…a fesztivál a trendeket igyekszik bemutatni, az egyedi így némileg háttérbe szorul.

2009-ben lett tizennyolc éves a Nyitrai Fesztivál, de már évek óta nagykorú. Hála igazgatójának, Darina Karovának, Szlovákia hajdani egyetlen fesztiválja mára nemzetközi rendezvénnyé vált: a legjobb hazai előadások bemutatása mellett egyúttal immár külföldi körképet is igyekszik adni. Ez a kettősség némiképp kettős mércével is párosul: a hazai program főként veszélytelen drámaadaptációkból áll egy feltételezett helyi közönség megnyerésére, míg a nem­zetközi válogatás a látványos, ám nem feltétlenül koncepciózus előadásokat fogja egybe. Ezt a két szálat a „divat” címszó köti össze: a fesztivál a trendeket igyekszik bemutatni, az egyedi így némileg háttérbe szorul. Az idei jelszó – „forward” (add tovább) – az emlékezet témakörére utal, és elsősorban marketingfogásként értékelhető, ezért ehelyett inkább személyesebben csoportosítom a látottakat.
A fesztivál előadásait nézve az Anna Karenina egy mondata motoszkál a fejemben, a kiállítás nézőjéről, aki halkan beszélget, „nehogy hangosan valami ostobaságot mondjon, ami művészetről szólva oly könnyen megesik”. Két kiemelkedő előadás miatt volt érdemes Nyitrára jönni, mely épp az idézet felvetette problémáról beszél, felszabadult nyíltsággal. Az észtek békében. A szerbek háborúban. De mindketten azt kérdezik, hogyan nézzünk színházat (a mellékprogram legfontosabb, középiskolások számára készült sorozata is a „Ho­gyan közelítsünk a színházhoz?” címet viseli), és hogyan beszéljünk róla, kötetlen interakcióba lépve a nézővel.
Paradox módon épp a Pozsonyi Nemzeti Színház Ro­man Polák rendezte Anna Karenináján nem jut eszembe a fenti regényidézet. Szimbolikusnak tartom, hogy az első napon, a rangos Dosky-díj átadásán ez az előadás nyeri a legjobb rendezés és díszlet díját, ráadásul korábban hat egyéb jelölést is kap, holott a regényadaptációk jellegzetes problémájával küzd. A történet logikus tömörítését igyekszik megoldani úgy, hogy egyetlen fontos cselekményszálat se kelljen teljesen kihagynia; ez végül két felvonásban, több mint négy óra alatt sikerül is. Az absztrakt díszlet funkciójában a vonat megjelenítésére szolgál, vagyis az adaptáció történetcentrikusságát erősíti, mellőzve a regény filozófiai vonulatát.
Még egy csalódásról kell röviden beszámolnom, ez pedig a román produkció. Radu Afrim Lucia korcsolyázik című rendezését már láttam Sepsiszent­györ­gyön, így nagyok az elvárásaim. Sokáig most is gyönyörködöm az előadás lenyűgöző színpadi világában, mágikus realizmusában, de a Fausto Paravidino gyengécske darabjából készült Beteg M család végül nem tud meggyőzni. Azon töprengek, miért hasonlít annyira a két produkció – a legfőbb különbség köztük az, hogy a korábbi előadás tele most őszre vált, és korcsolya helyett előkerült a bicikli. Igaz, hogy az eredeti teret, ami Afrimot megihlette, és amit a darabnál is fontosabbnak tartott, egy fesztiválon nyilván lehetetlen rekonstruálni. Ügyelnie kellene azonban arra, hogy kialakított formanyelve ki ne üresedjen.
Ennél szerencsésebben alkalmazkodik a fesztiválkörülményekhez a két, korábban említett előadás. Igaz, az észt produkció esetében nem okoz nehézséget a térkialakítás. Tiit Ojasoo és Ene-Liis Semper rendezése: filozófia (humoros) színházi köntösben. Hihetném, hogy az Anna Karenina-beli kiállításon vagyunk, csakhogy a nézők most nyulak, bár nemcsak ezért csendesek, hanem azért is, amiért a már idézett látogatók: hogy véletlenül se mondjanak semmi butaságot a képekről. Persze az is téved, aki azt gondolja, hogy magasabb rendű a nyulaknál, csak mert beszél. Szóval kissé kilátástalan helyzetkép rajzolódik ki befogadó és alkotó (lehetséges?) párbeszédéről – tekinthetjük ezt figyelmeztetésnek.

Tanítsuk nyulainkat!

A NO99 Színház Hogyan magyarázzuk el a képeket egy döglött nyúlnak című elő­adásában ugyanis három alapvető viszony jelenik meg a művészethez: a színházi embereké, a nyulaké és a kulturális miniszteré. (Ez utóbbi okán az elő­adás hazájában botrányt okozott – annak báját aknázta ki ugyanis, hogy az aktuális miniszter neve észtül nyulat jelent; s az általa képviselt eszmét szimbolikusan, illetve az őt játszó színészt a maga fizikai valójában: levizelik. A produkció bátorsága és politikuma több ponton emlékeztet a mi Feketeországunkra.)
Művészet és befogadás három archetípusára visszatérve: itt a nyulak alkotnák a közönséget, amely többnyire kicsit értetlenkedve, de nyitott módon igyekszik lépést tartani az emberitől és a hétköznapi problémáktól egészen elrugaszkodott mű­vé­szettel, miközben a kulturális miniszter arról is meg van győződve, hogy képes néhány mondatban összefoglalni a művészet lényegét. Lát­hatóan mindkettőjüket ez a vágy sarkallja, ezért folyamatosan párbeszédet próbálnak létesíteni a harmadik csoporttal, a színészekkel, akik azonban artisztikusan elzárkóznak tőlük.
A TÁP-nyulakra kísértetiesen emlékeztető nyúl-színészek jelmezben sétálnak a falra aggatott képek előtt, egyet-egyet olyan hosszan nézve, amennyit az illem megkíván. Ekkor megjelenik egy színész, aki répát rágicsál. Két nyúl egyből ráront, csupán a harmadik képtelen elszakadni az utolsó képtől, sokáig figyeli, mígnem többé ő sem tud ellenállni a répa vonzásának, és lemond a „magas művészetről”. Ezzel szemben a kulturális miniszter hosszú és semmitmondó áriába kezd a képek láttán, olyan, mint egy rosszabbfajta általános iskolai tanító néni. A színészek pedig megvetően figyelik a hiábavaló próbálkozást. Igaz, ők sem tesznek mást, csupán próbálkoznak. Improvi­zál­nak. Jól-rosszul.
Az előadás mindhárom felet egyaránt kritikával illeti, illetve az elit és a populáris kultúra mára kissé elcsépelt eltávolodásának ábrázolásain túl azt is mondja: a művészet megértése nem feltétlenül jelenti azt, hogy az, amit látunk, lefordítható néhány hangzatos szólamra. Vagyis egy része mindörökre megmagyarázhatatlan és különös marad. Ezért a rendezés talán leginkább még a nyulak csöndes szemlélődésével szemben elnéző.
A cím egyértelmű utalás Beuys híres akciójára, melyben egy döglött nyulat körbevitt egy kiállításon, megmutatván „neki” minden egyes képet. Mást nem is kellett tennie, mert a koncepció szerint manapság egy döglött nyúl is több érzékenységgel viseltetik a művek iránt, mint a spiritualitástól eltávolodott ember.
A cél tehát, hogy nőjünk fel a nyulakhoz. Ezt elősegítendő az előadás több szinten reflektál önmagára: látunk egy filmbejátszást, amelyben egy észt művészettörténész értelmezi Beuyst, és a nézők végigasszisztálhatják a próbafolyamatot: kísérleteket és improvizációkat. Kiderül, hogy az utóbbit tartják ma az egyetlen „tiszta művészeti pillanatnak”, amelynek igazságát a „hozzá-nem-értők” is biztos érzékkel fedezik fel. Nem a szórakoztatás az improvizációk célja, hanem az igyekvő, hiábavaló és kiszolgáltatott próbálkozás megtapasztalása. Például a színészek az elő­adás kezdetén nem tesznek mást, csupán némán figyelnek egymásra és ránk. Ha pedig ez, képzettségtől függetlenül, mindenki számára átélhető, nincs többé értelme megkülönböztetni a szakmához szóló, illetve szórakoztató előadásokat.
Talán ebből is érződik a NO99 filozófiája. Neve azt takarja, hogy a színház kilencvenkilenc előadásra alakult meg, saját rendezői ebből évadonként csupán kettőt vállalnak. Azt mondják, körülbelül tizenöt év adatott nekik, s minden produkcióba úgy fognak bele, mintha az lenne az utolsó. Ezért aztán egyre filozofikusabbak, miközben arról akarnak beszélni, ami épp ebben a pillanatban fontos, és mindenekelőtt saját munkájuk hasznára kérdeznek rá; megpróbálnak, így vagy úgy, de művészetről beszélni.

Épp így tesz a szerb produkció is. Azt vizsgálja, milyen morális kérdésekkel kell a színháznak szembenéznie –
háborúban…

A belgrádi Atelje 212 Színház előadása egy szerb, már kortársként is klasszikusszámba menő drámára, Ljubomir Simoviç A Ëopalovic´ vándortársulatára épül, amely a második világháború alatt játszódik. Jane?i?, a szlovén rendező azért választott történelmi darabot, hogy eltartsa magától a közelmúlt borzalmait. Az első három percben azonban még kegyetlen közelségből mutatja fel a háborút, és ez a kezdet a fesztivál legerősebb három perce.
Auschwitzi fotókat és mozgóképeket nézünk, teljes csöndben. Egy kislányt, aki nevet, majd felénk fordul, meglát valamit, és eltorzul az arca. Minden, amit addig láttunk, jelentőségét veszti, és Szerbiában ez kiegészül az időben még oly közeli háború eltemetetlen emlékével. Majd lehull a vetítővászon, és mivel két oldalról fogjuk közre a játékteret, hirtelen szembe találjuk magunkat a nézők másik csoportjával. Zavart pillantásokkal meredünk előre.
Ezután feltétlenül szükséges némi távolság kialakítása, hiszen számolnunk kell azzal, hogy mindez a borzalom, bármennyire meghatódunk is, nem átélhető, és nem is szabad úgy tennünk, mintha az volna. A későbbiekben az előadás, érthető okokból, sokat veszít fesztiválbarát jellegéből, mivel szószínház következik, és a feliratok sem olvashatók. Szinte teljesen eszköztelenül elevenedik meg a dráma, a szegény színház jegyében, ezáltal stílusosan igazodva a háború témájához. Simo­viç, az élő szerb klasszikus Schiller Haramiákját írta újra, nem is túl idegenül a német gondolkodó moralista színházelméletétől.
A második világháború idején vándorszínészek érkeznek a náci csapatok megszállta Fusice városkába, és a Haramiákkal próbálnak haknizni. A dráma tehát azt járja körül, milyen morális dilemmákkal kell a színháznak szembesülnie háborúban: mennyire szabad kitalált problémákkal bagatellizálni az odakinn teátrálissá váló világot. Miközben a vándortársulat kevéssé néz szembe a lét kérdéseivel, a rendező Jane?i? éppen ezt teszi. Nem akar megható tündérmesét elénk tárni, amit a szívünkre vehetünk, ha a vállunkra nem is. Jane?i? Nyit­rán kiül a színpadra, és többször megszólítja a publikumot, eligazítja az idegen helyszínből adódó nehézségek között, és beszélgetni kezd egy honfitársával a közönség soraiból, egyszóval: improvizál. Bár nem értem, hogy mit mond, annyi egyértelműen kiderül belőle, hogy joggal tartják nagyra Szerbiában.
A másik univerzális jel a színészeké. ők teátrálisak, de egészen másképp, mint a sokszor hamisságba csúszó szlovák előadásban. Jane?i? a közönségtalálkozón elmeséli, hogy egy korábbi munkájában, a híres „Ne játsszanak, kérem!” című rendezésében kísérletezte ki ezt a játékstílust. Mint a román színjátszás, Jane?i? is azt vallja, hogy nem szabad játék és hamis viselkedés közé egyenlőségjelet tenni, viselkednünk mindenképpen kell valahogy; az említett felszólítás sokkal inkább arra biztat, hogy „Ne játsszanak, kérem, rosszul!”. A szerb színészek nemcsak szimbolikusan lépnek velünk párbeszédbe, tényleges interakciót is többször kezdeményeznek, mert a rendező szerint erre a nézők lelkének szüksége van.
Ez az interakció a szlovák program legsikeresebb, bár korántsem problémamentes előadásában, a nyitrai Andrej Bagar Színház Cseresznyéskertjében szentimentális tablók formájában jelenik meg. Svetozár Spru­ëansky´ rendezésének koncepciója jól olvasható (ha számomra nem is túl rokonszenves). Középpontjában

az újgazdag Lopahin

áll, akit vendégszínész, Jevgenij Libeznuk alakít (ő egyébként elnyerte az év legjobb férfi színészének járó Dosky-díjat). Lopahin tehát kívülről érkezett, s a helyiek ezt hozzáolvassák ahhoz, hogy a „betolakodó” orvul fölvásárolja a nyitrai társulatnak kedves, féltve őrzött cseresznyéskertet.
Spru­ëansky´ rendezése bizonyos értelemben ellentéte az észt előadásnak, néhány könnyen és világosan kódolható rendezői gesztus alkotja. Az előadás kezdetén lehull egy, a színpadot addig elfedő lepel, és hófehér lakásbelsőben találjuk magunkat egy szentimentális babaszobával. A jelmezek nem valósághűek, egészen különböző stílusrétegeket képviselnek, kidomborítva az adott személyiséget. Ánya rocker, Ranyevszkaja estélyiben jár – a legfőbb szakadék éppen e két generáció között tátong. Ezt is felülírja azonban a Lopahin és a család között feszülő rangbeli különbség, amiből a műveltségbeli eltérés fakad, és ez az ellentét bizonyul vég­zetesebbnek.
A Ranyevszkaját játszó Eva Matejková kifejezetten őszintétlen, és többször meghatódik önmagán, ez azonban beleillik a koncepcióba: így legalább igazságosabb az osztálykritika, és némileg az arisztokraták is nevetségessé válnak. Az előadás kulcsa egyértelműen Lopa­hin újraértelmezése. Alakjában nem a feltörekvő, sikeres üzletembert, hanem a törtető, tanulatlan férfit látjuk, aki végül ugyan érvényesül a világ gyakorlatias terepén, de magasabb rendű értékekhez sosem férhet hozzá. A rendező utóbb, a beszélgetésen ezt a rendszerváltásra való utalásként magyarázza, igaz, az arisztokraták kisemmizését könnyebben lehetne az államosításra ráolvasni.

Ezzel szemben tökéletesen a jelenben él a holland Wunderbaum társulat, amelynek nem nehéz párbeszédet létesítenie a „kiállítás nézőivel”. Persze a keret is oldottabb, mivel a helyszín egy

söröző-színház…

Érdekes, hogy az Erzsébet kori kocsma-színházak hogyan térnek vissza a romkocsmákban – igaz, ezek a helyszínek a teret általában atmoszferikus funkciójában használják. Nem így a Sörturisták című előadás, amit többen a stand-up comedy hagyományához kötnek, mivel két férfi humoros élménybeszámolóját halljuk. Figyelmeztetnek minket, hogy most színházat látunk, képzeljük csak magunkat Ukrajnába, ahol egyébként az előadás készült. Elmesélik a bizarr szituációt, amint két, brit férfit alakító holland színész, akik szerepük szerint azért utaztak Ukrajnába, mert ott „olcsó a sör, és szépek a csajok”, kioktatják a söröző ukrán vendégeit arról, hogyan is kellene élniük. Természetesen úgy, mint a briteknek. A robinsoni hozzáállás a meghódítandó idegen földhöz jól ismert jelenség az olcsó easyJet repülőjárat használói körében. A Wunderbaum társulat pedig turnézni kezdett előadásával, és körbejárta az easyJet célpontjait Ljubljanától Bulgárián át Prágáig, épp ahová a sörturisták is utazni szoktak.
Nyitrán persze kicsit átalakítják a szöveget, a sztereotípiákat a szlovák kultúrából veszik, süt belőlük az idegengyűlölet. A helyenként kissé túlhajtott paródia problémafelvetése élő, és nevetésünk sem felhőtlen. (Nem kell nagy elvonatkoztatóképesség ahhoz, hogy magunkba nézzünk.) Walter Bart és Matijs Jansen legközelebbi állomása Anglia lesz, valószínűleg az egyetlen olyan ország Nyugaton, ahol ez az előadás nem veszít erejéből, hiszen Anglia az elnyomó hatalmak szimbóluma a produkcióban. Mégis, az akció Kelet-Európában sokkal erősebben tud megszólalni: az easyJet járatai itt megadják a szükséges élményanyagot és háttértudást, amivel rádöbbenthetnek bennünket a turizmus alapvető illemszabályaira. És ha valaki kételkedne, hogy szabad-e ezt színháznak nevezni, annak Rilke híres „változtasd meg élted”-tézise alapján – aminek valamennyi művészet alaptételének kellene lennie – azt mondhatjuk: mindegy, hogy akció vagy stand-up, bátran tarthatjuk azt is színháznak, ami egy kocsmában játszódik, feltéve, hogy megszólít minket.
Hiszen a magyar meghívott épp a kiváló Fédra fitness, a maga fitnesztermével és keresetlen interaktivitásával. Nyitrán a körülményes fordítás oltárán elvész a keretjáték és a beavató formula ereje, nyelvismeret hiányában inkább hosszú, mintsem kedvcsináló a felütés. Amint azonban elfoglaljuk a helyünket, az előadás varázsa mindenkit magával ragad. A virsli alakú új terem tele van erőgépekkel, s hogy bevonja őket a játékba, Scherer Péter, amikor hajdani kalandjairól mesél, egész improvizációs magánszámot ad elő az új eszközökkel. Kezdetben a nevetés talán erősebben hat a tragikumnál. Mikor azonban Csákányi Eszter arcát látjuk a kitárulko­zás sorsdöntő pillanatában, amint szavak nélkül jut el a megsemmisüléstől a kegyetlen elhatározásig, az (egyébként színvonalas) feliratok olvasásába belefáradt nézők is elcsendesednek, szó bennszakad, hang fennakad, lehelet megszegik. A fesztivál – vagy stílszerűen az Anna Karenina-beli „kiállítás” – végére érve Csákányi Eszter arca mellett látom a kislány arcát a szerb előadás elejéről, és az észt színészekét a Hogyan magyarázzuk el… első jelenetében, ahogyan némán fürkészik a közönséget. Mi pedig mint a nyulak meredünk előre, és csak a tekintetünk köti össze a különböző, de egyformán emlékezetes arcokat.