Schikaneder szövegéből szinte semmi sem maradt: a patetikus, ködös mondatokat élő dialógusok váltják fel.

A semmiből érkezik a varázs, fuvola formájában, a színész kezébe. A zongorán ismerős akkordhármas szólal meg. A kopottan tartott vörös színpadon bambuszrudak sorakoznak: rengeteg. Hogy a herceget mi űzi, nem tudni – ahogy azt sem, ki menti meg. Furcsa, vidám fickóval találkozik, aki énekelni kezd – a dallamra ráismer: „Á, ez a te dalod!” – mondja. Rég volt már, amikor Peter Brook hadat üzent az operának mint a legkiválóbb holt színháznak. És az is régen volt már, hogy ők ketten, a rendező és a műfaj mégis egymásra találtak. Rég volt már, hogy Brook beköltözött a Théâtre des Bouffes du Nord ódon falai közé, és az is régen volt már, hogy bejelentette: visszavonul a színház éléről. A nyolcvanöt éves rendező Varázsfuvolája – minden előzetes híreszteléssel szemben – egészen biztosan nem az utolsó előadása.
Egy varázsfuvola (Une fluˆte enchantée) – ez a címe a Mozart-opera bemutatójának. Nem először változtatja meg Brook (és állandó dramaturgtársa, Marie-Hélène Estienne) jelzésszerűen, ám annál jelentőségteljesebben egy nagy mű címét – ez történt a Hamlettel vagy a Carmennel is. Egy – azaz egy a végtelen számú lehetőség közül. Egy – azaz szabadság. Szabadulás az elmúlt évszázadok alatt A varázsfuvolára – mint minden nagy műre – aggatott ballaszttól: konvenciótól, variációtól és interpretációtól. Már-már zavarba ejtően közhelyszerű Brook előadásairól rendre megállapítani, hogy páratlan érzékenységgel nyúlván a klasszikushoz, annak eddig ismeretlen részleteire rávilágítva vezeti el közönségét a mű lényegéhez. De nincs mit tenni, megint ez történik.
A rendező nemcsak a tonnás díszletektől, de a teljes zenekartól is eltekint. Hű zenésze, Franck Krawczyk egy szál zongorára ültette át a zenekari kíséretet. Teljes zenei egységek, áriák, kórusok, a recitativók és a nyitány is eltűnt. Jött helyette két Mozart-dal: miközben Papageno beszél, motívumként megjelenik a Das Kinderspiel; Papagena pedig vénasszonyként (talán leginkább az arányosság jegyében) elénekli a Die Altét. És amilyen jelentősen újraíródott a zene, ugyanúgy változott a szövegkönyv is: a dramaturgi metszőollónak áldozatul estek az udvarhölgyek, a három ifjú, a pap – és a nép. Maradt tehát egy feszesre szerkesztett történetváz, egy olyan Varázsfuvola-mese, amelyben elfér mind a zene, mind a történet lényege – de semmi más. A jelentékeny rövidítés következtében azonban nemcsak a megfejthetetlen filozófiai körítés, de a relatíve logikus történetszerkesztés is köddé válhatna; ám a keletkező űrt betölti két prózai (vagy alig prózai) színész – szerepük szerint: színész -, akik csendes irányító-cinkos-játékmester-manipulátorként tárják elénk a történetet.
Schikaneder szövegéből szinte semmi sem maradt: a patetikus, ködös mondatokat élő dialógusok váltják fel. A prózát nagyban erősíti, hogy a zenei húzások miatt valódi dráma is kerül a párbeszédekbe. Tamino „Merre induljak?” kérdésére például nem a három égi gyermek hosszas bemutatása és útmutatása a válasz, hanem egy egyszerű mondat: „A hegy túloldalán mindent megtalálsz, amit keresel.” Hasonló sűrítés, hogy a Mozart-mű első felvonását lezáró kvintettben hatszor egymás után elénekelt „Auf Wiedersehn”-t Brook színpadán csak egyszer mondják el, de abban az egy elköszönésben is benne van a tréfásan hosszúra nyújtott búcsú érzelmi telítettsége.
A tömörítés, a szöveg drámaivá tétele, a humor kiemelése együtt eredményezik, hogy a – színészektől térben egyébként sem elválasztott – nézők valóban az előadást aktívan követő résztvevőkké váljanak. A közönséggel való kapcsolatot legjobban talán az a pillanat mutatja, amikor Papageno a nézők első, földön ülő sorában keres magának párt – majd a nézővegzálást a lehető legmesszebbről elkerülve hagyja ott. A színpadi és nézőtéri valóság átjárhatósága és a színpadi realitás – elsősorban a prózai szereplőknek köszönhető – rugalmas rétegezettsége miatt emberi léptékű marad az előadás.
Brook láthatóan igyekszik, hogy megtörje az áriák érzelmi statikusságát. Ahelyett, hogy az éppen éneklőre irányítaná a figyelmet, azt helyezi középpontba, aki az adott pillanat valódi drámájának fókuszpontján van. Így az Éj királynőjének első áriája közben Tamino van középen – kis szőnyegen, bambuszfélkör-rengetegben áll, miközben behálózza a sötét koloratúr. Kevésbé revelatív példa, hogy a Képária közben megjelenik Pamina – ám annál jelentősebb gesztus, hogy Sarastro a színpad hátsó részéről Paminának és Taminónak énekli az „Ízisz és Ozirisz”-áriát.
Az előadást két szereposztásban játsszák, összesen tizenöt énekes váltja egymást. A világ minden tájáról érkező fiatal művészek mind énekelték már korábban szerepüket. Nem a legnevesebb operisták – ellenben olyanok, akik amellett, hogy a hibátlan éneklés mellett értékelhető színészi munkát végeznek, persze nem kardoskodnak Mozart szent és sérthetetlen mivolta mellett. A két szereposztással való munka termékenységéről árulkodik, hogy a két változat számos pontján eltér egy-egy jelenet, sőt Pamina és az Éj királynőjének még a jelmeze is egészen más – a különböző játékhoz igazodó – karaktereket ábrázol.
A kórus – és így a nép – kiiktatásának egyenes következménye, hogy a rendezés ha akarna, sem tudna a Mozart által (vélten vagy valósan) kódolt társadalmi vonatkozásokkal foglalkozni. Az ilyen módon elhagyott mellékszálak azonban lehetővé teszik Brook számára, hogy megpróbálja újraértelmezni Sarastro és az Éj királynője viszonyát. Több apró, de hangsúlyos szövegbeli célzás is arra utal, hogy Pamina Sarastro lánya, az Éj királynője pedig a felesége. Az utolsó jelenetben, amikorra a sötét világ figuráinak már el kellett volna süllyedniük, Sarastro megbocsát a bűnösöknek, a korábban felborított bambuszerdőt pedig együtt rendezik vissza. A nap az Éj királynőjére is felragyog. Ezt hívják békének.