A szót és az artisztikus, attraktív mozgást koncepcionálisan elegyítő színház egyszerre kínál lineárisan építkező, követhető cselekményt és értelmezhető metakommunikációs jelelést.

Az egyetemes tánctörténet Jean-Georges Noverre-t (1727-1810) a cselekményes balett megteremtőjeként tartja számon. Vitathatatlan, hogy a felvilágosodás nagy koreográfus-elméletírójának tevékenysége nyomán az addigi, felsőbb, főúri körökben divatos, balettnek nevezett táncjáték jellege, tartalma alaposan megváltozott (valóban történeteket kezdtek előadni tánccal-pantomimmel), ennek ellenére – Noverre híres Levelekjét olvasva – egyre inkább az a benyomásom: a francia mestert az utókora alaposan félreértelmezte. Írásaiból ugyanis az derül ki, hogy számára a cselekmény a balettekben egyáltalán nem a cél, hanem csak az egyik legfontosabb eszköz volt a színpadi tánc tartalmi megújításában, ábrázolási módjának megváltoztatásában, kifejezőerejének fokozásában. E szentenciát persze – mint tanonc a leckének feladott tételt – sokan pontosan és gyakran fújták, a koreográfiai gyakorlatban mégis gombamód elszaporodtak (főleg a XX. század első felében) a tartalom és cselekmény közé egyenlőségjelet helyező, a cselekvényt (tehát a tartalmat) csak a táncolás ürügyének tekintő balettkoreográfiák. Az ilyenek pedig nagyon különböznek a Noverre által vallott baletteszménytől, sőt valójában a Noverre által megtagadott üres, technicista balettfelfogáshoz állnak közelebb.
Noverre kora haladó szellemiségének megfelelően a szép természetes utánzását tartotta a művészet legfőbb feladatának. A felvilágosodás korának természetességigénye szembekerült a művészet szigorú szabályozottságával. „A gyönge mesterember-művésznek sajátossága, hogy szolgai módon kapaszkodik mesterségének szigorú alapelveibe, és ostobán bálványozza ezeket”1 – hangzik az éleslátásával korán jócskán túlmutató ítélet.
A cselekményes tánc iránt felmerült igény is a természetességgel és a szabályok áthágásával kapcsolatos. Noverre alábbi meghatározásából ékesen kiderül, mit értelmeztek félre az egy kaptafára készült történeteket megjelenítő balettek koreográfusai jó kétszáz éven keresztül: „A cselekmény a táncban annyit jelent, hogy érzelmeinket és lelki izgalmainkat a mozdulatok, gesztusok és az arc igaz kifejezésével átvigyük a néző lelkébe. A cselekmény nem egyéb, mint pantomim.”2 Hogy ez mennyire forradalmi gondolatnak számított, azt jelzi a tény: Noverre-nek koreográfusként küzdenie kellett a maszkok levételéért, merthogy a néző lelkéig eljutni akaró arcjáték maszk alatt bizony nem érvényesül.
Hogy miért érdemes manapság Noverre elveivel előhozakodni (leszámítva azt, hogy minden évben április 29-én, a születésnapján ünneplik a táncosok a Tánc Világnapját), azt a következő idézet mutatja meg: „[a pantomim] a helyzetet és a szereplők érzelmeit csak jelzi a lépésekkel, gesztusokkal, mozdulatokkal, arckifejezéssel, s a nézőre bízza, hogy szöveget találjon hozzá, amely mindig igaz lesz, mert megfelel az illető hangulatának.”3
Ez egyszerűen zseniálisan előrelátó vagy egyenesen örök érvényű megállapítás. Ugyanis a kortárstánc-bemutatók döntő többségében a műalkotást kísérő szórólapon még napjainkban is az idézet második felének variánsai, tanulságai olvashatók. Az én szívemhez is közel áll a Noverre megállapításában rejlő szabadelvű művészetfelfogás, mely szerint a színpadi helyzethez és a szereplők érzelmeihez magának a nézőnek kell – a hangulatának megfelelő – szöveget megtalálnia. Noverre persze itt a felhangzó verbális szöveg nélküli cselekményes táncra, vagyis a pantomimra gondol, de az elmélkedés arra indította, hogy gondos figyelemmel vizsgálja azt is, „mi történik egy pantomim-balett, és mi egy színdarab előadásakor”. Megfigyelései különösen érdekesek a mában, amikor a mozgás- és szószínházi előadástípus (szándékosan nem különböző műfajokat említek) igen gyakran egy produkción belül jelenik meg, átfedi egymást. Ezek korunk divatos fizikai vagy testszínházi előadásai, vagy más megközelítésből: verbális szöveget is felhasználó kortárstánc-koreográfiái.

A tüzes angyal (Bozsik Yvette koreográfiája). Koncz Zsuzsa felvétele

Noverre szerint „Kétségtelen, hogy egész sereg dolog van, amit a pantomim csak jelezni tud. De a szenvedély bizonyos fokát a szó nem tudja elérni, helyesebben: nincs rá szó. Ilyenkor győzedelmeskedik a cselekményes tánc. Egy lépés, gesztus, mozdulat, testtartás elmondja azt, amit szóval nem lehet kifejezni. Minél hevesebb az érzelem, annál nehezebb rá szót találni. Még a felkiáltás – amely legmagasabb foka a szenvedély nyelvének – sem elegendő, és akkor foglalja el helyét a gesztus.”4 Ebből a rövid részletből pontosan megérthető, hogy írója mit értett cselekményes táncon. Például semmi esetre sem olyan háromfelvonásos nagybaletteket, amelyekben a cáriból szovjetté lett orosz balettszínházakban a nép elnyomói felett aratott diadalát táncolták el sorozatban (lásd: proletkult), de még olyan, regények és színdarabok alapján készült balettkoreográfiákat sem, amelyek megkomponálásával – vélt közönségigényt kiszolgálva – napjainkban is világszerte próbálkoznak (általában színpadról kiöregedett szólótáncosok). Noverre a cselekményt (vagy pantomimot, vagy mozgást, vagy fizikalitást) elsősorban a lélektartalmat megjeleníteni képes (természetes) gesztus szülőanyjának vélte, és igaza e tekintetben máig megkérdőjelezhetetlen. Más kérdés, hogy ő maga is mai fogalmaink szerinti cselekményes nagybaletteket alkotott, és elméletben is foglalkozott a balett-téma kiválasztásával, a történet megjelenítési lehetőségeivel. Arról viszont biztosan nem ő tehet, hogy a XX. század második felében megmerevedtek bizonyos egymással szemben álló nézetek. Még ma is előfordul, hogy önmagukat a korszerűség apostolának tekintő kortárstánc-hívők ördögtől való konzervatív jelenségnek tartanak minden cselekményt megjelenítő táncművet. Néhány évvel ezelőtt több teoretikus azt is hangoztatta: mozdulat és szó nem illik össze egy színpadon, mert amit el is lehet mondani, azt nem kell eltáncolni, a tánc meg úgysem fordítható szavakra (azért tánc). Noverre szelleme korszerűbb e gondolkodókénál. Már jó kétszáz évvel ezelőtt felfedezte: a szabályokat csak egy bizonyos határig érdemes betartani, és ezek holléte mindig kérdéses, változó.
A tánccal ábrázolt cselekmény elfajzott felfogását és a tartalom megjelenítésének dilettáns módozatait korunk néhány regényből készült balettkoreográfiájával könnyen lehet demonstrálni (csak néhány címet említek meg: Zorba, A Notre Dame-i toronyőr, Ejfújta a szél, A Karamazov testvérek), de a klasszikusból lett neoklasszikus vagy modern balettal e témában nem érdemes behatóbban foglalkozni, mert a jelenség évtizedek óta nem nagyon változik, a műfajban világszerte nem mutatkoznak értékelhető megújulási kísérletek. A tágan értelmezett színházban viszont folyamatos a próbálkozás, és ezek tekintélyes része az artisztikus mozdulattal is számol, vagy legalább a produkciókban testből, testtel és testtudattal beszéltetik-szerepeltetik a színészeket (színész-táncosokat). Az ilyesmivel kísérletező rendezők mintha arra jutottak volna, hogy „egy lépés, gesztus, mozdulat, testtartás elmondja azt, amit szóval nem lehet kifejezni…”.
Különösen talányos (általában a vállalkozás kimenetelét illetően is), ha a színházcsináló epikus műből, regényből vagy novellából készít táncelőadást vagy táncos-prózás mozgásszínházi produkciót. A tánc (mozdulat, pantomim) korszerűsége manapság nem azon áll vagy bukik, hogy cselekményt vagy elvont tartalmat jelenít-e meg, hanem hogy rendelkezik-e a színpadi komplexitásban olyan egyedi specifikummal, amely létét, használatát relevánssá teszi. Ha az eltáncolt cselekmény vagy megjelenített lélektartalom csak ürügy a táncolásra (és a tánc nem emelkedik feljebb öncélú díszítőművészet mivoltán), akkor a mozdulat nem lényeges szereplő a színpadon. Ha viszont kidomborodik az a specifikuma, hogy képes kifejezni azt, amit a szó már nem tudhat, akkor nemcsak relevánssá válik, hanem – mai fogalmaink szerint – korszerűvé is. E specifikum iránti követelmény már valamennyi „komoly” színpadi táncműfajjal kapcsolatban felmerül: a kortárs tánc mellett a kortárs („modern”) balett és a megújuló színpadi néptánc igényes művelői is díszítő-szórakoztató eszköznél jóval többnek tekintik a táncot. És a dramatikus (vagy éppen posztdramatikus) színház részéről is növekszik a figyelem a mozdulat iránt, mert az „…elmondja azt, amit szóval nem lehet kifejezni”.

Elfújta a szél (Magyar Állami Operaház). Koncz Zsuzsa felvétele

A fentiekben negatív példaként említett, regényből készült balettkoreográfiák éppen azt igyekeznek megjeleníteni mozdulattal, tánccal, amit szóval sokkal jobban lehet: szerteágazó történetet és/vagy eszmetörténeti utalásrendszerrel átszőtt filozofikus gondolkodást. Ezekben az esetekben a mozdulatnak esélye sincs arra, hogy specifikumát hatásosan hozzátegye a megjelenítéshez, már csak azért sem, mert a történetnek (amelyet egyébként néhány felhangzó szóval egy-két perc alatt közérthetővé lehetne tenni) szintén általa kell valahogy felépülnie. Ritka kegyelmi pillanat az, amelyben már a néző számára (is) korrekten értelmezhető a szituáció, és kezdetét vehetné a mozgásos többlettartalom megfogalmazása. Ekkorra azonban a legtöbb balett- és néptánc-koreográfusnak különlegességre már nincsen muníciója, és megelégszik érzelmeket, hangulatot illusztráló öröm- vagy bánattáncok bemutatásával. A kortárstánc-koreográfusok pedig – tartózkodva a körülményes-belemagyarázós történetépítéstől – igen gyakran rögtön és csupán magát „a kegyelmi pillanatot” próbálják megjeleníteni, nem sokat törődve azzal, hogy az általuk jól elképzelt, következésképpen jól értett színpadi helyzet vajon a néző számára is értelmezhető-e. Talán ezek miatt is van keletje manapság szó és mozdulat szimbiotikus színpadi együttlétének (a szó ugyanis könnyebben érthetővé teszi a színpadi szituációt).
A közelmúltban Magyarországon szinte valamennyi műfajban kísérleteztek epika táncos feldolgozásával. Az e téren leginkább „hagyományőrzőnek” tekinthető balett műfajban különösen értékálló a korában igen korszerűnek számító Spartacus (koreográfia: Seregi László, 1968), jól sikerült Pártay Lilla Anna Kareninája (1991), és igen kitűnő John Cranko Budapesten 2002-ben bemutatott Anyeginje. Mindháromra jellemző, hogy bennük a gesztusoknak, mozdulatoknak, a koreográfiának nem pusztán történeteljátszó funkciói vannak, hanem az előadások formai-tartalmi csúcspontjain a tánc betölti mással nem helyettesíthető szerepét: a megjelenítéshez, a műélmény befogadásához sui generis többletet ad. A néptánc megújulási kísérleteinek kiemelkedő „táncszínházi” vonulata Novák Ferenc munkásságához kapcsolódik. Számos irodalmi alapú, cselekményes táncjátéka epikus alapművet dolgoz fel, lásd: Magyar Elektra (1984), A helység kalapácsa (1991), Lúdas Matyi (1992), Egri csillagok (1997) és még sok egyéb. E koreográfiák hatása a néptáncszemlélet változásaira máig érezhető, valamennyi műfajon belüli megújulási kísérlet előzményének tekinthető. A kortárs tánc és/vagy mozgásszínház kategóriájába sorolható, epikus műveket adaptáló előadások leginkább a tekintetben térnek el egymástól, hogy bennük milyen mértékben használnak fel elhangzó verbális szövegeket. Bozsik Yvette Tüzes angyala (2005) Valerij Brjuszov regényéből nem idéz fel egyetlen sort sem (vetítéskísérő szövegként egy Háy János-vers hallható hangfelvételről az előadáson). A koreográfusnak cselekmény megjelenítése nem is volt szándékában. Ehelyett mintha abban a bizonyos, előbbiekben emlegetett kegyelmi állapotban próbálta volna megfogni a Brjuszov-főhősök kapcsolatának lényegét, ami – a gesztusok, mozdulatok nyújtotta lehetőségeken belül – sikerült is neki. De kétségtelen: az epikus alap itt szintén csak ürügyet szolgáltat, igaz, nem színpaddíszítő táncolásra, hanem a férfi-nő kapcsolat elvont ábrázolására. A lineáris cselekmény ábrázolásának elvetése nyilvánvalóan a Tüzes angyalban (is) tudatos: a férfi-nő kapcsolat megjelenítése ugyanis csak az időtlen állandóságban tud örök érvényűnek feltűnni.

Nyáron, este fél tizenegykor (Trafó). Koncz Zsuzsa felvétele

A szót és az artisztikus, attraktív mozgást koncepcionálisan elegyítő színház egyszerre kínál lineárisan építkező, követhető cselekményt és értelmezhető metakommunikációs jelelést. Paradoxon, de a noverre-i elvek valós tartalma manapság az olyan előadásokban képes leginkább megjelenni, mint Gemza Péter Goethe-szöveg alapján koreografált-rendezett A Zöld Kígyó és a Szép Liliomja (2010) vagy a Vörös Róbert dramatizálta-rendezte, Marguerite Duras-regényből készült Nyáron, este fél tizenegykor (2011). Noverre jól látta, hogy a pusztán esztétizáló, tartalmatlan díszítő tánccal szemben a cselekményes tánc képes „lelki izgalmakat a mozdulatok, gesztusok és az arc igaz kifejezésével a néző lelkébe átvinni”. Noverre eszménye és a mai fizikai és/vagy mozgásszínház között a lényegi különbség pusztán annyi, hogy utóbbiban a cselekményt leginkább prózai dialógus jeleníti meg, persze koreográfiával megtámogatva.
A Nyáron, este fél tizenegykor súlyos bölcseletet, egyetemes gondolatokat nem tartalmaz, mint például Dosztojevszkij A Karamazov testvérekje. Talán ezért jobban is illeszthető színpadra. Az már kevésbé kiált drama- tizált adaptáció után, hogy szereplői keveset beszélnek. Sőt, az elbeszélés is rövid, szaggatott:
„A bárrész tömve van. A Rodrigo Paestra tettéről folyik szó. Pérez még rendben van, de a fiatalasszony? Nem! Egy gyermek! Maria felhajtja a manzanillát. A vendég csodálkozva nézi.”5
Az, hogy egy bárban az aznap történt felkavaró kettős gyilkosságról folyik a szó, könnyen dialógusokba szedhető, de a banálisan hangzó szavak valóban nem képesek a néző lelkébe izgalmakat átvinni. A színpadon a mozdulatok és a gesztusok igen sok esetben valóban alkalmasabbak az izgalom- és feszültségkeltésre. Főleg amikor egy történet környezetének a főhős lelki folyamataival adekvát alaphangulatát kell megjeleníteni és működtetni. Vörös Róbert rendező többször sikeresen alkalmazza a néma vagy beszéddel kísért mozgást. A Nyáron, este fél tizenegykor előadása sikeresen mutat rá (Diderot után szabadon nevezzük így!) a táncparadoxonra: a szóval alkotott tartalom színpadi megjelenítésére a mozgás sokszor alkalmasabb a szónál.
1 Jean-Georges Noverre: Levelek a táncról. L’Harmattan Kiadó, Budapest, 2008, 25.
2 Uo. 96.
3 Uo. 23.
4 Uo. 23.
5 Marguerite Duras: Nyáron, este fél tizenegykor. Európa Könyvkiadó, Budapest, 1989. Fordította: Kürti György.