Mit is akarhat, aki kétszer rendezi (vagy rendezteti) meg a Kékszakállút?

Nem kevesebb mint harminc éve dédelgeti Fischer Ádám – a szokásosan gazdag és az értelmezést segítő műsorfüzetben megjelent írása szerint – az ötletet: egy estén két változatban előadni A kékszakállú herceg várát. Két egymáshoz kapcsolódó, egymást kiegészítő rendezésben. Ha elfogadjuk, hogy egy rendezőnek és egy karmesternek is számos elképzelése és elgondolása lehet egy műről – márpedig nem lehet okunk nem elfogadni –, akkor az ötlet létjogosultságát nem tagadhatjuk, és mivel a Kékszakállú nagyon sokrétű és sokféleképpen értelmezhető, egyenesen nagyszerűnek is találhatjuk.
Mit is akarhat, aki kétszer rendezi (vagy rendezteti) meg a Kékszakállút? Azt, hogy a két verzió kiegészítse egymást: egyik se legyen teljes, keltse azt az illúziót, hogy a kettő együtt ad ki egy választ a Kékszakállú felvetette kérdésekre. Hogyan viszonyulhat egymáshoz a két előadás? Ellenpontozhatják egymást: lehet az egyik tézis, a másik antitézis. Lehetnek bennük olyan, látszólag kiolthatatlan ellentmondások, melyek rejtett feszültséget, olyan logikai aknát indukálnak, melyre csak az óvatosabb értelmezők nem lépnek rá. Ha e veszélyes övezetek kijelölése átgondolt, a Kékszakállú megduplázása valóban lehet – lehetett volna – a Kovalik Balázs-rendezéssel megkezdett hagyomány folytatója. Ame­lyet Fodor Géza számos okból a Kékszakállú-rendezések mérföldkövének tekintett (lásd SZÍNHÁZ, 2001. szeptember). Az egyik ok a szövegkönyv szimbólumai­nak nem direkt ábrázolása, a rendezés oximoronjai, egy másik pedig az énekesek színésszé avatása.
Hartmut Schörghofer látszólag a Kovalik által kitaposott ösvényen halad, az énekesek nem merevek, el is játsszák – kétféleképpen –, amit énekelnek, a szimbólumrendszer nem jelenik meg olyan direkten, mint számos korábbi rendezésben (Nádasdyéban, Nagy Viktoréban stb.), mégsem állítható, hogy rendezése Kovalikéhoz mérhető szellemi teljesítmény lenne. Nem bízott eléggé a karmester remek ötletében, nem mert két, egymással merőben ütköző rendezést színre vinni, és elgondolásai nem rugaszkodtak el a közhelyektől, melyekre a mű szövege, nem a zenéje bátorít.

Annak bizonyítékát, hogy Schörghofer nem a zenéből, hanem a szövegből indult ki, szintúgy az említett elegáns műsorfüzet szolgáltatja, mely szerint az első ajtó „a felismerés öröméé”; az ötödiknél a „Kékszakállú először tűnik boldognak”; s „Judit a jelenvalóság könnyein át lassanként a múltba költözik”. A többi ajtóhoz írt kommentárok kevésbé tűnnek tévedésnek, de e kettő – és e két jelenet rájuk épülő rendezése – bizton cáfolható. A Kékszakállú pentaton jellegű zenéjével szemben Judité sokkal ziláltabb, atonálisabb, az első belépésével, az e hangon – Vizin Viktória mindkét variációban kiválóan énekelte a szerepet – ki is lép a tonalitásból. Mi mást is jelenthetne ez, mint rémületet? De semmiképpen sem örömet. Sokkal inkább meglepődést, ijedelmet. Ami enyhe atonális borzongásként fut át rajta. A Kékszakállúnak mint operának az ötödik ajtó kinyitása a csúcspontja, az ezt megjelenítő C-dúr akkordok folyamatosan mélyülnek, egyre sötétebb akkordok követik, éppen a Kékszakállú csalódottságát ábrázolandó, aki több csodálkozást, több meghökkenést és odaadást várt volna a fásultan – érzelemmentesen – megszólaló Judittól. A Bartók Béla dramaturgiájáról írók mind hangsúlyozták, mennyivel több ez a zene, mint a szöveg. Ha Fodor Géza azt írta: „a darab az egyik legnagyobb emberi problémáról szól, de nem ad választ rá, hanem elősegíti esztétikai élményként megélését”, akkor azt elsősorban a zenére értette. „Kovaliknak – folytatja Fodor Géza – először sikerült olyan teátrális nyelvet találnia, amellyel ki lehet kerülni a realizmus-naturalizmus, az egyszerű, egyenes vonalú stilizálás és a minimalista jelzés már kipróbált útjait.” A Kovalik Balázs művészeti vezetése alatt működő Operaház Kékszakállú-bemutatójának nem sikerült e kipróbált utakat elkerülnie, az unalmas csapásokon – minimalizmus, stilizálás – halad a legbátrabban, ha onnan letéved, szinte rémülten menekül vissza.
A két szereplő igyekszik ugyan a nézőket belevonni a személyes drámába – ehhez is inkább csak Vizin Vik­tó­riának vannak eszközei –, de a háttér, a díszlet (Schörg­hofer eredetileg díszlettervező) olykor olyan erőszakosan vonja el tőlük a figyelmet, hogy a komplex emberi dráma helyett csak képeket kapunk.
Fischer Ádám egy tévéinterjúban azt mondta, hogy az első változat a külső eseményeket jeleníti meg, a második a belső, lelki történéseket. Nem tagadom, kicsit megrémültem, mert már Bartók is egyértelművé tette, hogy a Kékszakállú két lélek drámája: „Balázs költeménye inkább lelki átéléseket, emóciókat ad, mint drámai akciókat”; egy, a szöveget illusztráló rendezés kioltotta volna Balázs szimbólumainak amúgy is gyengén pislákoló fényét. Szerencsére a rendezés mindkét változatban megmarad a stilizálásnál, a kincseskamra aranyban izzó testeket mutat, a titkos kert zöld burjánzást, a fegyveresház vörös led-sora éjszakai leszállópályát idéz. Egyáltalán, minden kép éjszakai, a Kék­sza­kál­lú várába egyik verzióban sem tör be napfény, még az ötödik ajtónál sem.
A színdarab a lehető leghétköznapibb életet élő párok fel-felizzó konfliktusaira épít, azokra a gesztusokra, odamondogatott kemény, sziszegő mondatokra, melyek kikerülhetetlenül beleépülnek minden hosszabb ideje együtt élő pár életébe. Azt stilizálja, ahogy a mindennapi életben viselkedünk, azt, ahogy egyre helyrehozhatatlanabbul kisiklik egy szerelem. Ezt jól tudván, a Kékszakállút Schörghofer – akárcsak az általa rendezett MűPa-béli Wagner-Ringet – a mai léthelyzetekhez közelíti, de a Ringnél is maibb környezetet teremt, mind­össze egyetlen tárggyal: a mindkét részben (előbb bal, majd jobb oldalon elhelyezkedő) vörös bőr kanapéval. Ezt az unalmas mai világot erősíti a szereplők konvencionális ruhája, a Kékszakállúnak az első részben fekete, a másodikban szürke öltönye, Judit fehér uszályos esküvői szettje, majd vörös kiskosztümje, alatta Triumph fehérneművel. Ha az értelmezés irányát a ru­hák szabnák csak meg – jelmeztervező: Corinna Crome –, akkor azt mondhatnánk, hogy a rendezés a mai párok gyors lefolyású szerelmének két stációját jeleníti meg, az első verzió az esküvő utáni napokat, a gyors kiégést, a második a már egyértelműen ellehetetlenült, helyrehozhatatlanul elhazudott, elszegényített és elléháskodott házasság negédes gyilkolászásba fulladó végidejét. Az első részben a Kékszakállú ezért macsó, és Judit ezért kislány, akit még be kell majd vezetni mind a szeretkezés, mind az alakoskodás rejtelmeibe. A második részben a Kékszakállú szinte már herélt – a szerephez nem elég erős orgánummal rendelkező Szabó Bálint a második részt nehezen is bírta –, Judit viszont fúria, egy magára talált, cinikus nő, akit már nemcsak ura, de a helyzete, az ötödik ajtónál feltáruló birodalom és annak minden kincse sem elégít ki. A ruhákból, a kanapéból egyértelműen következő értelmezésnek ellenáll a háttér, a két magas tükör, amelyben olykor még a teljes nézőtér képe is felvillan, mint egy álombéli látomás. És ellenállnak a tükörre vetített képek, többnyire premier plánok, nem egy esetben szuperközelik, a szereplők arcáról, egy könnyes szemről, egy piros cipellős lábról. A háttér egyrészt azt a képzetet kelti, hogy a Várban élők mily kicsinyek a Várhoz – gondolhatjuk azt is, az nem más, mint a Sors – képest, ugyanakkor a Vár nagyon nem valóságos, mítoszba illően zordon és monumentális. A vetített képek, úgy tűnik, egy álomban megnőtt világba illenek, csak elvétve van közük a szöveghez (sajnos olykor van, és ilyenkor olyan direkten, mint a Ring Istenek alkonya epizódjában, ahol a háttérben idegesítően didaktikusan egy mai szerelmespár enyelgése volt látható).
Az első verzióban a férfi marad egyedül a színen, Judit lép ki a sötétbe, a másodikban Judit marad ülve a kanapén. Az elsőben az ötödik ajtónál a Kékszakállú a kanapéra áll, a másodikban eltakarja őt egy vetített kép, melyen bohócnak maszkírozott arcát dühösen törli bele a tükörbe. Az elfolyt kép, ahogy vörös szája szétkenődik a fehér mázon, nekem Francis Bacon képeit idézte, vagy Stephen Frears filmjének, a Veszedelmes viszonyoknak a végét, mikor a vesztes márkiné lesminkel. De Rainer Maria Rilkét is eszünkbe juttathatja, aki többször is ír arról, hogyan képes a kapcsolatunkban viselt maszk az arcunkra égni és arcunkká válni. A két verzió tehát így együtt mutatja fel egy kapcsolat stációit, a férfi- és női szerep változásait, és kínál kétféle szemszöget (nőét és férfiét). Amit e rendezésből megtudunk férfiról és nőről, azt megtudhatjuk, ha beszállunk egy ismeretlen, vitatkozó pár mellé egy liftbe. De a viszonyok mélyrétegéről, a válások, a szétzilálódó kapcsolatok valódi hátteréről nem mond olyan elementárisan véleményt, mint Kovalik rendezése. Nem érzéki élményt ad, hanem direkt válaszokat. Nem Bergman-dráma ez, hanem „csak” a Kramer kontra Kramer.
Szabó Bálint hangja nehezebben bírta a szerepet, de Vizin Viktóriát is félteni lehet a kétrészes Kék­sza­kállú­tól (erősen árthat a hangjának). Az első részben mindketten visszafogottabbak voltak, a másodikban Vizin nőiesebb, erőteljesebb, érzékibb.
Fischer Ádám máshová tette a kétféle előadás dinamikai hangsúlyait, az elsőben konvencionálisabban, kevésbé gyors tempókat véve vezényelt, a másodikban ellenben az együttese idegesen, már-már hisztérikusan is szólt. Az ötödik kapu előtt mindkét résznél hosszú szüneteket tartott. A második variáció megformálása erősebb és meglepőbb volt, de a kettő együtt valóban kiadott egy gazdagabb harmadikat. Szemben a rendezéssel. Az ugyanis nem a darab sokrétűségét mutatta fel, hanem azt, hogy mily nehéz a Bartók-mű revelatív – színpadi – értelmezése.
Hogy lehetséges, azt tudjuk. Kovalik óta.

Bartók Béla:
A kékszakállú herceg vára
(Magyar Állami Operaház)

Szövegíró: Balázs Béla. Angol nyelvű feliratok: Zoll­man Péter. Jelmez: Corinna Crome. Látvány: Andre­as Grüter. Karmester: Fischer Ádám. Rendező-dísz­lettervező: Hartmut Schörghofer.
Szereplők: Szabó Bálint, Vizin Viktória.