Interkulturális, szórakoztató Shakespeare – delikát minőség.

Mi itt hajlamosak vagyunk arra a tévhitre, hogy a kultúra és sajátlag a színház a „fehér, középkorú, középosztálybeli közönség monolit ízlésének” (Nicholas Hytner) kiszolgálása. Honnan ismerhetnénk az Európán kívüli kultúrát, ha közvetlen szomszédaink kultúrájától is ódzkodunk, alig keressük a vele való találkozást, nem cseréljük ki közös tapasztalatainkat, bezárkózunk a magunk felsőbbrendűség-komplexusába? Holott csak Bécsig pillantva láthatnánk, hogy az Ünnepi Hetekre más kontinensekről is sereglenek a társulatok, Ázsiától Afrikáig és Dél-Amerikáig. A gyulai Shakespeare Fesztivál egyik délelőttjén rendezett minikonferencián a multikulturális Shakespeare-ről volt szó. Többek között Brook soknemzetiségű társulatának előadásairól, amelyeket itthon éppúgy nem láthattunk, mint az Al-Hamlet című, iszlám-arab kontextusba ágyazott produkciót. Fölmerült egy hozzászólásban, hogy fekete, Puerto Ricó-i, indiai színészek fölléptetése klasszikusokban nem tolja-e el szándékosan a politikai korrektség felé a darabértelmezést, nem a rossz európai lelkiismeret kompenzálása-e, nem borítja-e fel a konfliktusok kényes egyensúlyát. Tipikus mai magyar probléma, Brook Hamletjéről egyetlen idegen nyelvű recenziót sem találtam, amelyben jelentést tulajdonítottak volna annak – egyáltalán észrevételezték volna -, hogy Hamlet és Claudius fekete (Hamlet apja, a Szellem is, minthogy ugyanaz a színész játssza), Gertrud fehér, Ophelia indiai, apja, Polonius fehér, az Első Színész japán, és így tovább.
A vitát megelőző este volt szerencsénk látni a dél-koreai Yohangza Színházi Társulat Szentivánéji álom-feldolgozását, amely korábban több európai országban is járt, és Gdan´skban néhány éve megnyerte az ottani Shakespeare Fesztivál nagydíját. Jelenleg – és tartok tőle, hogy a jövőben még inkább – a gyulai Várszínház az egyetlen esély arra, hogy az Európán kívüli színházi mainstream legalább egy-egy képviselőjével találkozhassunk Magyarországon.
Az 1997-ben alakult Yohangza mint hivatalosan és állami szinten elismert (díjazott) avantgárd társulat természetes gesztussal simítja bele Shakespeare-be a dél-koreai kulturális hagyományt: a népi legendát, a folklórt, a táncot, az arc- és testfestést. Honosítja a darabot. Adaptálja a mesét. Megváltoztatja a neveket, a saját tradicionális karaktereivel váltja föl a figurákat. A színházalapító-rendező Jung-Ung Yang fölcseréli Oberont és Titaniát – itt Gabinak és Dotnak hívják őket -, az utóbbi leckézteti meg és kábítja el az előbbit, mert náluk a nő a „főnök”, ő a gonoszkodóan pajkos goblin-manó (vagy tündér), a Dokkebi (vagy Dokkaebi), aki csélcsap férjén áll bosszút a varázsvirág nedűjének szembe csöppentésével. Puckból kettő van, ők a Duduri ikrek, közösen rosszalkodnak, és mellesleg konferálják is az előadást. (Néha magyarul.) Zubolyt Ajuminak hívják – neve jobban hajaz az eredeti Bottomra (ülep) annál, ahogy a szemérmes Arany érzékeltette -, szerzetesnő, épp ritka gyógyfüvet gyűjtöget az erdőben, amikor a Dokkebi kocafüleket ragasztat a fejére, hogy görögdinnyét majszoló „Kucu néniként” essen rá az elvarázsolt Gabi-Oberon pillantása.

Könnyedén, kecsesen táncolnak a színészek, siklanak, szökkennek, forognak, és a köznapi mozgásuk is stilizált, koreografikus. Kilencen vannak a szereplők, időnként hárman-négyen vagy többen hátravonulnak, ők szolgáltatják a zenét is, hagyományos hangszereken, főleg ütősökön, megadva mind a mozgás, mind a beszéd ritmusát, legtöbbször az egymáshoz ütögetett rúd-instrumentumok fel-felpörgetett, elaprózott „megsorozásával”. A beszéd is dallamos-ritmikus – a feliratozott szöveg szerint a koreai változat célirányos egyszerűséggel követi az eredetit -, a finom, libbenő kelmékből szőtt, pasztellszínekben tobzódó, rendkívül finom ízlésű ruhák, fejdíszek, kellékek, az arcfestés halvány fehér vagy élénken kiemelt más színei kellemet és eleganciát sugároznak. Az egészet laza kedéllyel, barátságosan, közvetlenül adják elő, belakják a Várszínpad teljes terét, keresztül-kasul átjátsszák a lelátókat is, megszólítják a nézőket, szemeznek velük, egyvalakit fölhívnak együtt játszani a színpadra, fénylő karikákat dobálnak a közönség közé, egy-egy tört magyar mondattal hízelegve neki. Interkulturális, szórakoztató Shakespeare – delikát minőség.
Folkór- és mesemotívumok szövik át Robert Szturua Vízkereszt-rendezését is, amelyet a (nevébe foglalva is) grúz Nemzetiként funkcionáló, épp kilencven éve Sota Rusztaveliről elnevezett, nagy hírű tbiliszi színház játszott. (Szturua 1979 óta a legfontosabb rendezője, 1982-től művészeti vezetője.) Az előadásnak olyan a színpada, mint egy színes kaleidoszkóp, a horizonton csodásan festett, varázslatos háttérfüggönyök cserélődnek, a jelmezek élénk, tüzes színekben csillognak, inkább iparművészeti műtárgynak, pompás ruhakölteménynek, különleges képzelőerővel megtervezett és kivitelezett fantáziaterméknek hatnak, mint a szereplők hovatartozására utaló viseleteknek. A kiegészítők éppúgy. Akárcsak a haj- vagy fejfedő-kompozíciók, leplek, angyalszárnyak. A mozgások Szturuánál is csaknem táncszerűek, Malvolio pipiskedése mindvégig affektált koreográfia, az őt megleckéztető Mária-Böffen Tóbiás-Keszeg András trió az egyik jelenetben repetitív zenei aláfestésre egy külön kis emelvényről kiindulva négy-ötször megismétli ugyanazt a balettszerű szöveges-énekes betétet. A zene alapjáraton is főszereplő, nemcsak az énekelt részeknél: szimfonikus zenekari effektként csap le időről időre, s ezeket a dramaturgiai metszőpontokat általában a szivárvány minden színében játszó fényváltások kísérik.

Mielőtt a miértre lennénk kíváncsiak, tudni kell, hogy Szturua az ezredforduló alkalmából készült előadást „Krisztusnak dedikálta”. (Nem ő mondta így, és a délelőtti konferencián kijelentette: ő maga nem hívő.) A shakespeare-i cselekménybe beleszőtte a Krisztus-történetet: az angyali üdvözletet, a születést, a három királyok imádását, az aprószentek lemészárlását és a legvégén a keresztre feszítést. A folyamatos játékba beékelődnek a bibliai történet helyenként beszédes, helyenként néma, zenével és tablóval aláfestett epizódjai. Az elején még közös a kiindulópont – a két mese néhány szereplője azonos, mintha színész volna benne minden férfi és nő, Orsino például a „Bibliából” vedlik át, mielőtt hozzákezd a zenéről szóló monológjához -, de később a rendező elfeledkezni látszik erről, marad a búvópatakszerű misztérium, amely nem tudni, miképp hivatott motiválni a Vízkereszt történetét. Hacsak úgy nem, hogy a karácsony körüli heteket teszi meg a cselekmény idejének, egy alkalommal például a szereplők fel is köszöntik egymást a nevezetes napon.
A játék és a teatralitás szépsége vitathatatlan, a színészek a stilizálás, a nem-realista stílus mesterei, egytől egyig birtokában vannak a verbális és fizikális kifejezőeszközöknek, uralják a testüket és a hangjukat, külön-külön és együtt is szakmai mestermunka-sorozatot – ahogy a középkorban mondták, „remeket” – hoznak létre, de nem tudni, hogy az egésznek mi a veleje. Az össztermék bizonytalanságban hagy a rendeltetése felől. Saját otthoni színpaduk sokkal tágasabb és felszereltebb, mint az egyébként bravúrosan önmaga lehetőségei fölött teljesítő gyulai művházé. Az is látszik, hogy a tizenegy éves produkció kihűlőben van – már nem az eredeti szereposztás megy -, maga a mester említette a konferenciáról a próbára távoztában, hogy „megnézem, mit tudok csinálni a romokból”. Ám az antik romok még így is értékesebbek, mint sok mai lakhatatlan ház.
Álom és mese – illúzió és valóság – a terepe Oskaras Korëunovas Mirandájának, amely A vihar kétszereplős feldolgozása. De micsoda illúzió és micsoda valóság! Shakespeare száműzöttei a hatalom kitaszítottjai Prospero szigetén, amely éppúgy nem valóságos, hanem „belső” sziget, mint Korëunovas „Gulagja” – nem tényleges megsemmisítőtábor, hanem a veszélyes ember, a gondolkodó értelmiségi életlehetőségeinek megvonása, szellemi-egzisztenciális elszigetelése. Korëunovas Prosperója értelmiségi panelnappaliban él, könyvek, nippek, állólámpa, keresőgombos rádió,

régi típusú televíziókészülék között, az üveg tolóajtón túl a konyha, ahonnan piros lábosban hozza a vacsorát a fotelban gubbasztó, deréktól lefelé lebénult, beszédsérült Mirandának. A Brezsnyev-korszak szovjet sivársága, a birodalmi olvasztótégelybe kényszerített nemlét kilátástalansága oroszoknak, litvánoknak, grúzoknak – és másoknak – közös történelmi élményük. A tévében a Hattyúk tava elakadt embléma-balerinája megy – ha nem épp a híradó valami repülőtéri riporttal -, Miranda kezében balerinanipp, a béna lány görcsösen szorongatott kultikus tárgya, amely a tehetetlen test fölszabadító álmát, a szabad mozgást – a repülést, a táncot – szimbolizáló lélek metaforája. Prospero szokásos tevékenysége, hogy felolvas a lányának, aki mindig A vihart akarja, az apa tehát újra elkezdi, ki tudja, hányadszor, bemutatja a szereplőket, némelyiket fel is idézi, a kormányost, a clownokat, a gonosz testvér szürke katonai köpenyébe – mint valami kényszerzubbonyba – bele is bújik, úgy jeleníti meg, és közben mesél, elmeséli az életüket, a száműzetést, Calibant, és mert a lány egyre csak Ferdinándot akarja, hát őt is. El is játssza mindet, ő lesz Caliban és Ferdinánd, klottgatyás vadember az egyik, fekete szemüveges, affektált celeb fiúka a másik – Povilas Budrys kortalan, kopasz, tűsovány színész -, s persze Miranda is átvedlik Ariellé, a légi szellemmé, aki, akárcsak ő, megszabadulni vágyik, és a szűk bárszekrénybe préselt test – Airida Gintautaite csodás metamorfózison megy át – szemkápráztató álomvízióban meg is valósítja a varázslatos lidercnyomásból kibomló illúziót: a Csajkovszkij-balett hófehér táncjelenetét.
Korëunovas és a két szereplő a rendezői-színészi fantázia energiáival költőien kitágítja a panellakás hiperrealista valóságát. A tejüveg tolóajtó mögötti szűk folyosórészleten árnyak és transzcendens fények villódznak, a rádió keresőgombja szigetzajokat hoz be, a rádiócsövek kísérteties hatást keltenek a sötétben. Prospero nem tud kitörni száműzetésének börtönszigetéről, be van zárva a saját, gondolatokkal, víziókkal, tehetetlenségérzettel agyongyötört tudatába. Hiába „hívja” a világot, az „mással beszél”. És amikor – talán – jönne valami válasz, már késő.
A Miranda kétségbeesett jajkiáltás, nemcsak különleges színházi teljesítmény, hanem ritka értékű morális tett is.