A Csongor és Tündét „tanítható, előadható” felfogásban boldogságkereső szövegnek tekintik, s a boldogság tárgya a szerelem.

„És az álom világgá változik,
s a világ álom lesz örökre”
(Novalis: Heinrich von Ofterdingen.
Márton László fordítása)

„ő a drámában magasb pontot soha sem fog elérni. Nála a képzelem uralkodik; ő az életet ezer fordulataiban nem tanulja, nem az embereket külön köreikben és levegőjükben; elvonult életet él, kevesekkel és csak rokon gondolkodásuakkal jő érintésbe, s így gyakorlati emberismerete szűk körben forog. ő általános elvonások szerint alkotja személyeit” – fogalmazta meg 1850-ben Toldy Ferenc egy jegyzetszerű írásában ezt a nyílt, határozott véleményt Vörösmarty drámai munkásságáról, dramaturgiai hiányosságainak vélt hátteréről. A húszas években kezdődő, feszültséggel teli, de a közös akadémiai munka miatt mégis szoros kapcsolat egyik fontos, bár pillanatnyi összegzése ez a szűkebb szakirodalomban sem idézett, Vörösmarty akadémiai és Kisfaludy társasági irataihoz függelékként illesztett, olvasatlan békességben lapuló szöveg. Más értékelést írt aztán „hivatalos” irodalomtörténetének Vörösmarty-fejezeteibe Toldy: nem lelkesedve, de elismeréssel nyilatkozott a Csongor és Tündéről, a többi drámáról is, ha kellett, a drámaiság helyett a hasznosságra, a nemzeti irodalom gyarapodására fordítva a figyelmet. El lehet játszani az ellentétekkel: a (mégiscsak) szent költészet és a profán-emberi játszmák, a hivatalos vélemények, drámai jutalmak és a rendszerben eltűnő, azt építő-szolgáló ember magánpillanata, a feszültség, egy másik valóság kibukkanása mindez. De nem haszontalan szentségtörés egymás mellé helyezni Toldy Ferenc irodalomtörténeti és a tervezet státusában megmaradt szövegét, mert ha ugyan latensen is, de tartalmazzák a Vörösmarty-recepcióra, a Csongor és Tünde befogadására, színpadra állítására is jellemző kettősséget, küszöbhelyzetet.
E kettős hagyomány, s benne a Csongor és Tünde szélsőségek között mozgó, a színpadi recepcióra is hatást gyakorló irodalomtörténeti értékelése (a drámai bizottmányban visszautasított rossz dráma, illetve a főmű státusa) kialakulásában komoly szerepet játszott az az irodalomtörténeti szituáció, amelyben a Csongor és Tünde megjelent. 1830-31 ugyanis a XIX. századi magyar irodalmi átrendeződés, paradigmaváltás egyik legfontosabb, elsősorban Széchenyi István köteteinek (Hitel, Világ, Magyar játékszínrül) megjelenéséhez köthető, a kortársak érzékelésében is korszaknyitó dátuma. S amíg a Zalán futása korai recepciótörténetében a műfaji várakozás, a nemzeti eposz hiánya kezdetben túlzottan felértékelte a művet, s Vörösmartynak „országos hírnevet”, a nagy költőnek kijáró elismerést hozott, nem áll távol az igazságtól, ha a Csongor és Tündét fogadó hallgatást azzal a szemlélettel magyarázzuk, amely a szimbolikusan az Akadémiához, illetve Széchenyi programjához kötődő és egyre erősebb műfaji és tematikus kánont ír elő. Ez persze se nem jó, se nem rossz, egyszerűen csak egy lehetséges irodalomtörténeti magyarázat. Segít viszont annak belátásában, hogy ugyanúgy történeti fejlemény, ahogy például a mű tündérmitológiájának meseként való besorolása, parasztpárosának az Arany és Petőfi utáni népiesség realizmus központú szemlélete alapján való értékelése vagy a „magyar Shakespeare” „magyar Szentivánéji álomja” meghatározás hatott a színpadi megvalósításokra. S főleg az a romantikafogalom, amely 1831 előtti ideológiáját elvesztve formálódott tovább az almanachokban, a XIX. századi tömegsajtóban a mai, giccshez közelítő, sokszor pusztán érzés- és szerelemkultuszt jelentő masszává. Amikor tehát a Csongor és Tünde bekapcsolódik a színpadi és irodalomtörténeti gondolkodásba, akkor szinte kivétel nélkül az 1830-31-es poétikai és nemzetszemléleti korszakforduló utáni paradigmákat használva olvassák a drámát, hozzák létre saját szöveges és színpadi olvasataikat.
Bár nincs lehetőség e kontextusok belátható következményeinek sorra vételére, néhány fontos, a mű színpadi előadását is befolyásoló, irodalomtörténeti szempontból vakfoltnak tűnő jelenségre mégis érdemes felhívni a figyelmet.

A Csongor és Tünde kettős, eltérő regiszterből származó hagyományból merít: az egyik a „népi”, ponyván árult Tündér Ilona-történetek, a másik Gyergyai Albert Árgirus-históriája. A Vörösmarty-szöveget forrás(ok) hiányában nagyrészt az utóbbi, összevethető háttér szemlélete alapján működtetik, holott a kortársak például még úgy tudták, hogy Vörösmarty „egy Tündér Ilonát” ír, s az is ismert, hogy már évekkel korábban megvásárolta a ponyvaváltozat valamelyik kiadását. A két hagyomány szemlélete, utalásai, jelképrendszere ha nem is alapvetően, de mégis eltérnek egymástól, s a Csongor és Tünde – bár nyelvileg megszelídíti, esztétizálja, dramaturgiai okok miatt átformálja – nem is próbál megszabadulni a népi regiszter Ilona/Tünde-képétől sem. Megőrzi, sőt strukturáló, dramaturgiai tényezővé teszi a ponyvaváltozat túlfűtött, nyílt szexuális tartalmát, s a tündér Ilmát is csakis azért emeli égi hazájába, hogy Csongor „szép szeméről, szép hajáról, / Fejedelmi termetéről”, azaz testéről és a csókokat termő „mézajakról” beszéljen neki. Ez a szempont szinte eltűnik, vagy afféle szelíd biedermeier erotikává válik az értelmezések, előadások többségében, s valószínűleg ezért marad csak mesei, képi-színpadi elem a tündérfa és csábító termése, az aranyalma is. Pedig Arany János Rege a csodaszarvasról című művéből is ismert a tündérhagyomány démonikus-csábító, a Csongor és Tünde felfogásával megegyező tematikája: „Kemény próba: férfit ölni, / Kilenc ifjat megbűvölni, / Szerelemre csalogatni, / Szerelemtől szűz maradni. // Így tanulnak tündérséget, / Szívszakasztó mesterséget.” Azaz ha megfordítjuk a kezdő jelenet, a tündérfa alatti események értelmezési nézőpontját, és Tünde felől közelítjük meg, a cél egyértelműen a szexualitás, viszont a szüzesség elvesztése ugyanúgy a Tündérhonból, öröklétből való kiűzetést vonná maga után, mint a bibliai történetben. A szerelmet kereső tündért épp Csongor szerelme űzi tovább. A nász csak a mű végén teljesedhet be, az új szereplőkkel, kísérő lánykákkal, fátyolban lezajló esküvői jelenet után, amikor „az arany alma hull”. A húszas években, a mű keletkezése idején még élő hagyomány szerint Tünde égi származása ellenére közelebb áll Ledérhez, mint valami égi-angyali idolhoz. Az előadások többsége viszont inkább az utóbbihoz közelíti: ritka az átöltözés, csak fátyollal egészül ki a jelmez, holott ennek a karakterre, a szöveg dikciójára, Ilma és Tünde párbeszédére is hatása van, s mintegy kezdettől arra kényszerít, hogy a konvencionális, legitim erotikát ábrázolja, bármiféle démonikus hagyomány sejtetése nélkül. Mintha elfeledhető lenne, hogy a tündérfa gyökereit Mirígy valahol a pokolban véli fellelni. S bár tekinthető a mű belső hibájának, hogy a ponyvai regisztert a Csongor és Tündében mintha kizárólag Balga és Ilma képviselné, de valószínűbb, hogy túl nehéz feladatnak, a zsánerteremtéssel szemben minta nélkülinek bizonyul az egyszerre égi és ösztönös Tünde megjelenítése, s ezért a karakter valamilyen irányú homogenizálása oldja föl az ellentmondást.
A legradikálisabb változtatás, ami a széphistóriától és a ponyvamesétől is elmozdítja a Csongor és Tündét, a szerelmi történet romantizálása, szimbolikus-filozofikus élet- és világmagyarázattá formálása. Mind az irodalomtörténeti értelmezések, mind pedig a színpadi feldolgozások számára ennek a feloldása jelenti a legkomolyabb kihívást. A folyamat természetesen a szöveg feldúsulásával, cselekmény és reflexió arányának megváltozásával jár, a szöveg műfaja is módosul, s a drámai költemény vagy emberiségköltemény irányába mozdul el. A Csongor és Tünde nem mítosz- vagy meseadaptáció, hanem azok értelmezése. Kapcsolható a német romantika új mitológia programjához, amely a felvilágosodás racionalitás központú világmagyarázataival szemben egy antik görög típusú, mitológiára épülő, a felvilágosodás kauzális logikájától, nyelvétől eltérő „filozófiát” állított föl. Mindez jelentősen fölértékelte a szimbolikus költői nyelvet és „műfajokat”, amelyek az eredeti, ősi nyelvre, az „emberiség anyanyelvére” emlékeztetnek, arra, amelyben még jelölő és jelölt között nem megegyezésen, hanem azonosságon épülő kapcsolat volt, s ezért a lelki történéseket még törés nélkül fejezte ki. A Csongor és Tünde névanyagának nagyobb része ezt a platonikus, a nyelvmetafizikához közelítő kapcsolatot igyekszik megteremteni, visszaállítani. Többségük úgynevezett beszélő név, vagy pedig hangutánzó szó. A Tünde személynév Vörösmarty alkotása, akárcsak a Csilla(g), Hajna(l), Ilma. A névvé tett gyökszó magába sűríti a lány legfontosabb tulajdonságait, karakterét: tündér, tündöklik („fény leánya” stb.), tünedezik (‘tünde fény’). Hasonló elv alapján, összevonással alkotta Vörösmarty az Ilmát a Vilmából (‘erős akaratú’) és az Ilonából (eredete: Heléna), tehát a név erős szexualitást, testiséget és határozottságot sugall, s a megjelenített karakter ugyanezt mutatja. A gyakran a színlapokon is rövid i-vel írt Mirígy a lelkiséggel szemben a testi halál (a pestis elnevezése a mirigyek duzzanata után) és az irigység csodatételre is képes boszorkánya. Hangutánzó szavakat választott Vörösmarty az ördögfiak (Kurrah, Berreh, Duzzog) nevéül, az állatisághoz közelítő, az ösztönszférával és a démonikussággal azonosítható jellem kifejezésére.
Mindezt persze lehet(ne) a nevekkel való puszta nyelvi játéknak tekinteni, de ugyanezt az eljárást követi Vörösmarty a mű szerelmi tematikájának ábrázolásakor is: a Csongorban megjelenő kép és érzés nyelvet keres, teremt magának, híres felütése pedig („Mond, minek nevezzem őt, a nem földit, a dicsőt?”) nyitánya csupán az előbb vázolt nyelvi folyamatnak, az azonosságot megtaláló kifejezésnek. S ugyanez a küzdelem, a megnevezésért folytatott harc kergeti őrületbe a nem szimbolikus-képi, hanem racionális-analitikus nyelvet használó Tudóst az isteni, teremtő lényeg megismerése előtt („Szavak, nevek ti öltök minket el!”). Hasonlóan gazdag és tudatos, s túlzás nélkül a magyar irodalom egyik legnagyobb nyelvi teljesítményének tekinthető, hogy Vörösmarty képes volt a vázolt nyelvfilozófiai koncepciót az összes szereplő nyelvhasználatára, szókincsére alkalmazni. Az ördögfiak és Mirígy mágikus mondókákat idéző („’S szürke apján a’ bagoly / szemmeresztve lovagol” stb.), szinte egyetlen, az individualizáció előtti szólamba olvadó dialógusai, Balga és Ilma közmondásos bölcselkedése, a vándorok racionalitása, amikor már az „észbeli kapcsolók” működése dominál, és irányítja a nyelvet, mind-mind világosan elkülönülő, érzékelhető stílusszintek a szövegben. S egyben jelzik is a távolságot attól a transzcendenciától, amit a túlvilági Tünde vagy az Ilma számára „érthetetlen hangokat” mormogó Éj szimbolizál.
A Csongor és Tündét „tanítható, előadható” felfogásban boldogságkereső szövegnek tekintik, s a boldogság tárgya a szerelem. Ez a betöltendő hiány motiválja a cselekményt, s a keresés és az akadályok köré szerveződik a konfliktus. Nem mintha ez nem lenne igaz, de a romantikának egy későbbi, popularizálódott változatára épít. Egy időben viszonylag közeli, a tündér-tematikát szintén felhasználó mű szerelemfelfogásán, Petőfi János vitézén keresztül lehet a legjobban érzékeltetni a különbséget. Csongor rögtön a felütésben az álmaiban élő égi szépről beszél, akit nem ismer, soha nem látott, s csak egy dologban biztos: a földön nem találta meg. A János vitézben Jancsi „lelkem Iluskájá”-nak mondja a lányt, aki egyetlen mulatsága a világon. A popularizálódott, nem filozófiai-mitizáló felfogásban aztán a szeretett lány kitölti a lelket, birtoklása egyenlő a boldogsággal, elvesztése pedig a közkedvelt szerelmi halál motívumát generálná. Petőfinél ezzel szemben indul el a keresés, és folytatódik Tündérországban, hogy aztán ott érjen boldog véget a történet. Ez megközelítőleg a mese logikája, amelyben különösebb magyarázat nélkül fordul át a történetvezetés a fantasztikumba. Viszont a Csongor és Tünde cselekménye nem a világi én kiteljesedéséről, hanem annak elvesztéséről s egy fokozatos, álom és való határán billegő új megismerésről szól. Csongor, a gnoszticizmus lélekfelfogásához hasonlóan, előbb felismeri magában a benne élő égi lény képét, majd pedig megpróbálja elérni, azonosítani. Az álom műbeli, folyamatos jelenlétét az indokolja, hogy a Freud előtti, nem racionalizált felfogás szerint az álom a transzcendensből eredő, a tudat, az ész számára elérhetetlen tartalmakkal létesít kapcsolatot. Az álom az én „halála”, egy másik, kép alapú valóság, mítosz, nem pedig – ahogy Freud értelmezte később – a tudatosból a tudatalattiba transzformálódott, szimbolikus formát öltő képnyelv. „Álom, álom, édes álom! / Altass engem, légy halálom, / Légy halála életemnek / S élte haldokló szivemnek” – írja 1826-ban Vörösmarty a Helvila halálán című versben, s a Csongor és Tündében szinte megismétlődnek a sorok, azzal a különbséggel, hogy Csongor engedélyt kap az ébrenlétre, s így – a Mirígytől nyert tudást kiegészítve – lehetősége lesz az álmaiban élő égi szép realitásként való azonosítására („Álom, álom, / Édes álom, / Szállj a csendes föld fölé; / Minden őrszem / Húnyjon, csak nem /A várt s váró kedvesé.”). A mű későbbi részében a keresés, álom és való határán billegő jelenetezés, Ledér csábító szerepe ennek a központi narratívának rendelődik alá, s kap majd a záróénekben feloldást („Jőj, kedves, örülni az éjbe velem, / Ébren maga van csak az egy szerelem.”). Megvalósul, feloldódik a mottóban idézett novalisi paradoxon, a romantika egyik legfontosabb célkitűzése: „És az álom világgá változik, / s a világ álom lesz örökre”.
A Csongor és Tünde első kiadásában Vörösmarty a képlékeny, „színjáték öt felvonásban” műfajjelöléssel látta el a szöveget, amihez később már értelmezést is jelentő változatok rendelődtek: mesejáték, tündérmese, filozofikus mese, s Az ember tragédiája hatására egyre tartósabban a drámai költemény. Ezek a szabályokat, elvárást, játékstílust, színpadképet (stb.) generáló definíciók történeti fejlemények is, s például a mítosznak meseként való értelmezése korán, már Gyulai Pálnál megfigyelhető koncepció. A műfajok és a nyersanyag történeti változását figyelembe véve ezért semmi meglepő nincs abban, hogy az a mű, amelyet Lukács György a magyar irodalom legfilozofikusabb szövegének nevezett, gyerekeknek szóló matiné-előadássá váljon, illetve a romantika ideológiai hátterének devalválódásával egyszerű és melankolikus, vígjátéki elemekkel tűzdelt szerelmi keresgélésként realizálódjon. De lehet komor, dermesztő és emészthetetlen igazságokat a néző szemébe vágó, misztériumjátékokra emlékeztető előadást is rendezni a szövegből. A mű nyelve mintha önmaga ellen fordítaná a romantika által feloldani kívánt paradoxont: a végtelen jelentést, a világ összetettségét koncentrálni vágyó szimbolikus nyelvhasználat, ha nem (új) mitológiaként, vallásként funkcionál, visszahull a racionalitás kiátkozni kívánt, a világot klasszifikáló csapdájába.
A magyar romantika kortárs befogadói közegében viszont a Csongor és Tünde kísérletező dramaturgiája, talán túlzottan is összetett, az olvasás során is nehezen felfejthető nyelve, a mítosszal érintkező hagyományszemlélete érthető módon nem kerülhetett a közvetlenebb, gyakorlatiasabb poétikát alkalmazó drámai vagy lírai szövegek mellé. A gyorsan átformálódó irányzat aktuálisabb kérdések felé fordult, s filozófiájának középpontjába is inkább a történelem került. A cenzúra huzavonája után megjelenő Csongor és Tünde pedig a küszöbhelyzet, a helykeresés tipikus recepciós tüneteivel kerül be a magyar irodalmi gondolkodásba, de bizonyára épp ez is adhatja termékeny, megújítható értelmezési, rendezési kontextusait.