A választék műfaji tekintetben – az előadások létrehozóinak a színházhoz való alapviszonyát szemlélve – sokszínű.

Az 1983-as alapítása óta egész nyáron át zajló színházi fesztivállá fejlődött Zsámbéki Színházi és Művészeti Bázis az idén júniustól e cikk lezárásáig, augusztus végéig kilenc saját produkciót hozott létre. Az egykori katonai bázis területére (olykor a Zichy-kastélyba) kilátogató közönség a szeptember közepéig tartó zsámbéki szezonban összesen tizenkét premiert tekinthetett meg, melyek közül nem egyet a kőszínházi évadban is viszontláthatnak a nézők – vagyis Zsámbék immár nem pusztán egynyári fesztivál, hanem a teljes színházi szezonra hatást gyakorolni képes produkciós műhely.
A bázis 2010-es programjára alapvetően két tényező nyomta rá a bélyegét: a Nemzetközi Visegrádi Alaptól (IVF) elnyert támogatás egyfelől és az azóta Nemzeti Erőforrás Minisztériummá (NEFMI) keresztelt kultuszminisztérium működési támogatásának visszatartása-zárolása másfelől. Az IVF a bázis Facing Violation (Szemben az erőszakkal) munkacímű projektjét támogatta, mely alcíme szerint a visegrádi országok (Csehország, Lengyelország, Magyarország és Szlovákia) fiatal színházcsinálóinak együttműködéséért szavatol – bizonyára e pályázat eredményeként tűntek fel a zsámbéki előadások színlapjain külföldi közreműködők nevei. A Zsámbéki Színházi és Művészeti Bázist működtető Zsámbéki-medence Idegenforgalmi Egyesületet mint befogadó színházat ugyanakkor az Előadó-művészeti Törvény VI. kategóriájában vette nyilvántartásba az akkori OKM, s az előadó-művészeti szervezetek működési támogatásáról döntő kuratórium a 2010. évi program megvalósítását 25 millió forinttal támogatta. A kormányváltást és a minisztérium átszervezését követően az összeg harmadát – 8,5 millió forintot – a NEFMI zárolta, a fennmaradó rész – 16,5 millió forint – átutalása pedig e sorok írásakor még nem történt meg. Ilyen körülmények között szinte a csodával határos, hogy – legjobb tudomásom szerint – csupán egy bemutató maradt el (Botho Strauss Schändung [Meggyalázás] című drámájának premierje), és ha nem is mindig megkérdőjelezhetetlen minőségű, de igényes előadások jöhettek létre Zsámbékon.

Mert bár a bázis évada – természetesen – nem mutat egységes képet, egyes általános érvényű tanulságok levonhatók. Például az, hogy Zsámbék a nyári színházak és fesztiválok tengerében (ki gondolná, hogy hazánkban több mint négyezer – úgynevezett – művészeti fesztivál egzisztál!) az egyre inkább eluralkodó könnyű szórakoztatás helyett majd’ minden produkciójával igyekszik valamiféle művészi kockázatot vállalni. Azután: Zsámbék próbál folyamatosan fejlődni, 2010-re többek közt az egyik épületet teljesen lakhatóvá, alkotótábori életre alkalmassá tették. Azután: Zsámbék igyekszik önnön múltjára, történelmére reflektálni – az előbb említett épületben rendezett kiállítás segítségével nyomon követhető a Színházi Bázis 1983 és 2010 közötti (előadás)története. Megvan tehát a „körítés” – noha a tökéletesség messze: az évados műsorfüzetre például bizonyosan ráfért volna egy olvasószerkesztő – ahhoz, hogy a mindenkori zsámbéki szezon ne pusztán tetszés szerinti előadások egymásutánja legyen, hanem tudatosan összeállított művészeti program megvalósulása. Valamiféle állandóságot jeleznek az évről évre visszatérő alkotók Vidnyánszky Attilától Czajlik Józsefen át a 2003-ban diplomázott, „legendás” Máté Gábor-osztályig, az AlkalMáté Truppig, ugyanakkor a Mátyás Irén vezette rendezvénysorozat mintha a fiatal alkotói generáció, az új utakat járni igyekvő színházcsinálók felé is nyitna: a Zsámbéki Színházi Bázis 2010-es programja adott otthont a Kaposvári Egyetem színészhallgatói által készített előadásnak éppúgy, mint Radu Dinulescu első magyarországi vagy Gigor Attila első teljesen szcenírozott színházi rendezésének.
A választék műfaji tekintetben – az előadások létrehozóinak a színházhoz való alapviszonyát szemlélve – sokszínű. Klasszikus dráma klasszikus nyári színházi megvalósítása, klasszikus dráma prototipikusan kortárs adaptációja, nehéz társadalmi kérdéseket feszegető kortárs magyar dráma színre állítása, posztdramatikus szöveg alapú előadás, szöveg és zene egységére építő produkció egyformán megtalálható a bemutatók között. A zsámbéki nyár képzeletbeli ideális nézője ezek szerint nyitott, érdeklődése sokszínű, a színháztól nem csupán a szórakoztatást várja el, sőt alkalomadtán a saját múltjával és jelenével való szembesítést is elviseli, ez pedig igazán nem kevés.
Ezzel együtt Németh Ákos legújabb, Deviancia című darabjának általam látott előadását meglehetős apátiával fogadta a kisszámú közönség, és ezen nem is csodálkozhatunk. A júniusi Nyílt Fórumon is felolvasott mű, bár feszes, pontosan kidolgozott szerkezetben és nyelvileg következetesen meghatározott karakterekből épül, kevéssé invenciózus, közhelyes, és az igazán egyénített problémák és konfliktusok kidolgozása tekintetében elnagyolt – noha némi jóindulattal akár azt is mondhatnánk, hogy a szöveg legfőbb referenciája éppen közhelyessége és elnagyoltsága. A tökéletesen „talajközeli” realizmusból táplálkozó Deviancia sabloncselekményt (egy csökkent munkaképességű – autista – lány társadalmi integrálódását, helyesebben ennek kísérletét) vázol sablonkarakterekkel; megerőszakolás, állásvesztés, marihuánatermesztés, nem kívánt terhességek, bebörtönzött apa, neurotikus anya és egyéb borzalmak kíséretében. Németh darabja azt a kissé didaktikus, ám kétségkívül látványos és erős szimbólumértékkel bíró momentumot aknázza ki, miszerint az életben minden relatív: hogy ez esetben éppenséggel nem is az autista lány a deviáns, hanem az imént listázott tisztátalanok, akik őt körülveszik, és persze mindenkinek megvan a maga keresztje. A vékony történetet Jámbor József rendező vastagítani nemigen tudja (a bőséges húzások mindazonáltal csak javára váltak az előadásnak), elemelni viszont annál inkább. A jelképes tér- és kellékhasználat – például a rozsdás fémkereszt, amelyre az autista lány féltestvérét játszó Szoták Andrea az előadás végén finoman, alig észlelhetően fölfeszül -, a szereplők folyamatos (fizikai) mozgásban tartása, a graffitikkel telefirkált tér, a középponti helyen elhelyezett ormótlan, nyikorgó hinta, az időről időre megjelenő, kvázi-koreográfiát prezentáló kvázi-táncosok mind-mind a stilizálás – kevéssé ökonomikus – eszközei.
Mennyivel inkább friss, kortárs magyar előadás Bizet XIX. századi operájának, a világhíres Carmennak a kaposvári színinövendékek által kompilált verziója! Kárpáti Pál – ugyancsak kaposvári színinövendék – rendezésének semmi dolga Bizet művével mint az egyetemes operairodalom kanonizált darabjával, ehelyett szemtelen szabadsággal kezeli a darabot. Elmondja ugyan a Mérimée- (Meilhac-Halévy-) sztorit, de áthelyezi hangsúlyait, egyáltalán: azt használja a történetből, ami a szándékát szolgálja, amiről beszélni akar/tud. Az előadás nem részleteiben erős – a történet vonalvezetése szaggatott, a jelzések esetenként következetlenek, a színészi eszköztár olykor szűkös -, hanem összművészeti alkotásként: muzsika, szó és mozgás egységének megvalósításában, végső soron miliőteremtésben, és mint ilyen, kimondott életérzés-színház.

Más úton próbálkozik hasonló célt elérni Dömötör Tamás és a KAPcsolat TÁRsulás a Tényleg szeretsz? című előadással. A munkamódszer a Dömötörre jellemző át-, szét-, újraírás: az előadás szövegkönyvét Ronald David Laing skót pszichiáter itthon is olvasható bestsellereire támaszkodva saját improvizációi alapján szerkesztette a csapat, melyet Mertz Tibor alapított. Rövidke credójukban ez áll: olyan színházat létrehozni, ahol „a kreatív, folyamatos változásra építő, improvizatív próbafolyamat alatt a kapcsolatok válnak a legfontosabbá. A kapcsolatok egymással, a környezettel, és egyfajta interakció a közönséggel is.” Ennek megfelelően a Tényleg szeretsz?, melyet nem a zsámbéki katonai bázison, hanem a Zichy-kastély legfelső emeletén játszanak, elveti a szokványos színpad- nézőtér viszonyt: a játékteret körülkeríti ugyan, de a közönséget kényelmetlen közelségbe ülteti, az előadás típusfiguráinak otthonába, belső körébe, intim szférájába. A díszlet fehérre festett, lelelketlenített IKEA-dizájn, a szituáció bizonyos Ádám és bizonyos Éva, valamint családjuk (két nagyszülő, két kisgyerek) reggeli készülődése, történet különösebben nincsen is, napi rutincselekvések zajlanak – valójában ez maga az ötlet, a koncepció, a szándék: magunkra ismerünk-e a típustükörben. (Magunkra.) Dömötör korábbi munkáiban, A hazugban, a Czukor Show-ban, a Szerelmes Balázsban, a Farm Bt.-ben ugyanezt a modellt követi: egyetlen nagy gesztussal korszerűsíti alapanyagát – Molière-t, Füst Milánt, Philippe Blasbant, Orwellt, Lainget, tulajdonképpen egyre megy -, majd az így kapott nyersanyagot rendezőileg pusztán annyiban dúsítja fel, hogy a színészeket megfelelően helyzetbe hozza. Vagyis bár Dömötör Tamás színháza erős formai és dramaturgiai beavatkozásai miatt rendezői színháznak álcázza magát, a felszín alatt rendszerint nagyszerű alakításokban bővelkedő, illusztráló színház, melyben nemegyszer üti fel fejét a didaxis, tudniillik úgynevezett mondanivalója többnyire egyetlen szintagmában vagy tőmondatban összefoglalható. Ha a 2010-es zsámbéki évad legjobb színészi alakításának díját kellene kiosztanom, biztosan Csarnóy Zsuzsának, Józan Lászlónak, Mertz Tibornak, Péter Katának, Réti Adriennek és Szabados Mihálynak adnám megosztva, sok invencióval, fanyar humorral kivitelezett típusfiguráik megformálásáért.
Még több és jóval egyértelműbb a humor és annak mindenekfölötti jelentősége a Neptun Brigád Tévedések vígjátéka című előadásában. Baksa Imre rendezése szakszerűen teszi színpadra, helyesebben egy zsámbéki tisztásba vágott árokrendszer partjaira Deme László szövegváltozatát, a közönség pedig jó néven veszi a szakszerű komédiázást; a könnyű nyári estét szépen koronázza Molnár Erika és Ficzere Béla megható öregember-öregasszony kettőse.

Ugyancsak a szórakoztató színházi vonalba illeszkedik a zsámbéki nyár érezhetően legfelfokozottabb közönségérdeklődéssel várt produkciója, a rendszeres vendég AlkalMáté Trupp előadása, a Baróthy (Máthé Zsolt). A premier annak a szekvenciának a darabja, melyben a 2003-ban végzett Máté-osztály egy-egy tagjának pályájára tekinthetünk vissza az egykori osztálytársak tolmácsolásában. Az idei előadásban van valami fából vaskarika: Máthé Zsolt, számos mellék-, epizód- és szekundánsszerep alázatos és emlékezetes megformálója egyszeriben címszereplővé, sőt drámai anyaggá lép elő. De Máthé Zsolt személyiségében is van valami fából vaskarika, mert ki gondolná, hogy létezik olyan színész, aki – ha csak lehet – kerülni igyekszik a reflektorfényt? És az egész gondolatban van valami fából vaskarika: egyre érettebb színészek életét színpadon megmutatni – az ember sokszor csak a nézőtéren ülő szakmabeliek elkapott pillantásaiból-kuncogásaiból tudja, hogy a fikció és a valóság közötti kényes egyensúly éppen merre billen. A színpadon látható események közül mi az, ami tényleg megtörtént (Máthé Zsolt és Mészáros Máté mesterségóra utáni szóváltása?); mi az, aminek alapja valós történet, s csak az emlékezet dúsította színpadi jelenetté (Máthé Zsolt és Bodó Viktor disputája a csajozás nehézségeiről?); s mi az, aminek talán alapja sincsen, legfeljebb a címszereplő valamely személyiségjegyének felnagyított szimbóluma (Máthé Zsolt és Járó Zsuzsa percekig tartó ölelés-kettőse?). Az AlkalMáté Trupp egész vállalása, túl azon, hogy az egyetemi évek összezártságának, közös színházcsinálásának nyárról nyárra való lemodellezése, kétségbeesett vagy kevésbé kétségbeesett újrakeresése, nosztalgikus vagy kevésbé nosztalgikus felidézése, jó humorú pofon – inkább csak így: arclegyintés – a dokumentarista színháznak és mindennek, ami komoly és elméletileg is végiggondolt. Mert itt minden úgy van, ahogy éppen van.
Látni tőrőlmetszett dokumentarista színházat is Zsámbékon, illetve annak kezdeményét: a forráshiány Czajlik József és a dunaszerdahelyi Epopteia Bakanóták című projektjét munkabemutatóvá szelídítette. Az eredeti ötlet szerint négy katona – egy ’48-as, egy első világháborús, egy második világháborús és egy, a modern világgal-világban küzdő urban soldier – zsámbéki fogantatású történeteire és katonanótáira épülne az előadás. A katonák közül ezúttal egyet látunk (Gál Tamás személyesíti meg), kiegészülve Lakatos Róberttel és a Rév Zenekarral, valamint a zsámbéki Keszkenő Népdalkörrel. Sokáig nehéz volna színháznak nevezni, ami a bázis egyik harci járművekkel szegélyezett tisztásán történik, egy idő után azonban a játéktéren saját történeteit visszahalló, egy-egy nótába be-bekapcsolódó – zömmel zsámbéki – közönség győz meg arról, hogy színház ez: igazi jóféle múltfelidéző-múltfeldolgozó közösségi emlékélmény a csillagos ég alatt – folytatásra, kiteljesítésre érdemes.

Két előadás maradt, amiről szólni szeretnék. Az Ingmar Bergman Personájából készült produkciót hosszabban taglaltam máshol,1 így itt dióhéjban annyit csupán, hogy az ősszel az Örkény Színházban ugyancsak Bergman-szöveget rendező Gigor Attila érvényes, egyáltalán nem hommage ízű, erős atmoszférájú színházat csinált a talán legtöbbet elemzett Bergman-örökbecsűből.
És hasonlóképpen cselekedett Radu Dinulescu is Jean Genet klasszikusával, a Cselédekkel. Az előadás tulajdonképpen szimbólumértékű: meggyőződésem, hogy keresve sem találnánk még egy nyári fesztivált Magyarországon, amely az Aradi Kamaraszínházzal közösen létrehozott produkcióba energiát fektetne. Dinulescu három férfival játszatja el Genet haláltáncát, Váta Loránd és Harsányi Attila pedig torzított intonációval formálja meg a két cselédet. Kevés kivétellel női kliséket játszanak, vagyis a genet-i álarcot is álarc mögé bújtatják, pillanatnyi egyedülléteikben szólnak csupán saját hangjukon, férfiként: egymás előtt is szerepet játszanak. A rendező a történethez nem-realista, sőt ahol lehet, nem-verbális formát rendel. Nemcsak a Madame-ot eszményien hamis törékenységgel eljátszó András Lóránt által megkoreografált mozgás, közte a cselédek rituális öltözései-vetkőzései beszédesek, de Armand Richelet videoinstallációi is többletjelentést adnak Genet szövegéhez. Dinulescu a két cseléd szeánszainak folyamatos minidiszkre rögzítésével és újravetítésével játszik rá arra a Cselédekben kétségkívül benne foglalt olvasatra, hogy a szolgálók házbeli létezése nem játék, hanem egy virtuális valóság – s a rendező így talál kapcsolatot Genet kora és a miénk között. Mindezt egyáltalán nem mellékesen a magyar színháznak abban a virtuális valóságában, amit úgy hívnak: Zsámbéki Színházi és Művészeti Bázis.
———————-
1 Széthullott szerepforgácsok. 2010. július http://revizoronline.hu/hu/cikk/2481/