Az öregedés színpadi jelenléte mélyen megérinti a nézőt, már amennyiben bölcsesség, nem pedig földi hívság van mögötte.

A megélt idő evidenciája

A színházban, akárcsak magában az életben, szívesen elnézzük az öregedést, de csak ha mindenféle tetszelgés és mímelés nélkül kerül elénk. A színpadon nem az évek számát kijátszani vágyó, hanem sokkal inkább az életkori sajátosságokat megjelenítő alakítások ragadják magukkal a nézőt. Nem azok a szereplők, akik igyekeznek leplezni a korukat, hanem azok, akik abból építkeznek, és ezáltal magától értetődő módon idézik fel az általuk megélt időt. Az Ó, azok a szép napok! Winnie-je és Madeleine Renaud öreg gyermekarca. Faust és a nagy Minetti ősz haja és hajlott háta Grüber rendezésében. Az idő múlásával szemben vívott reménytelen küzdelem egyáltalán nem érdekes a színpadon, csakis a mulandóságot elfogadó harmónia. Ha csalunk, nem születik meg a csoda – mondja Kava¬bata A hegy hangja című regényében az egyik öregember.
Az öregedés színpadi jelenléte mélyen megérinti a nézőt, már amennyiben bölcsesség, nem pedig földi hívság van mögötte. „A ráncok szépsége” – hogy Peter Brook szavaival éljünk – sokkal többet számít, mint bármiféle plasztikai műtét; a valódi a hamis fölé kerekedik.
De hogyan kerülhető el, hogy a valódi ne váljon olcsó látványossággá? Amíg a korával küzdő Edwige Feuillère vagy Elvire Popesco egyáltalán nem volt hajlandó áruba bocsátani magát, Jean Marais, amint átlépte a bűvös hatvanat, a végletekig kihasználta természeti adottságait. Nem az a színész indítja meg a közönséget, aki beletörődik abba, hogy rajta is fog a kor, hanem aki bevonja a nézőt az öregedés folyamatába. Az az ember, aki felvállalja önmagát, nem pedig az, aki csak kufárkodik a korával. Az öreg színész esetében lehetetlen nem tudomást venni személyes és szakmai életútjáról. Az emlékezet megkettőződik. Az öreg színész magában hordja mindkettőt, azokhoz a viaszfigurákhoz hasonlóan, amelyeket Kantor A halott osztályban a színészek mellé rendel: mi, nézők pedig egyidejűleg látjuk a színészt és hasonmásait. De különbséget kell tennünk az öreg és a híres színész, a bizonyos korúnak látszó és a között az öreg színész között, aki minden egyes színpadi megjelenésével a színházi múlt pillanatait támasztja fel. Az ő emlékezete a színpadi jelenlét függvénye, amitől képtelen megszabadulni, akár ismeri a közönség a múltját, akár nem. Bruno Bayen Schliemann című darabjában az egyik kórust vezető öregasszony másról sem beszél, csak a koráról, míg Madeleine Renaud egyszerűen azáltal, hogy nyíltan felvállalja a korát, behoz egy teljes színészi életutat, annak minden emlékével együtt. E között a két véglet között persze vannak átmenetek, amikor is kevésbé ismert színészek, mint például Robert Murzeau Brook Cseresznyéskert-rendezésében vagy Muni Jean-Paul Wenzel Vaterlandjában olyan múltbéli pillanatokat idéznek fel, amelyeket egyesek ismernek, mások viszont nem. De még ha ismeretlen is előttünk a múltjuk, elkezd érdekelni. Hol láttam én ezt a színészt? Mikor? És vajon miért nem emlékszem rá? Tényleg láttam valamiben? Az ilyen színészek öregedése – Madeleine Renaud-éval ellentétben – nem afféle, minden francia néző előtt ismert belügy. Amint egy öreg színésztől elpártol a hírnév, már csakis azt vesszük észre, hány éves. Egyszer Antoine Vitez ezt nyilatkozta: „Soha nem osztanám öregember szerepét öreg színészre.” Az a színész, aki nem a szemünk láttára, a nézők korlátozott látókörében öregedett meg, úgy jelenik meg előttünk bármilyen öregember szerepében, mint aki estéről estére a saját elmúlásának forgatókönyvét játssza végig a színpadon. Szimulálja a saját halálát. És ez még erőteljesebben érezhető a híres öreg színész esetében, aki miatt a közönség azzal a bizonytalan érzéssel megy be a színházba, hogy talán ez az utolsó alkalom. Oda¬megy, hogy a legutolsó képet őrizhesse meg róla. Ugyanakkor nincs patetikusabb és kegyetlenebb annak az ismert román színésznek az ese-t¬énél, aki úgy játszotta a III. Richárd címszerepét, hogy mindenki tudta róla, rákja van. Az emberek elmentek megnézni, hogy még szerezhessenek róla egy utolsó emléket. Az öreg, ráadásul beteg színész tehát felidézi bennünk a halál gondolatát, ugyanazt az érzést, ami ott lebeg a cirkuszi porond felett és a bikaviadal arénájában. De míg ott fiatal emberek néznek szembe a halállal, a színpadon öreg színészek mutatnak rá az elmúlás közeledtére és elkerülhetetlenségére. Nem a halállal játszanak, hanem a haláluk előtt játszanak. És ez a játék néha nagyon könyörtelen tud lenni: az öreg színész az ember korlátait mutatja meg. A haldokló színpadi alak mögött egy valós, az idővel viaskodó lényt látunk, mivel az önmagát öregnek mondó színész kizárólag a tragikumban érzi jól magát. Az önmagát elfogadó öreg színész soha nem vesztes. Pusztán az a tény, hogy tovább játszik, azt bizonyítja, hogy nem hajlandó megadni magát. Igaz, színpadi megjelenése gyakran szól a halálról, csakhogy – a színháznak hála – ezt a halált könnyebb elfogadni: az elmúlás mérsékelt verzióját testesíti meg előttünk, páni félelem és önámítás nélkül. A szín¬padon megjelenő öreg színész rögtön megnyeri a korosodó nézőt. Ugyanakkor szó sincs arról, hogy az öreg színész ne élhetne komikus hatásokkal, ne ereszthetné ki a hangját, hogy izegve-mozogva, energikusan azt bizonygathassa, hogy ő márpedig nem adja fel.

Otomar Krejca Ivanov-rendezése

Az öreg színész nem kesereg dagályosan a halál felett, mint azt Béranger tette Ionesco Haldoklik a király című darabjában; megjeleníti a halált a színpadon, és számol közelgő bekövetkeztével. Mi pedig hálásak vagyunk neki a játék mögött rejlő kimondatlan vallomásért.A reszketeg test

Az úgynevezett végső műalkotásokban, akárcsak Poussin utolsó képein, általában tetten érhető „az idő remegése”1 – azokban a fáradtságról árulkodó fehérekben, csillogásukat vesztett vonalakban és szavakban. A szerkezet megbomlik, a művész tekintélye megtörik, a műalkotásból pedig mintha teljességgel hiányozna a biztos kéz nyoma.2 A festő és az író a halál tudatával a fejében végzi a dolgát, amit a végső műalkotásban némileg leplezve be is vall. Az a színész, aki nem hajlandó beismerni a korát, igyekszik mindvégig magabiztosnak mutatkozni, be akarja bizonyítani, hogy uralja a testét, csakhogy ez oda vezet, hogy a játéka is kizárólag erre a folyamatos kontrollra épül. Ezzel szemben a korát nyíltan felvállaló öreg színész leg¬inkább az élete vége felé járó Poussinhez vagy Mi-c¬helangelóhoz hasonlítható, akikben éppen új keletű bizonytalanságukat, esendőségüket szeretjük. A reszketeg testet.
Egy szó, ami elhal, még mielőtt meghallhatnánk, egy pontatlan mozdulat, egy köhintés, egy kis fulladás vagy szövegkihagyás. A szerep mint végső műalkotás. Amikor a nagy japán mester, Kazuo Ohno fellépett a színpadra, teljességgel a közönség elé tárta teste öregedését, szikkadt karjait, a szeme körül húzódó ráncokat. Sőt, minden szégyenkezés nélkül le is vetkőzött, akárcsak Voltaire, aki nyolcvanévesen meztelenül állt modellt Houdin szobrához. Bernard Minetti is korának nyílt felvállalásával képes zavarba hozni a közönséget, akárcsak Madeleine Renaud. Merész vallomás. És van-e annál közvetlenebb jelzés, mint amikor Robert Murzeau Firsz botjára fonja majdnem teljesen merev, köszvényes ujjait? Az öreg színész ugyanakkor nem a test pusztulására akarja felhívni a figyelmet. Épp ellenkezőleg! Minetti fehér ingbe bújik, hogy visszanyerje Faust ifjúságát, világos kreppöltönybe, amikor a színészcsapatot vezeti a Hamletben. Madeleine Renaud káprázatos ruhákat ölt magára. A színház teljes kelléktára felsorakozik, hogy a kellő tisztelettel övezze körül a reszketeg testet.
„A legegyszerűbb kifejezésmód az öregkor gyümölcse” – állítják a keleti bölcsek, ennek megfelelően a pekingi operában az énekesek kizárólag az öreg szerepekben szólalhatnak meg természetes hangon. Ázsiában minden színész hosszú éveken keresztül tökéletesíti technikai tudását, ebből a szempontból a nyugati kultúrában leginkább a zenészekhez állnak közel. Az örökölt művészi tudást folyamatosan csiszolják, ugyanakkor „a zenész számára – írja Simone de Beau¬vo¬ir – a vénülés út (…) a szabadság felé”.3 Hasonló¬kép¬pen, az öreg keleti mesterek is – a technikai tudáson túl – a gyermekkor szabadságához kerülnek lassacskán egyre közelebb. Kiérdemelt gyermekkor. Győze¬lem saját magunk felett. A nyugati színészen sokkal kisebb az örökölt technika terhe, az ő feladata, hogy egy majdnem személyesnek nevezhető mesterségbeli tudás alapján improvizáljon, amit az adott kor elérésekor el is hagyhat. Attól fogva a játéka lecsupaszodik, minimális mozzanatokba sűrűsödik. Vannak esetek, amikor a színpadi megjelenés csupán rövid pillanatokra korlátozódik, így volt ez a lengyel Ludwig Skolskival, aki élete vége felé már csak egyetlen, pár másodpercnyi néma szerepet játszott. A színpadi mozgás lelassul, a hang kifakul és veszít erejéből, mintha üresen csengene. Az öreg színész művészete visszanyeri az alapok egyfajta monotóniáját. Olyan, akár a gregorián dallamok. Monsieur Charlus mozdulatai kapcsán Proust mintha csak az öreg színészek játékát írná le, akiknek a mozdulataiban szintén „valamiféle testi szelídség, az élet realitásaitól való elfordulás” érhető tetten, ami „oly feltűnő (…) azoknál, akikre már rávetette árnyékát a halál”.4 Kivéve természetesen, amikor néha tesznek egy-egy hirtelen mozdulatot, vagy erőteljesen megnyomnak egy hangsúlyt. Az ilyen rövid kitörések persze könnyen megtörik a folytonosságot. Nem maradnak meg.
Azt szokás mondani, hogy egy, a maihoz hasonló, a technikai fejlődésbe beleszédült kor nem vesz tudomást az öregekről, mivel a haladás ritmusának felgyorsulása teljességgel érdektelenné teszi a tudásukat, és csak a stabil gyökerekkel rendelkező – keleti, afrikai – kultúrák képesek fenntartani az öregek kitüntetett helyét. Csakhogy a művészetre nem alkalmazható ez a fajta determinizmus, hiszen a művészet számára idegenül cseng a technikai fejlődés fogalma: a színpadon csakis az öreg színész képes megmutatni azt, amit rajta kívül senki sem tud. Szó szerint pótolhatatlan. Ugyanakkor el kell ismerni, hogy az öreg színész önmagában nem érdekel senkit, nem tekintünk úgy rá, mint egy itt maradt szent szörnyetegre, egy kihalásra ítélt faj utolsó példányára.
Színpadi játékát csak azokban az előadásokban élvezzük igazán, amelyeket egészében is szeretünk. Az elő¬adás minősége kihat a színész korának érzékelésére. A kor értékének felmérésére. Amikor Ascher Tamás csodálatos Három nővér-rendezése kapcsán megje¬gyez¬tem, hogy viszonylag sok benne az öreg színész, a magyar rendező ezt válaszolta: „Hát igen, az öregedés színpadi megjelenítése nagyfokú érzékenységet követel a nézőtől.” De hogy is feledhetném azt a pergamenvékony bőrű idős színésznőt és azt a sok dohányzástól karcos hangot? Az ő elvágyódása a saját életére vonatkozott, a nézőtérről pedig tisztán kivehető volt a rá vetülő árnyék.
Több történész is leszögezte már, hogy az öregkor megítélése a különféle korokban szorosan összekapcsolódik a gyermekkor megítélésével. „A gyermekekhez és az öregekhez való emberi viszonyulásokban bizonyos mértékű szimmetria figyelhető meg… Vagyis a társadalom e két kirekesztett csoportja között van valahol egy közös pont” – állítja Philippe Ariès.5 Az öregember és a gyermek egymásba fonódó metaforája Oidipusz és Antigoné óta jelen van a színházban, amit számos előadásban ki is használtak: a nyolcvanas éveit taposó Minetti egy, még gyermekéveiben járó Margit mellé ült le a padra; Madeleine Renaud Bulle Ogier oldalán játszott egy olyan rendezésben, amely kifejezetten az ifjúságot helyezte a középpontba. Az öreg színészek reszketeg teste sokkal erősebben hat, ha fiatal testek veszik körül. Ilyenkor a színpad – mint egy középkori festményen – az életkorok összefonódásának allegóriájává válik.6

A szerep háttérbe szorulása

Pártos Erzsi a Három nővérben – Fábián József felvétele

Az életkornak jelentésképző ereje van. Amikor Brook 1964-ben az alig negyvenéves Paul Scofieldre osztotta Lear szerepét, választásával teljességgel átértékelte a figura addigi megközelítéseit. Abban az elő-adásban egy ereje teljében lévő király mond le a trónról, hogy a cimboráival mulatozzon, súlyos tölgyfa asztalokat döntögessen, kurjongasson, szitkozódjon. Lemond a hatalomról, véget vet az aszkézisnek, és beleveti magát a gondtalan tivornyába és költekezésbe. Brook értelmezésének kulcseleme a szerepet játszó színész kora. Hasonló volt a helyzet az Athéni Timon színrevitelénél, ahol a címszerep elvileg ideális egy harmincas színész számára, de Helsinkiben egy hatvanéves színész játszotta, és ez Timon alakját Lear felé mozdította el. Így már nem egy kiábrándult ifjú siránkozik reménytelen sorsán, hanem egy érett férfi, aki érzi a közelgő véget. A színész, aszerint, hogy öreg vagy fiatal, képes a testén keresztül fenekestül felforgatni egy szerep értelmezését.7
Az öreg színész sok mindenben hasonlít arra a portréra, amelyet Mauriac fest az öreg regényíróról: „…amikor végéhez közeledik az emberi kaland, a regényalakok többé már nem találnak bennünk teret, amelyben mozogni tudnának: beszorulnak múltunk megkeményedett, kikezdhetetlen, semmi újat befogadni nem tudó tömbje és a halál közé, amely közelebbről vagy távolabbról már jelen van.”8 A szereplő beragad a kettő közé. A színészt és a szereplőt ugyanaz a kacskaringó köti össze, mint a narrátort és a szereplőt, amire Barthes egy másik korosabb regényíró, Chateaubriand kapcsán mutatott rá. A játék emblematikus jelleget kap, mivel a szereplő nincs teljesen kidolgozva, csak körvonalaiban van jelen. Pusztán az öregkor állóvizéből kihalászott darabkák alapján érzékeljük. Madeleine Renaud Duras Savannah Bay című darabjában vagy Minetti a Faustban képeket játszik, amelyek a figurák organikus felépítésének, valamint az abból kirajzolódó szerkezeti egésznek a szempontjából majdnem teljesen érdektelenek. Ezek a képek tulajdonképpen bizonyos mértékben elemelik a szerepet. A közönség egyébként minden esetben magával az öreg színésszel, az ő reszketeg testével azonosul, nem pedig a töredezett vagy egyenesen megtört színpadi alakkal. Olyasfajta azonosulás ez, mint amit a veszélyes mutatványt végző légtornász vált ki belőlünk.

Benépesített emlékezet

A színész sokkal inkább megmutatja, mint leírja az emlékezetében felgyülemlett dolgokat. Ezért van az, hogy a színészek visszaemlékezéseiből mindig hiányzik valami: a Maria Casarès emlékeit csokorba gyűjtő kötet sokkal kevesebbet árul el Blin rendezéséről, az Odéon színházról vagy ’68-ról, mint maga Maria Ca¬sa¬rès a Chéreau rendezte Paravánokban. Ezzel a kijelentéssel persze menthetetlenül beismerjük, hogy minket is rabul ejtett az a nagyon is helytálló, ugyanakkor becsapós gondolat, miszerint egy színész életrajza nem más, mint az általa eljátszott szerepek összessége. Nem lehet, hogy ez csupán az a kép, amit az írók vagy a rendezők sugallnak róla? Csehov Hattyú¬dalában egy öreg színész, akinek épp a jubileumát ülik, elalszik, és amikor felébred, a bezárt, üres színházteremben önmagán kívül csak a súgót találja. És akkor hagyja, hogy előtörjenek az emlékei: Shakespeare-monológok foszlányai, semmi több. Peter Yeats egyik filmjében, Az öltöztetőben9 a színész Shakespeare figuráiba kapaszkodva próbál szembeszállni a közelgő véggel. És a film mértani pontossággal tapint rá ennek az üres, a szerepek labirintusában tévelygő lénynek a kálváriájára: azon az estén, amikor Leart kellene játszania, Othellónak öltözik be! Az ő emlékezetében a már megformált figurák kölcsönösen felcserélhetőek. Minetti – ez esetben Thomas Bernhard azonos című drámájának színész főszereplőjéről van szó10 – egész életében arra készült, hogy Ensor egyik maszkjában eljátssza Lear szerepét. De húsz év elteltével Prosperót kell megformálnia: és a fiktív lény végül teljességgel bekebelezi a színész életét. Wim Wenders Villanás a víz felett című filmjében a már meglehetősen rossz állapotban lévő Nicholas Ray a kórházban eljátssza Lear és Cordelia jelenetét Wenders fiatal feleségével. De miért van az, hogy minden olyan műben, ami az öreg színész körül forog, Shakespeare alakjai köszönnek vissza? Lehet, hogy csak ezekben az alakokban kapcsolódik össze a mítosz az ember személyes sorsával?
A Savannah Bayben11 Marguerite Duras megkeveri a dolgokat, és Madeleine figurája a számtalan szerepet leszámítva kizárólag egyetlen dolgot játszik el, az igazi élet emlékét, az annak idején megélt szerelmet. Ebben az esetben az életrajz nem csupán a szerepekből vagy a színház falain kívül megélt beteljesülésből áll, hanem épp ellenkezőleg, mindezt az életrajz köti össze. Az időközben megöregedett Madeleine „igazi énje valami távoli, múltbéli dologként tűnik fel”12 saját maga előtt, ami Barthes szerint az öregség egyik tünete. Ettől fogva kívülről tekint önmagára. Nem valami hasonlót érzett Winnie az Ó, azok a szép napok!-ban? Madeleine Renaud tulajdonképpen átlép egy nő, Winnie emlékei¬ből egy színésznő, Madeleine emlékeibe, így sikerül egymástól elválasztania azt a nőt, aki még éli az életét, és azt, aki már túl van mindenen. Ahhoz, hogy mind¬ket¬tőt el tudja játszani, „több az emlék, mint az igazi alkotás mindabban, amit alkot képzelete[m]”.13 Rousseau itt idézett megállapítása nemcsak Madeleine Renaud-ra, de minden öreg színészre érvényes.
A színész képzeletét testet öltött fiktív alakok népesítik be. „Akár úgy is tekinthetem őket, mint megannyi szellemet. Tudom, hogy léteztek. Nem halottak, nem jelentenek számomra terhet, sem semmiféle kötelezettséget a részemről… afféle lélekkufár vagyok!”14 – mondta a színész Minetti. Romániában egy előadáson az egyik híres színész, akinek agydaganata volt, minden személyes felvezetés nélkül különféle szerepfoszlányokat kezdett szavalni a színpadon. A bensőjében túlcsorduló színházi jelenlét elborította beteg elméjét, amely végül szabadjára engedte a valaha eljátszott szerepeket, amelyek emlékével már teljesen egybemosódott az élete. Ez persze azt a meggyőződést látszik megerősíteni, miszerint egy színész életének epizódjai általában a különféle szerepekkel való találkozásokban foglalhatók össze: Lear, Mefisztó, Krapp. Ily módon a színész, amikor valaki mást játszik, mindig a saját múltjával szembesül. Régi arcképei nézegetése közben az író joggal teheti fel a kérdést: „Mi jogon viseli ez az alak az én nevemet?”, ugyanakkor az öreg színész minden egyes régi felvételen valaki más bőrében, másként látja magát: azt a fiatalembert látja, aki Romeót vagy Hamletet játszotta. Az öreg színész emlékezetében rengeteg ilyen hasonmás nyüzsög.
Az idős emberek gyakran tekintenek úgy az életükre, mint valami előadásra. Az öreg Casanova egyre azon gondolkodik, miért is kell otthagynia egy olyan elő-adást, ami ennyire lázba hozza; a hetvenes éveiben járó Gide úgy fogja fel, hogy „új díszletek között ugyanannak a darabnak ugyanaz a felvonása játszódik”.15 Csakhogy az ember szereplőből nézővé válik. Ezzel szemben a színész mindig is megélte az előadást. Amennyiben az öreg emberek számára Simone de Beauvoir szerint „díszlet, darab: ezek a szavak a nem-valóságosság érzését fejezik ki”,16 a színész számára a valóságtól való ilyetén eltávolodás még fokozottabban érzékelhető: a színész élete vége felé egyfajta színielőadásként tekint saját belső színházára. A színész mindig is olyan ember marad, akinek az élete – Shakes¬peare gondolatával élve – alapvetően a szerepeiből tevődik össze. Olyan szerepekből, amelyek a zsigereiben vannak, amelyek emlékét őrzi a teste.

Az idő megtestesítése

Wim Wenders szerint csak a mozi képes arra, hogy egyidejűleg megmutassa a színész fiatal és öreg arcát. „Azt hiszem, hogy a legnagyobb dolog, amit a filmmel kifejezhetsz, engem legalábbis ez izgat a leginkább, hogy végignézed, hogyan öregszik meg egy ember… Látod, megmutatod fiatalon, aztán öregen, ennél többet nem is tehetsz egy filmben; ezt egyetlen más művészet sem tudja.”17 És tényleg, mintha valami dicsfény venné körül Minettit, amikor Németországban színre lép, vagy Franciaországban Renaud-t, és még annyi híres öreg színészt szerte a világban. A múlt dicsfénye, amelyet mindenhová magukkal cipelnek. A testben jelenvaló ez a diakrónia, ugyanakkor a színpadon lehetetlen úgy megmutatni, mint, mondjuk, a filmszalagon, ahol egymás után peregnek a fiatalkori, múltbéli képek. A színházban minden életkor képei ugyanabban a testben jelennek meg, és éppen ettől olyan magával ragadó az egész. De nem lehetséges, hogy ezeken a múltbéli képeken keresztül mi is visszagondolunk egykori önmagunkra? A színpadon álló öreg színész szerepek sokaságát sorakoztatja fel előttünk, egyide¬jűleg viszont a múltunkat is képes felidézni. Egy olyan múltat, amely mindvégig csupán halványan körvonalazódik, hiszen – a mozival ellentétben – a színházban soha nem láthatjuk viszont a fiatal testet, kizárólag egy olyan öreg testet figyelünk, amely a fiatalra emlékeztet. Ahogy a gyerekek játéka sem szól másról, csakis a gyermekkorról, az öreg színész sem egy adott karaktert, hanem egy életkort testesít meg a szemünk előtt. Az emlékezet folytonosságát és az idő pusztítását – és a színpadon ennek a kettőnek az allegóriája jelenik meg. Olyan allegória, amelyben vér csörgedezik. Az öreg színész jelenbe ágyazott emlékezet, a végső határhoz közeledő kitartott idő.

Fordította: Molnár Zsófi

Jegyzetek:

1 Roland Barthes: Chateaubriand: La Vie de Rancé (Chateaubriand: Rancé élete). Franciául a Le degré zéro de l’écriture, suivi de Nouveaux Essais critiques (Paris, Ed. Seuil, coll.”Points”, 1972) című kötetben jelent meg. Az idézet helye: 109.
2 Francis Bacon szerint: „Élete vége felé Cézanne teljesen megfeledkezett saját rendszeréről, és egy másfajta, különös alkotási módot dolgozott ki. Akárcsak nem sokkal a halála előtt Goya a Junta esetében. A festők sokkal jobbak az életük vége felé. Lehet, hogy a festészet az öregeknek való… Gondoljon csak Rembrandtra, Tizianóra, Goyára, Cézanne-ra, mind jobbak volta a kései korszakukban.” („Je voudrais casser les styles” [Meg akarom törni a stílusokat]. Le Monde, 1984. január 26. Az interjút Jacques Michel készítette.)
3 Simone de Beauvoir: Az öregség. Fordította Pődör László. Budapest, Európa, 1972., 648.
4 Idézi Simone de Beauvoir, uo. 722.
5 Philippe Ariès (vele készített interjú): „Une histoire de la vieillesse” (Az öregkor története). Communications, n° 37, 1983, Ed. du Seuil. Ezt a feltételezést egyébként Simone de Beauvoir is felveti
6 Arby Ovanessian rendező egy másik fontos, ugyanakkor a néző számára nem érzékelhető felállást is megemlít: az öreg színész és a fiatal rendező együttműködését.
7 Érdemes végiggondolni, milyen változásokhoz vezetett a kortárs színpadi gyakorlatban, amikor a rendezés tekintettel volt a szereplők és a színészek korára. Kezdetben tisztán kivehető volt a fiatalítási tendencia: Zeffirelli a Shakespeare által megjelölt, tinédzser korú színészekkel játszatta el a Romeo és Júliát. A Csehov-értelmezések megújulása is hasonló mederben, a szereposztás fiatalításán keresztül haladt: Krejña, Vitez vagy Pintilie színészei épp azonos korúak a szereplőkkel. Manapság visszafelé haladunk, a szereposztások kezdenek eltávolodni az ilyesfajta megfeleltetésektől, és nemcsak a szereplők korát igyekeznek figyelembe venni, hanem az életkorok történeti vonatkozásait is: a századelőn egy harminc felé közeledő nő, mint a Három nővér Olgája, egészen más megítélés alá esett, mint ma. Ennek a megközelítésnek az alapján oszt szerepet Peter Stein Edith Clevernek.
8 Idézi Simone de Beauvoir, uo. 645.
9 Csak egy apró megjegyzés: a kiöregedett színész közvetlen közelében mindig a színház afféle lenézett figuráit – súgót, öltöztetőt – látjuk; ők állnak mellette, ők vannak hozzá a legközelebb a számára mind terhesebbé váló napi gyakorlat, az előadás ideje alatt.
10 Thomas Bernhard: Minetti. Ein Portrait des Künstlers als alter Mann. (Magyarul Görgey Gábor fordításában a Nagyvilág 1978/1. számában olvasható.) A Théâtre public című francia folyóirat 50. száma (1983. március-április) a darabnak érdekes tanulmányt szentelt, amelyben Danièle Dodeman-Arnaud az őrület és a színház kapcsolatát vizsgálja.
11 Marguerite Duras: Savannah Bay. Paris, Ed. Minuit, 1983.
12 Roland Barthes: i. m. 110.
13 Idézi Simone de Beauvoir, uo. 641.
14 „Entretien avec Bernard Minetti, un acteur en Allemagne depuis cinquante ans” (Interjú Bernard Minettivel – egy színész ötven éve Németországban). Revue, no 4, 1983, január-március, 21.
15 Idézi Simone de Beauvoir, uo. 734.
16 Simone de Beauvoir, uo. 734.
17 „Wim Wenders – Interview Paris-Texas-Ozu.” Az interjú a Libération 1984. január 31-i számában jelent meg.