Abban persze rögtön bárki egyetért, hogy a most nálunk alkotó Nigel Charnock egykori együttese, a DV8 fizikai színház.

Több mint harminc éve, még a régi Táncművészet hasábjain arról folyt a vita, kinek mit is jelent az akkoriban nyakra-főre – és nagyon sokféle, egymástól akár gyökeresen is eltérő jelenségre -, egyre szélesebb körben használt új fogalom, a táncszínház. A kérdés alapos körbejárása, a szóösszetétel és elemeinek meghatározása, a jelenség történeti és elméleti vizsgálata akkor persze elmaradt. Hiszen hol volt még három évtizede a színház sajátosságairól gondolkodó teatrológia – tánctudomány pedig ma sincs, kivéve a koreológiát, amely azonban kizárólag a mozdulatelemzés és lejegyzés, a tánc írásbeliségének (és rekonstrukciójának) a tudománya.
Ma, ha megint körkérdést tennénk fel, mit és miért hívhatunk fizikai színháznak, feltehetően ismét nagyon is széttartó válaszok érkeznének. Abban persze rögtön bárki egyetért, hogy a most nálunk alkotó Nigel Charnock egykori együttese, a DV8 fizikai színház – hiszen Európában Lloyd Newson, e társulat másik alapítója kezdte használni a fogalmat saját irányzatuk megnevezésére -, és valószínűleg Horváth Csaba kísérletei a színészekből és táncosokból álló Forte Társulattal is nyilván ugyanide sorolhatók. Ha ugyanis olyan színházi előadásokat látunk, amelyekben a szöveg mellett (vagy helyett) a mozgás kap kiemelt hangsúlyt, akkor előkerül az új skatulya: fizikai színház – bár mintha ugyanekkor a Tünet Együttest, az Artust vagy a Bozsik Yvette Társulatot senki nem emlegetné. Hogy is van ez?

Merce Cunningham: Sounddance. Koncz Zsuzsa felvétele

Az alábbi írásban, amelynek végén sem érdemes majd definíciót keresni, arra teszek kísérletet, hogy röviden összefoglaljam, hogyan látom a (színházi) tánc történetében azt a folyamatot, amely a fizikai színház irányzatának kialakulásához és elterjedéséhez vezetett. Ezt a folyamatot – bár az elmúlt közel száz évben a „dramatikus” színház közegében is lejátszódott a szavak és testi akciók viszonyának többszörös átértelmezése – most kizárólag a (színházi) tánc keretein belül vázolom fel. Szembetűnő ugyanis, hogy a XVIII. század óta a színházművészet egyik megjelenési formájaként elfogadott táncművészet (a színházi tánc) megújítói még a XX. század második felében is újból és újból a színház (táncszínház, mozgásszínház, totális táncszínház, fizikai színház stb.) fogalmához illesztve legitimálják saját, a korszak konvencionális táncfelfogását megkérdőjelező művészi kísérleteiket. S miközben rendre a színházra hivatkoztak, mindenekelőtt a tánc fogalmát tágították ki vagy értelmezték át.
A tánc fizikai, tehát kizárólag a testre összpontosító értelmezése feltehetően a modern tánc paradigmaváltásához köthető. Ahhoz a történelmi pillanathoz, amikor az ötvenes évektől a fiatalabb amerikai koreográfusok közül többen elutasították a tánc jelentésességéről, a mozgás elkerülhetetlen érzelmi telítettségéről, a táncos-koreográfus szubjektumának középpontba állításáról vallott, korábban megkérdőjelezhetetlen elképzeléseket. Azt a romantikus esztétikából eredő toposzt, hogy a tánc – akárcsak a zene – a szavakkal alig kimondhatót fejezi ki.
Alwin Nikolais színpadáról viszont eltűnt a táncos személyisége – a modern tánc abszolút főszereplője -, akinek helyét az a villózó fényekbe, leplekbe, kubusokba és vetített színes mintázatokba burkolt, deformált és manipulált test vette át, amelyet nem kellett és lehetett többé pszichológiai vagy társadalmi kapcsolódásaiban értelmezni, hiszen nem a kifejezés, a közlés hordozójaként jelent meg, hanem pusztán a színpad fizikai/ mechanikai/optikai törvényeinek engedelmeskedett. (Nikolais előadásai láttán rögvest meg is fogalmazta a korabeli néző, hogy azok bizony nem táncok, ezért nevezte el Nikolais a saját produkcióit totális táncszínházi előadásoknak!)
Az ábrázolás, a kifejezés és az érzelmek („Motion is not Emotion” – szólt a híres szlogen) tudatos kerülésének programja az ötvenes és hatvanas évek másik jelentős, a modern tánc esztétikájától és ethoszától elforduló alkotójának életművét is áthatotta. Merce Cunningham ugyanis megkísérelte megfosztani a tiszta mozdulatot annak fizikai valóságán túli referenciáitól – metaforikus vagy mondhatnánk: „metafizikai” használatától. Egy Cunningham-táncos teste soha nem vált sajátos színházi textussá, mert a táncosok megjelenése nála nemileg is hangsúlyozottan semleges volt. Arcuk pedig üres, közömbös, de koncentrált, hiszen a zene által magára hagyott mozdulatsorok pontos végrehajtására összpontosítottak. Táncuk pedig – miután a kompozíciók sem a mozdulatok összefűzésében, sem térelrendezésükben, sem ritmikájukban nem követték a hagyományos központozást, hiszen nincs bennük különbség lényeges és esetleges, hangsúlyos és mellékes között – gondosan és tudatosan mellőzött bármiféle utalást a színpadi időn és téren kívüli valóságra.

Edouard Lock: Néhány percnyi Lock. Koncz Zsuzsa felvétele

Cunningham tanítványai, akik kritikus szemmel figyelték a két nagy guru, John Cage eszméinek és Cunningham alkotói gyakorlatának hasonlóságát és ellentmondásait, táncba fordították Cage elgondolásait a zaj, a csend és a zene akusztikus lehetőségeinek viszonyáról is. S ezek a Judson csoport néven ismert kísérletezők arra a következtetésre jutottak, hogy a tér/idő/erő minden testre kiható törvényei a táncként kodifikált, „stilizált” mozgásokon túl is egyetemes érvényűek, tehát érdemes az egyszerű, mindennapi, vagyis a művészet előtti, illetve művészeten kívüli mozgások lehetőségeit is feltárni a tánc számára. S ezzel gyakorlatilag lebontották a tánc és nem tánc között addig egyértelműnek tartott határokat – Paul Taylor pedig híres-hírhedett szólójában a mozdulatlanságot mutatta fel mint a csend analógiáját. Ugyanez a megfontolás vezetett a konvenció által elfogadott táncostestek, vagyis az éveken át csiszolt, kiművelt, megformált, technikailag különleges fizikai képességekkel felruházott testek mellőzéséhez is, így a táncosok helyét e kísérletekben a köznapi – akár ügyetlen, korpulens, tétova – testek foglalták el. E banális testek banális mozdulatokat végeztek: lépkedtek, futottak, forgolódtak, heverésztek. A néző meg vagy úgy érezhette, becsapták, mert amit lát, az nem tánc – mert hiszen a tánc percepciójához addig szorosan hozzátapadt a kinesztetikus érzék provokációja -, vagy éppen fordítva, hogy ő is táncos, hiszen ő is „ugyanazt” a testet birtokolja, s ez a test „ugyanúgy” képes mozdulni a színpadi és a mindennapi létben.
A Cunningham együtteséből kiváló Steve Paxton sem táncosok részvételével fogott bele kísérleti munkájába. Foglalkozásainak alapgondolata annak a játéklehetőségnek a kipróbálása volt, mi az, ami két, egymással szoros, érintésen alapuló kapcsolatban álló test között a rájuk ható fizikai törvényszerűségeken belül lehetséges. Mert a súly, a minden tömegre érvényes gravitációs erő alkotta ennek a „művészi sportnak”, a kontakt improvizációnak az alapját, amelyhez – akárcsak legközelebbi rokonához, a társastáncokhoz hasonlóan – semmiféle táncos előképzettség nem kellett. Paxton e mozgáskísérletekkel nem csupán a táncos „szakmaiságát”, képzettségét utasította el mint kizárólagos esztétikai értéket, hanem a kontaktban fontos szerepet játszott mindenfajta autoritás és hierarchia megkérdőjelezése, beleértve a koreográfus irányítói szerepét is. S ezzel újabb tabu dőlt meg, alkotó és előadó konvenciók szentesítette, hierarchikus viszonya. Ezért került előtérbe Paxtonnál az improvizáció, a matéria közös kitalálása, formálása, variálása, amelyet nem egyetlen alkotó személyiség, a koreográfus irányított, hanem a testeket uraló gravitációs törvények és a résztvevők kreativitása. S bár a kontaktfoglalkozások nem elsősorban a nézőkhöz, hanem magukhoz a résztvevőkhöz szóltak, a Grand Union nevű, turnézó csoport közönség előtt lépett fel szerte az Egyesült Államokban úgy, hogy előadásaikban sem kapott, mert nem kaphatott szerepet a koreográfus, hiszen a táncosok maguk improvizáltak estéről estére.
A hetvenes éveknek ez a kísérleti hulláma igyekezett minden más elemében is deteatralizálni a táncot: az improvizációkat kivitték az utcára, parkokba, bevitték tornatermekbe, galériákba és bevásárlóközpontokba, ahol hiányoztak az illúziókeltést szolgáló világítási effektusok, és ahol már nem lehetett helyük a testeket díszítő vagy átváltoztató jelmezeknek sem. Ugyanekkor váratlanul ismét teret nyert a korábban megtagadott és elvetett testi/fizikai felkészültség. Megalakult ugyanis a Pilobolus, amelyet ugyan táncban járatlan egyetemisták hoztak létre, ám a kollektív alkotómunka során megszületett előadásaikban a hangsúly a testkultúra ideálja szerint megformált és uralt test akrobatikus ügyességére és az önálló testek közötti határvonalak összekuszálására került. Az előadók – bár nyilvánvalóan nem táncosok és nem akrobaták voltak – szinte a cirkuszi erőművészekhez hasonlóan bonyolult mozgásokban parádéztak. Hogy tánc-e egyáltalán ez az elképesztően különös testfonadékokat bizarr akciókban felmutató és a dinamikát mint a tánc egyik konstituáló elemét nélkülöző mozgás, már a kortársak sem tudták eldönteni. Viszont nyilvánvalóan szórakoztató színház volt, hiszen a testi/fizikai konfliktusokat – a kicsi és nagy, az egy és a sok, a könnyű és a nehéz, a fent és a lent, a vízszintes és a függőleges stb. – aknázta és figurázta ki szellemesen és hatásosan.
A nyolcvanas években a táncelőadásokban a hangsúly az energiákra, a test robbanással teli fizikalitására, az előadók testi épségét szinte kockára tevő virtuozitásra került. Ez a magát fizikai színháznak tartó irányzat jobbára kerülte a drámaiságot: talán elég, ha a Petőfi Csarnokban korábban fellépő Elisabeth Streb atlétáira emlékeztetek, akiknek teste a futás teljes lendületével a felfüggesztett tornaszőnyegekre vetődött, majd onnan gyötrelmes huppanással a földre fektetett matracokra zuhant – változatlan-tagolatlan intenzitással és tempóban az előadás teljes ideje alatt. Streb társulata szívesen lépett fel utcákon és szabadtereken, ha rendelkezésükre álltak a színházi apparátus kínálta technikai feltételek. Táncosai ilyenkor is hol felfüggesztve, hol vakmerően magasra lendülve és innen sokfelé csapódva ejtették ámulatba a bámészkodókat a fizikai törvényeket pontosan kiszámító és bekalkuláló mozdulatok tökéletes funkcionalizmusával.

Wim Vandekeybus: Tükör. Koncz Zsuzsa felvétele

Az amerikai posztmodern tánc a nyolcvanas évekre művészileg kifulladt. Szellemének frissessége, a tánc radikális átértelmezése miatt mégiscsak felszabadítóan hatott a tradícióitól elnehezült európai táncra, ahol az egyetlen jelentős új irányzat, a Maurice Béjart képviselte, a mozgás mellé a szöveget is beemelő, totális táncszínház ekkorra már elveszítette lendületét, mert a közös nagy rítusok, örömünnepek ideája anakronisztikussá vált. A kortárs tánc ellenben éppen születőben volt, s a legelső francia, belga, holland és nagy-britanniai független csoportok kísérleti munkáiban a test mint a tiszta fizikalitás hordozója kapott központi szerepet. A brit Strider és X6 Collective csoport munkája is ezt a kísérleti utat választotta, míg a pszichológusból rendezővé lett Lloyd Newson elutasította a kortárs táncosok irtózását a jelentéstől, s ezzel az új táncparadigma egyik legjelentősebb képviselőjévé vált. A nyolcvanas évektől ugyanis Európa-szerte radikálisan megváltozott a testről való gondolkodás. A test ettől kezdve elveszítette üres lap jellegét, szociológiailag, etnikailag és nemileg megformált konstrukcióként tekintettek rá. Olyan színházi szövegként, amely elkerülhetetlenül, már puszta jelenléténél fogva is értékek és kódok hordozója. Mozgása pedig – bár a mozdulat fizikai ténye kétségbevonhatatlan – összetett jelentéssel bír. Newson is úgy tekintett a táncra, mint ami eredendően kommunikációra képes testnyelv. Kérdés persze, mit értett ő táncon. Miután a testi perfekció és a tiszta formák soha nem érdekelték, figyelme az előképzettség nélkül is könnyen elsajátítható és eleve kapcsolatként értelmezhető kontakt improvizációhoz fordult. Változó összetételű társulatának tagjaival – e táncos színészekkel vagy színész táncosokkal – közös improvizációk során születő alkotásait ezért az előadók testi habitusa, gesztusai, reakciói, cselekedetei uralták. A hol durva, hol őszinte hangvételű, nem irodalmi szövegek, a harsogóan erőszakos populáris zene, a sokkoló képek Newson előadásaiban olyan színházi textussá álltak össze, amely égetően eleven és megkerülhetetlenül fontos társadalmi kérdésekre reflektált. Mindenekelőtt a homofóbia, a kirekesztés, az agresszivitás, a manipuláció, a deviancia, a hatalom problémáira.
Newson mellett a kanadai Edouard Lock (LaLaLa Human Steps) és a flamand Wim Vandekeybus (Ultima Vez) is a kontakt improvizáció lehetőségeinek új megközelítésével kísérletezett a nyolcvanas évektől. Ám őket ennek a súlyátadásra épülő improvizatív formának a lehetőségeiből mindenekelőtt a testek fizikai kockázatvállalásának határa vagy határtalansága érdekelte, bár Lock a kontaktban egymásra utalt testek kézitusára emlékeztető „párbeszédét” is kiaknázta. Az ő fizikai színházuk hérosza a bátor, energikus, gyors, a sérüléstől sem visszariadó, virtuóz pörgésre és forgásra, vízszintes repülésre, durva ütközésre, heves becsapódásokra, a fizikai megpróbáltatások túlélésére képes, a biztonságát is kockáztató test, hiszen az előadók az ő műveikben nem imitálják, hanem intenzíven megélik a fizikailag is veszélyes helyzeteket.
E rövid vázlat talán érzékelteti, hogy a (színházi) tánc konvencióinak megkérdőjelezői, a táncot többször is újradefiniáló kísérletezők, akármilyen előjellel határozták is meg saját viszonyukat az időközben ugyancsak radikálisan átalakuló színházhoz képest, a nyolcvanas évektől mintha ugyanoda érkeztek volna: a „posztdramatikus” színház gazdag territóriumára.