A nézőnek hajlandóságot kell mutatnia az új színházi formák, a figyelem másfajta irányítása iránt, és ki kell próbálnia ezt az újfajta magatartást. 

Egy évtizede jelent meg Hans-Thies Lehmann könyve, a Posztdramatikus színház, mely a legfontosabb és talán legnépszerűbb kortárs színházelméleti munka ma a világon. Magyar fordítása csak most született, de a Lehmann által teremtett fogalom jó ideje már kritikai közbeszédünk része. Hogy a könyv új
korszakot teremt-e a színházról való gondolkodásunkban vagy sem, vita tárgya. Könyve azt az új színházi paradigmát elemzi, melyet ő posztdramatikusnak nevezett el. Ez az új esztétika mára a magyar színházi kultúrában – elsősorban a fiatalok és/vagy függetlenek által művelt területén – szintén meghatározóvá vált. Összeáll?tásunk a könyv megszületésének évfordulóját, a magyar fordítás kiadását ünnepli, Bernd Stegemann – Lehmann nézeteivel vitába szálló – több nyelven publikált írásával egészítve ki a dráma utáni képet.

A színház nem a boldogok szigetén lakozik

Beszélgetés Hans-Thies Lehmann-nal
– Több mint tíz év telt el könyve első megjelenése óta. Hogyan rajzolódott át az eltelt tíz évben a posztdramatikus színház panorámája?
– Egyfelől összességében meglepő módon igazolódni látszanak a posztdramatikus színházzal kapcsolatos vélekedések. Két évvel ezelőtt a Theater Heute című lap egyik számát arra az állításra fűzte fel, hogy a posztdramatikusság tíz éve uralja a színházzal kapcsolatos párbeszédet. Ez bizonyosan kissé túlzó kijelentés, mégis elmondható, hogy abból, amit a kilencvenes években leírtam, ma sok minden úgyszólván mainstreammé vált, és már nehéz megvonni a különbséget a között, amit német rendezői színháznak és amit posztdramatikus színháznak nevezünk. Azok a rendezők, akik ma szövegeket fragmentálnak, kórust építenek be munkáikba, akik erősen bevonják a közönséget, vagy montázsokkal dolgoznak, részint posztdramatikusnak nevezik saját munkáikat, de legalábbis egyetértenek azzal, ha akként nevezik őket. A Rimini Protokoll nevű csoport például saját honlapján is használja a „posztdramatikus” jelzőt munkái kapcsán.
Egyfelől tehát azt gondolom, a „posztdramatikus” jelző továbbra is hasznosnak bizonyul új színházi formák leírására. Az utóbbi tíz évben ugyanakkor számos olyan változás zajlott le, amivel a Posztdramatikus színházban nem vagy nem elégségesen foglalkoztam. Ha például Laurent Chétouane és mások munkáira gondolunk, sokkal inkább a beszédaktus színházáról kell beszélnünk, ahol a szereplő mint performer jelenléte a beszéd aktusát helyezi előtérbe, tehát nem az adott szerephez kötődő szöveget, hanem a színpadon beszélő embert. A beszédaktus színháza a közönséggel való különleges kapcsolat kialakítására törekszik; nem egy bizonyos szerep ábrázolásán keresztül, hanem a színpadon beszélő ember sajátos jelenlétén keresztül. Egyesek ezt a szövegszínház új fajtájának tekintik, ám véleményem szerint ez tévedés, hiszen a hangsúly itt nem egy szöveg ábrázolásán, hanem a színházi valóságon van. Másfelől erősödött a kórus használata az új színházi formákban. A kórus egyértelműen visszatért a színházi életbe. Harmadsorban megfigyelhető, hogy sok színházcsináló közvetlenebb párbeszédbe lép a társadalommal. Ez kissé háttérbe szorult a nyolcvanas-kilencvenes években az új formák iránti lelkesedés hatására. Ma azt láthatjuk, hogy a színház ismét közvetlenebb, direktebb módokon nyúl politikus témákhoz. Felerősödött a dokumentarista színház, a dokumentarista és a fiktív színház keveredése, a hétköznapok kritikus vizsgálata. Ez utóbbi tendencia maga után vonja azt is, hogy nő a narráció iránti érdeklődés. Ez nem a dráma, hanem az elbeszélés aktusa iránti érdeklődést jelenti. Sokszor az is megfigyelhető, hogy egyre erősebben keresztezi egymást beszéd és tánc az újabb munkákban. Ilyenre akár nagyobb színházakban is látunk példát, mint Falk Richter Trust című munkája esetében a berlini Schaubühnén [melyet Anouk van Dijk holland koreográfussal együtt hozott létre 2009-ben – A ford.].
– Milyen hatást gyakorolt a posztdramatikus esztétika az intézményi struktúrára az egyes országokban?
– Általánosságban megfigyelhető tendencia, hogy intézményi szinten is egyre jobban elmélyül a színház, a performanszművészet és a képzőművészet közötti kapcsolat. Színházakban, múzeumokban születnek projektek, színházi rendezők egyre többször dolgoznak a képzőművészetből származó installációs formákkal. Felerősödnek tehát a múzeumok és a színházak közötti együttműködések. Egy másik tendencia, amely legalábbis Németországra jellemző, hogy a nagy kőszínházak egyre nagyobb szükségét érzik annak, hogy független formációkat fogadjanak be. Több olyan független csoport működik együtt időlegesen vagy részlegesen színházi intézményekkel, amely posztdramatikus esztétikákat képvisel. Megnőtt tehát az egymás iránti nyitottság a színházi intézmények és a független szcéna között.
– Megkésett magyarországi recepciója ellenére a könyv a hazai környezetben hordoz egyfajta utópisztikus vonást. Egy magyar olvasó számára az Ön által említett példák nagy része ismeretlen lehet. Mit jelenthet ebben a közegben a posztdramatikus színház?
– A „posztdramatikus” kifejezést két szinten kell értelmeznünk. Egyrészt olyan átfogó kifejezésről van szó, amely nagyon általánosan a hetvenes-nyolcvanas évekre jellemző különféle, mégis jól körülhatárolható esztétikai irányokat próbálja leírni. Tehát ilyen értelemben egy umbrella term, egy ernyő-fogalom, mely rendkívül különböző formákat foglal magában. Másfelől úgy vélem, hogy az általunk ismert drámai színház jellegzetesen európai formája csak egy nagyon rövid fejezet a színháztörténetben. A szűk értelemben vett drámai színház csak két-három évszázadon át virágzott Európában. Az Európán kívüli színházi formák, de akár a XVII. század előtti időszak – a reneszánsz kori színház vagy az antik színház – nem ragadható meg a drámai színház kategóriái segítségével. Továbbá azt gondolom, ma olyan fázisban vagyunk, melyben a drámai színház lényeges feltételei – filozófiai, világnézeti, szociológiai értelemben – már nem adottak, vagy eltűnőben vannak. Különösképpen az emberi individuum, a szubjektum, az Én jelentése változott meg. Ha tehát körülnézek a társadalomban, azt látom, hogy a dráma újjászületésére, reneszánszára a jövőben sem számíthatunk, ehelyett a színházi formák továbbfejlődnek, és megnyílnak a legkülönfélébb társadalmi területek, a legkülönfélébb gyakorlatok és esztétikák felé. A színház összekapcsolódik a számítástechnikával, az internettel, a pedagógiával, társadalmi aktivitással, filmekkel, médiumokkal stb. Nem gondolom, hogy egy olyan társadalom, melyben a kommunikáció alapvetően hálózati formában működik, visszatérhet ahhoz a klasszikus drámai színházhoz, amely a XVIII-XIX. századra volt jellemző.
Kérdésére visszatérve azt gondolom, ebben a közegben az az alapvető kérdés állhatna a könyv kapcsán kialakuló párbeszéd középpontjában, hogy miként alakul át egész színházfogalmunk, nem pedig az, hogy egyik vagy másik színházesztétikát fontosnak, érdekesnek vagy időszerűnek tartjuk-e.

Hans-Thies Lehmann / Szlovák Judit felvétele

– Az imént említette, hogy a drámai színház fogalma időben és térben is erősen behatárolt, és az aktuális társadalmi folyamatok is a drámai struktúra felbomlása felé mutatnak. Miért tűnik sokszor mégis félelmetesnek számunkra a dráma nélküli színház gondolata?

– A félelem abból adódik, hogy pszichológiailag nagyon szorosan kötődünk a XVIII-XIX. századi színházfogalomhoz. Másfelől sokakban az a téves elképzelés alakul ki, hogy a posztdramatikus színház szöveg nélküli színházat jelent. De a posztdramatikus színház felhasználhatja a költői nyelv valamennyi regiszterét – elbeszélést, párbeszédeket stb. -, anélkül, hogy egyszersmind a drámai színház klasszikus struktúráját is meg kellene őriznie. Úgy gondolom, hogy ez a félelem összességében a művészetek fejlődését jelzi. Mert mindezeken túl abban is látom az aggodalmak okát, hogy a színházi emberek túl keveset tudnak a többi művészeti ág fejlődéséről. A színház nem a boldogok szigetén lakozik, hanem egyike az azonos időben létező sok művészeti ágnak. Aki kicsit foglalkozik médiával, irodalommal, videoinstallációkkal, videoművészettel, filmmel, zenével, tánccal, kultúrával, az látni fogja, hogy a színház mai időértelmezésünk számára is izgalmas és legitim művészeti forma, és egyáltalán nem fogja félelmetesnek találni, ha az nem úgy néz ki, mint a drámai színház.
– Hogyan alakul át a posztdramatikus színházban a drámaíró és a dramaturg szerepköre? 2007-ben tartott nálunk egy workshopot,1 melyet pódiumbeszélgetés zárt le rendezők, drámaírók és teoretikusok részvételével az Országos Színháztörténeti Múzeumban. Ezen a beszélgetésen többen kifejezték abbeli félelmüket, hogy az új színháznak nincs szüksége drámaírókra.
– A dramaturg – aki a szó német értelmében gondolkodó, reflektáló értelmiségit és a rendező kísérőjét jelenti – megváltoztatja szerepét, és egyáltalán nem válik fölöslegessé. Szeretnék utalni a Performance Research folyóirat legutóbbi, On dramaturgy című számára, mely teljes egészében a dramaturg mai szerepével foglalkozik. Ennek kiindulópontjaként az a konferencia szolgált, melyet European Dramaturgy in the 21th Century címmel szerveztünk Frankfurtban. A szerző szerepe sem tűnik el, ahogy azt többek között Falk Richter és Anouk van Dijk vagy René Pollesch példája mutatja. A szöveg továbbra is a színház egyik lényeges és érdekes dimenziója marad. Abban azonban biztos vagyok, hogy a szövegek formája mélyrehatóan meg fog változni.
– Azt szoktuk meg, hogy a színháznak a valóságunkat kell tükröznie, történjék szigorúan drámai vagy lírai formában, tánc formájában, etűdök soraként stb. Ön a posztdramatikus színház kapcsán a valós behatolásáról beszél.
– A művészet és a színház értelmezése mindig erőteljesen kötődött a mimézishez, a valóság tükrözésének elgondolásához. De amit én értek mimézisen, az mindig is nagyon vitatott volt: hogy tudniillik pontosan mit is tükröz vissza a valóságból a mimézis. Az, hogy a mai színházi formákra töredékesség és a koherens cselekmény hiánya jellemző, még nem jelenti azt, hogy a valóság mimézise teljesen hiányzik belőlük. Itt a mimézis sokkal inkább abban a formában lelhető fel, ahogy hétköznapi észlelésünk a valóságot érzékeli: szétdaraboltan, töredezetten és semmiképpen sem egységes rendszerben. Nem gondolom tehát, hogy a posztdramatikus színház mimézis utáni színház lenne. Ellenkezőleg, azt gondolom, hogy ez is egyfajta mimetikus színház, mely mindig a valóságra utal, de sokkal inkább utal rá, mintsem visszatükrözi az általunk jól ismert struktúrák szerint. Ehhez hozzá kell tennem, hogy a mimézis elmélete sokszor csaláson, illetve öncsaláson alapul. A színpadon a valóság mimézisét véljük felfedezni, de fejünkben a valóságot már eleve bizonyos fogalmak mentén rendszerezzük. Nem létezik tehát a valóság tiszta, közvetlen mimézise, hiszen a valóságot mindig valahogyan strukturáljuk. Ezért ha valaki a dramatikus színház kapcsán mimézisről beszél, és kijelenti, hogy más színházban nincs mimézis, az elfelejtkezik arról, hogy maga a drámai mimézis is mesterséges és megkonstruált.
Ezzel kapcsolatban különösen fontosnak találom azt a kérdést, hogyan képes ma a színház politikailag hatni, ha nem társadalmilag allegorikusan értelmezhető fabulákkal dolgozik, vagy nem úgy, ahogy azt Brecht tette. Ha a Rimini Protokoll, Hans-Werner Kroesinger, René Pollesch munkáira gondolunk, láthatjuk, hogy létezhet politikus színház, melynek nincs szüksége a klasszikus ábrázolásmódra.
– Könyve epilógusában beszél a színház politikai dimenziójáról, és ennek szenteli későbbi tanulmánygyűjteményét, melynek címe Das Politische Schreiben (A politikus írás/A politikum írása). Miben áll Ön szerint a színház és különösképpen a posztdramatikus színház politikussága?
– A posztdramatikus színház politikussága véleményem szerint sokkal inkább az észlelés politikusságát jelenti, mintsem bizonyos társadalmi állításokra irányuló politikusságot. Ez egyébként már Piscator és Brecht között is vita tárgya volt a húszas években. Piscator olyan színházat akart, amely közvetlenül politikai témákkal foglalkozik, Brecht pedig olyat, amely az emberek gondolkodásmódját befolyásolja. A mai világban, amelyben elárasztanak bennünket az észlelés különböző formái, a színház egyik feladata az, hogy politikai hatást érjen el, mégpedig úgy, hogy a társadalmi valóság észlelésének új módjait és lehetőségeit közvetíti a közönség felé. A színháznak nem arról kell meggyőznie, hogy milyen társadalmi és politikai tetteket vigyünk véghez másnap.
– Hazai előadásokban megfigyelhető, hogy gyakran az irónia és a groteszk eszközeit használják a kritikai tartalom kifejezésére – tehát egy olyan közös kódot, mely valamiféle cinkos közösséget teremt nézők és játszók között. Nem éppen ezt a közösséget bontja-e meg sokszor a posztdramatikus színház?
– Ez a jelenség a német színházban is érezhető. Armin Petras, René Pollesch, Frank Castorf és követőik színházesztétikájában fontos szerepet játszik a groteszk és éles hangú fogalmazásmód, mely sokszor éppen azt hivatott megakadályozni, hogy a színház, úgymond, túl harmonikus legyen. Ezek a rendezők egyrészt cinkos viszonyt alakítanak ki a közönséggel, másfelől azonban vitát, párbeszédet is kezdeményeznek vele. A média hajlamos arra, hogy letompítsa a vitás kérdéseket, és olyan konszenzusképes klisékbe csomagolja őket, melyek lehetetlenné teszik a róluk folytatott valós és intenzív párbeszédet. Ezért a színház Németországban gyakran a groteszk, az irónia, a szatíra formáin keresztül juttatja kifejezésre kritikáját. Azt gondolom, ez a lehetőség továbbra is megmarad, s ez politikai dimenzióját tekintve annál jelentősebb, hogy – a televízióval és filmmel ellentétben – itt az emberek egy közös szituáció részesei, tehát egy kritikai megjegyzésnek más a súlya, mintha egy médium közvetítené.
– Ma a közönség véleményem szerint egyre inkább azzal az elvárással megy színházba, hogy valamiféle vita vagy párbeszéd részese legyen, hogy reakcióival erőteljesen befolyásolhassa az előadást, ne pedig egyfajta készterméket kapjon. Sokan már nem egyszerűen egy megrendezett darabot szeretnének látni a színházban, hanem az adott társulat speciális értelmezésére, olvasatára kíváncsiak. A színházi kommunikáció tehát a diszkurzivitás, a részvétel irányába tolódott el. Ez mára olyannyira megszokottá vált, hogy sokszor nem is vált ki különösebb hatást.
– Hogyan ragadható meg a néző felelőssége? Hiszen a nézőtér sötétjében ülve aligha folytathat valós vitát a színpadon játszókkal.
– Sok esetben a figyelés és odafigyelés is részvételt jelent. Semmiképpen nem szabad azt hinnünk, hogy a posztdramatikus színháznak szükségszerűen interaktívnak kell lennie. A színpadon megjelenő művészeti formák többrétűen képesek a nézőt potenciális felelősségére emlékeztetni. A néző elsődleges felelőssége talán az, hogy az előadást ne árucikként kezelje, hanem nyitottan, arra irányuló ajánlatként, adományként és esélyként, hogy osztozzon a művész tapasztalatán, kövesse gondolatmenetét, esetleg vitázzon vele. A néző tehát felelős azért, hogy ne fogyasztóként viselkedjen a színházban, hanem olyasvalakiként, aki sokféleképpen részt vesz a színházi kommunikáció folyamatában. Másodsorban felelőssége az is, hogy egyfajta nézőművészetet alakítson ki. Köztudott, hogy Brecht nemcsak új színművészetet, hanem új nézőművészetet is szorgalmazott. A nézőnek képesnek kell lennie arra, hogy megváltoztassa saját észlelési elvárásait, ha a művészet megváltozik. Egy nagyon egyszerű példával élve: tudnom kell, hogy egy festmény előtt állok, nem pedig moziban ülök. Ha egy festményt nézve arra várok, hogy elkezdjen mozogni, akkor nem jól nézem. A nézőnek hajlandóságot kell mutatnia az új színházi formák, a figyelem másfajta irányítása iránt, és ki kell próbálnia ezt az újfajta magatartást. Ha nem erre nyitottan megy színházba, akkor sok mindent nem fog érteni és felismerni, mert mindig olyasvalamit keres majd, ami nincs ott.——————-
1 Dráma és posztdramatikus színház című workshop a 6. Kortárs Drámafesztivál Budapest keretében.

Az interjút készítette: Berecz Zsuzsa