„Nem nehéz előre látni, hogy ha felbukkan egy félelmetes új betegség – mert az AIDS, legalábbis járvány formájában, mindenképpen újnak tekinthető –, amelynek kiváltó okait nem látjuk még tisztán, akkor ez a betegség kitűnő alkalmat nyújt új metaforák megalkotására.”

Így kezdődik Susan Sontag Az AIDS és metaforái című könyve,[1] mely először 1990-ben jelent meg. Ekkor már nyíltan lehetett beszélni a betegségről, szemben a nyolcvanas évekkel, amikor Michel Foucault betegségét is csak lassan ismerték fel, és tabuként kezelték. (André Téchiné Szemtanúk című filmje hitelesen ábrázolja ezt a korszakot.) Ugyanakkor az intellektuális és művészeti életben bekövetkező pusztulásnak ez még csak a kezdete volt. 1990-re az itt tárgyalt négy alkotó közül Pippo Delbono HIV-pozitív, Bernard-Marie Koltès halott, Jean-Luc Lagarce és Reza Abdoh pedig öt évvel később néhány hónap eltéréssel hal meg. Ebben az időszakban, ahogy Sontag hangsúlyozza, ugyan sok szó esik az AIDS-ről, de leginkább metaforák közvetítésével.

Az AIDS-járvány leírására a leggyakrabban használt metafora a pestis. Ugyanis, ahogy Sontag pontosan felismeri, „nem azok a legrettegettebb betegségek, amelyek halált okoznak, hanem azok, amelyek átváltoztatják a testet valamilyen elidegenedett dologgá”. A pestisben és az AIDS-ben ez a metamorfózis következik be. Színház és pestis című szövegében[2] Artaud részletes tünetrajzot nyújt a kór által okozott fizikai és szellemi pusztításról. Továbbá elemi kapcsolatot feltételez a színház és a pestis között: „a lényegre törő színházat nem ragályos természete teszi a pestishez hasonlóvá, hanem hogy mindkettő azt a rejtett kegyetlenséget teszi láthatóvá, hozza közel a nézőhöz és teszi megfoghatóvá, amelynek révén a szellem minden perverz képessége hatókörébe vonja az egyént és a népet”. Az Artaud-féle kegyetlen színház valóban úgy akar hatni, akár a pestis: minden szervet felbolygatóan, minden érzékre kihatóan. Mind a színház, mind a pestis „konfliktusokat szabadít fel, erőket, lehetőségeket hoz mozgásba, és nem a pestis, nem a színház tehet róla, hogy ezek a lehetőségek, ezek az erők sötétek. Hanem az élet.”

Sontag szerint Artaud 1933-as nagyszerű konferencia-előadása[3] nagyban hozzájárult ahhoz, hogy a rejtélyes eredetű betegségekben egyfajta istenítéletet lássunk. Az istenítélettel pedig (ezt Artaud-nál senki sem tudta jobban)[4] le kell számolni. Az apokaliptikus szemlélet elfogadása saját realitásérzékünk és emberségünk elleni merénylet. Hiszen, ahogy az az AIDS-tanulmány végén áll, „végső soron még az a betegség is, amelyet az emberek túlterhelnek jelentőséggel, mindössze egy betegség, semmi egyéb”. Sontag azt is tisztán látja, hogy milyen veszélyekkel járhat, ha háborús vagy katonai terminusokban gondolkodunk a betegségről, hiszen az ellene való „mozgósítás” könnyen oda vezethet, hogy a betegeket a társadalom stigmatizálja és kizárja. Így tapasztalták meg az AIDS-esek egyszerre az elszigeteltséget és a betegtársaikkal való összetartozást, aminek következtében a társadalmon belüli kisebbséget alkottak: a kirekesztettek és üldözöttek sorsközösségét.

Bernard Marie Koltès (1948–1989) és Jean-Luc Lagarce (1957–1995) művei mára megkérdőjelezhetetlenül a francia irodalom klasszikusai, drámáik folyamatosan repertoáron vannak, számos nyelven olvashatók. Magyarországon Koltès jól ismert, hiszen több darabját játszották (Roberto Zucco, A gyapotmezők magányában, A néger és a kutyák harca), Lagarce viszont szinte teljesen ismeretlen, eddig magyarul csak egyetlen darabját mutatták be (Louis címen).

Koltès életművéből hiányzik az AIDS direkt tematizálása, ugyanakkor szinte valamennyi darabjának központi témája egy fiatalember találkozása a halállal.[5] A szerelem csupán mint beteljesíthetetlen vágy vagy mint a szerelem lehetetlensége jelenik meg („Nincs szeretet” – ismétlik Koltès szereplői). Koltès melankolikus alakjai kegyetlenek, ám elsősorban önmagukkal szemben, hiszen tisztán felismerik és elfogadják a másikhoz (vagy inkább a nagybetűs Másikhoz, az idegenhez) való közeledés eleve kudarcra ítéltségét. Ennek ellenére próbálkoznak, még akkor is, ha közeledési kísérleteik végül fizikai erőszakba torkollnak. A Másik ellen forduló agresszió azonban nem más, mint egy feltörő vágykiáltás.

Compagnia Pippo Delbono: Ez az ordas sötétség. Foto: Gianluigi di Napoli

A Másikkal való találkozásra többnyire titkos órákban és tiltott helyeken kerül sor. Ez figyelhető meg A gyapotmezők magányában[6] város peremén húzódó színterén, mely egyfajta szürke zóna, ahol homályos és tisztázatlan célú emberek keresztezik egymás útját. Az Eladó (Dealer) és a Vevő dialógusából egyedül az nem derül ki, hogy mi az alku tárgya. Beszélgetésük egyszerre üzlet és üzekedés. A Vevő eleve megtagadja a vágyott tárgy megnevezését: „Amire vágyom, az magának biztosan nincsen. Ha kimondanám a vágyam, megperzselné az arcát, és maga üvöltve kapná el a kezét, és úgy menekülne a sötétbe, mint a kutya.” A párbeszéd során folyamatosan változnak az erőviszonyok, eldönthetetlen, hogy ki kerekedik a másik fölé. Miközben mindketten tudják, hogy ez olyan kockázatos párbaj és csábítás, melynek végső célja a testek összefonódása. „Két férfinak, aki egymás útját keresztezi, nincs más választása, mint hogy az ellenségek szilajságával vagy testvéri szelídséggel egymásnak essenek” – mondja az Eladó, mielőtt belevetnék magukat a test test elleni küzdelembe, melynek a végkimenetelét már nem ismerjük.

Koltès utolsó drámája, a valós tényeken alapuló Roberto Zucco[7] (az olasz rablógyilkos történetéből később Cédric Kahn forgatott filmet) kortárs tragédia. Főszereplője egy ambivalens, negatív hős, aki bár ösztönösen kegyetlen, mégis a szépség megszállott kutatója. Rövid életét a transzcendencia és a szabadság iránti vágy határozza meg, ezért minden kitörési kísérlete (a börtönből való szökés, a céltalan menekülés) valójában felfelé törekvés: a Nap(isten) felé. Ezt láthatjuk az utolsó jelenetben, amikor a börtöntetőn egyensúlyozva halad, miközben vakító fénnyel felkel a nap (mely egy atombomba élességével világít). Amikor mindenki behunyja a szemét, Zucco szembenéz a tiltott látvánnyal: „Nézzétek, mi bújik elő a napból. A nap nemi szerve: onnan jön a szél.” És mikor már senki sem lát semmit, Zucco a mélybe zuhan.

Jean-Luc Lagarce művei szintén a halállal való találkozásról tanúskodnak, azonban sokkal személyesebb módon. Egyik legismertebb színműve, az Ez csak a világ vége[8] (Xavier Dolan 2016-ban készült filmjének alapja) a halál előtti számadást, pontosabban az arra való képtelenséget ábrázolja. A főhős (Louis) hosszú távollét után visszatér családjához. Ez eddig a tékozló fiú ismert parabolája. A hazatérés célja azonban nem a maradás, csak saját közelgő halálának bejelentése. A nap végén Louis mégis inkább a hallgatást választja, vonatra száll és elmenekül, hogy ne kelljen soha többé visszatérnie ebbe a túl ismerős, mégis teljesen idegenné vált környezetbe. Az 1990-ben írt darabnak azonban létezik egy későbbi változata is: A távoli ország.[9] Ez utóbbiból már hiányzik minden konkrétum, egy meghatározhatatlan térben és időben vagyunk, szimbolikus szereplőkkel (mint a Hosszú Idő, vagy Egy Fiú – Minden fiú). Ám a legfontosabb különbség, hogy az élő szereplők mellett megjelennek a halottak is (mint a Halott Apa vagy a Halott Szerető). Valamennyien ugyanabban a térben mozognak, élők és holtak világa között nincs semmilyen határ. A főszereplő mindkét műben saját halálának „egyedüli hírnöke” akar lenni, hogy „lassan, gondosan és precízen” tájékoztathassa a többieket, ám a második változatban már nem csupán a gyermekkor helyszínét szeretné felkeresni, hanem élete valamennyi, akár lényegtelen színterét is. Az egész élet panorámáját akarja még egyszer, egyben látni – a búcsúzó mindent átfogó pillantásával. Azonban rá kell döbbennie, hogy a halál előtti találkozások nem viszik közelebb sem önmaga, sem mások megértéséhez. Ahogy azt is be kell látnia, hogy az otthon iránti vágy már lehetetlen nosztalgia.

Lagarce a második változat írása közben szinte fizikai harcot vív az egyre terjedelmesebb, ám mégis torz művel. Erről a küzdelemről Naplói[10] tudósítanak: „Óriási munka, a végkimerülésig, A távoli országon. Beleájulva, beletompulva, ez kell.” Vagy egy másik helyen kétségbeesetten felkiált: „Sohasem jutok túl A távoli országon!” Végül mégis befejezi, pontosabban a maga formátlan (gigantikus, aránytalan) formájában hagyja. A drámai szöveg ezáltal egy széteső test (egy felbomló szövegkorpusz) képét mutatja. Ettől kezdve a naplóbejegyzések már Lagarce személyes haláltusáját dokumentálják. Itt nincs többé szó szellemi vívódásról vagy a halál értelmezéséről, csak a test teljes pusztulásáról, katasztrófájáról. Ahogy szigorú semlegességgel megfogalmazza: „A betegségről ne képzeld, hogy csak egy melankolikus állapot, a betegség már napok óta azt jelenti, hogy szarosan ébredsz, a gatyád tele lett ürülékkel, de fel sem ébredtél rá. A test teljes bemocskolódásának, degenerálódásának az érzése: felkelés közben, fürdéskor, a ruháidat mosva. A saját tested elvesztésének rettenetes benyomása.” Mindez persze már a nézők – a többiek – számára láthatatlan jelenet.

A perzsa író-rendező, Reza Abdoh (1963–1995) utolsó multimédiás előadása, az Idézetek a lerombolt városból (1994)[11] voltaképp gyászmunka. Az első jelenet egy sírkertben játszódik, ahol üres kriptákból tűnnek elő a főszereplők mint beszélő fejek. A Reza Abdoh és öccse, Salar által jegyzett darab két homoszexuális párra fókuszál egy apokaliptikus – egyszerre futurisztikus és anakronisztikus, a foucault-i heterotópiákra (börtönök, kórházak, elmegyógyintézetek, bordélyházak, temetők, kertek…) emlékeztető – világban. A romokat elsősorban a pusztuló testek jelenítik meg, melyek betegségektől, háborúktól (délszláv háború, Öbölháború, második világháború) szenvednek. A történelem romjai között időnként feltűnik a természeti idill iránti nosztalgia, majd tovább folytatódik a grand guignol-szerű haláltánc. Az egyszerre vizionárius, tobzódóan kegyetlen és végtelenül groteszk performansz fő témája azonban az AIDS-ben való haldoklás.[12] A feledhetetlenül szép utolsó jelenetben az egyik párt látjuk, ahogy egy mészárszék kampókra akasztott, nyers húskötegei előtt kétségbeesetten egymásba kapaszkodnak. Közösen próbálják felidézni egy gyermekkori álom kertjét, de csak a lerombolt város emléke él bennük elevenen. Ahogy Pietà-szerű pózban összeölelkeznek, hangjuk a zokogástól vagy a légszomjtól elfullad, míg végül csak ziháló lélegzetvételük hallatszik, egyre halkabban.

Bernard Marie-Koltès: Roberto Zucco (r. Horváth Csaba, Ódry Színpad, 2016). Fotó: Szkárossy Zsuzsa

Ennyi tragikus tanúságtétel után arról sem feledkezhetünk meg, hogy az AIDS nem feltétlenül jár együtt a halállal. Pippo Delbono (1959–) esetében a nyolcvanas években diagnosztizálták a betegséget, mellyel azóta is együtt él, kézi kamerája és mobiltelefonja segítségével még betegségnaplót is forgatott mindennapjairól. Ennél azonban lényegesebb az, ahogy a betegség alaptapasztalata megjelenik színházi alkotásaiban, köztük a Trafóban 2009-ben a Kortárs Drámafesztivál keretében is bemutatott Ez az ordas sötétségben. Ennek irodalmi alapja egy szintén AIDS-es amerikai író, Harold Brodkey a halála évében publikált könyve.[13] Pippo Delbono előadása azonban nem dokumentumszínház, és nem is szomorújáték. Épp ellenkezőleg, itt még a sivár és üres kórterem is képes egyetlen pillanat alatt álombeli színtérré változni. Ahogy a rendező egy interjúban megfogalmazza: „A halálba tartó utazást a szépség kíséri, akár a szépség halálának értelmében is.”[14] Társulatának rendellenes (Down-kóros, anorexiás, süketnéma, homoszexuális, menekült) tagjai mind a „normális” társadalom kirekesztettjei, akik egy színes és magával ragadó világot varázsolnak a nézők elé. Delbono azonban nemcsak az érzéki gazdagság, de a tiszta egyszerűség megteremtésére is képes. Erre példa a 2016-ban bemutatott Az éjszaka című előadása, melynek alapja Bernard-Marie Koltès Magányéjszaka című monodrámája. Ezt az áramló beszédfolyamot vagy deliráló magánybeszédet Delbono két levéllel keretezte: François Koltès (az író testvére) hozzá intézett, illetve Bernard-Marie Koltès az anyjához írt levelével. Ugyanakkor ez a zenekísérettel előadott költői mű személyes vallomás is volt, hiszen ahogy Delbono visszaemlékszik, épp Koltès halálának napján tudta meg, hogy ő maga is AIDS-es. Voltaképp mindegy, hogy a dátumok ilyen meglepő egybeesése igaz vagy fikció, hiszen az előadás tétjét a már az Ez az ordas sötétségben elhangzó léthelyzet adta: „Nézem a halált, és a halál néz engem.” Ehhez pedig Pippo Delbono több évtized megélt haláltapasztalatával hitelesen tehetné hozzá: „Halál, hol a te győzelmed?”

 

[1] Susan SONTAG, Az AIDS és metaforái, ford. RAKOVSZKY Zsuzsa, Budapest: Európa, 1990.
[2] In Antonin ARTAUD, A könyörtelen színház, ford. BETLEN János (Budapest: Gondolat, 1985), 73–91.
[3] Artaud eredetileg a Sorbonne a kortárs kultúra jelenségeivel foglakozó szemináriumán akarta felolvasni ezt az előadást, ám a jelenlevők szerint a nagyobb hatás elérése érdekében egy idő után megpróbálta ő maga eljátszani a pestisben szenvedő beteg vergődését. Ez azonban szintén nem várt reakciót váltott ki: a nézők előbb zavarodottan nevettek, majd távoztak az előadóteremből, és magára hagyták a földön vergődő performert.
[4] Antonin ARTAUD, „Istenítélettel végezni”, ford. JÁKFALVI Magdolna, Theatron 6, 3–4. sz. (2007): 53–71.
[5] Anne UBERSFELD, Bernard-Marie KOLTÈS, Paris: Actes Sud, 2001.
[6] Ford. LAKOS Anna, in Bernard Marie KOLTÈS, Magányéjszaka (Budapest: Ab Ovo, 1995), 85–160.
[7] Ford. BOGNÁR Róbert, in „Művészet”. Mai francia drámák (Budapest: Európa, 2010), 281–337.
[8] Jean-Luc LAGARCE, Juste la fin du monde, Besançon: Les Solitaires intempestifs, 1990.
[9] J.-L. LAGARCE, Le Pays lointain. Besançon: Les Solitaires intempestifs, 1995.
[10] J.-L. LAGARCE, Journal 2, Besançon: Les Solitaires intempestifs, 2008.
[11] Reza ABDOH– Salar Abdoh, „Quotations from a ruined city”, TDR 39, 4. sz. (1995): 108–136.
[12] Elinor FUCHS, The Death of Character, Indiana University Press, 1996.
[13] Harold BRODKEY, This Wild Darkness: The Story of my Death, New York: Holt Paperbacks, 1996.
[14]A halálfélelem birtoklás: az élet birtoklása” Király Kinga Júlia Pippo Delbonóval beszélget, Színház 43, 3. sz. (2010).

Facebook Comments