokat ismételgető előadás. Mundruczó Kornél nemrég Salzburgban rendezett Liliomot, és kifejtette, hogy németül Molnár keményebb, az eredeti változat lágyabbnak hangzik a nyelv régiessége miatt. Az Örkény Színházbeli A hattyú igencsak újító szellemű, erős rendezői interpretációt tartalmazó előadás. Ahogy korszakalkotó volt a Krétakör brechties songokkal teleírt Liliomja is, amely új fényben mutatott egy régi hagyományt.

A kimondott, leírt szó már nem a szerzőé. Hanem azé, aki hallja. Kiáltószó a pusztában. Még ha jogilag, halála után hetven évig a szerző tulajdona is.