De hát hogyan is viselhetné el a ridegségétől kétségbeeső Euridiké jajgatását?

Koreográfiájában több síkon hozza mozgásba az Orfeusz és Euridiké-tradíciót Bozsik Yvette. A görög mitológia egyik legmegkapóbb, az ember lényegéül állított szenvedélyről szóló történetével általánosabban, míg Christopf Willibald von Gluck zenéjével és Pina Bausch koreográfiájának megidézésével intimebben, ars poétikusabban kísérel meg művészetről vallani. De a különböző horizontok nem annyira árnyalják, mint inkább gyengítik egymást: a vastagabb ecsetet kívánó, filozofikus látkép nagyívű gesztusait a bensőségességet, részletgazdagságot implikáló vallomásosság fogja vissza, míg az intimitás finomsága fókusz híján belevész az ismétlődő mozdulatokba, a kar hömpölygésébe.

A különböző változatokban fennmaradt mítosz szerint Orfeusz a valaha élt legnagyobb költő és énekes: a múzsák tanítványaként pengeti Apollón lantját, és szívszorítóan szép játékának senki és semmi nem képes ellenállni – még a fák is táncra perdülnek. A felesége, Euridiké halála fölött érzett végtelen fájdalma pedig minden addiginál szebb, gyötrelmesen gyönyörű dalra fakasztja, amelynek aztán még maga Hádész, a holtak könyörtelen ura sem képes ellenállni: Orfeusz átkelhet a Sztüxön, hogy visszavezesse szerelmét az élők birodalmába. Csakhogy az alvilág istene olyan próba elé állítja, amely feloldhatatlan paradoxonhoz vezet: ha csak egyszer is visszafordul vagy megszólal a napvilágra vezető úton, kedvese mindörökre odavész. De hát hogyan is viselhetné el a ridegségétől kétségbeeső Euridiké jajgatását? Orfeusz bukása szükségszerű; nem csak azért, mert a művészet csupán transzcendens síkon győzedelmeskedhet a halálon, de azért is, mert a művészi alkotást kiizzadó emberi indulat természetszerűleg mond ellent az idillnek: Orfeuszt éppen az az érzelmi intenzitás emeli isteneket elandalító művésszé, amely képtelenné teszi a maradéktalan önkontrollra.

Jelenet az előadásból / Schiller Kata felvétele

Bozsik interpretációjának legradikálisabb gesztusa erre a különös paradoxonra irányítja a figyelmet: a hol nőként, hol férfiként megjelenő Orfeusz egy elvontabb szinten, a művészet szférájában alkotóként tulajdonképpen éppen Euridikét elveszítve, fájdalmában teljesedhet ki, miközben a hétköznapok szintjén gyászában menthetetlenül csonka marad. Ennek legélesebb kifejezése Samantha Kettle és Gombai Szabolcs virtuális kettőse, amelyben a férfi-Orfeusz csupán vetített alakként jelenhet meg, hiszen fizikai szinten sosem lehetséges a művészet által metafizikusan létrejövő teljesség. Kettle szikár, szögletes, visszafogott mozdulatai képesek kifejezni a szorongást és a fájdalmat, de tökéletesen hiányzik belőlük az a líraiság, amely Orfeusz alakját a Művész szimbólumává stilizálhatná. Ezt a lágyságot inkább felfedezhetjük Gombai táncában, amely viszont karakterisztikus jegyek híján nem jelenít meg a kar tagjaitól radikálisan eltérő figurát. Ebben a megbillent egyensúlyban óhatatlanul is dominál Kettle fojtott, kontrollált, száraz fájdalma, esendősége. Másfelől e nélkül végképp könnyed és tét nélküli lenne a kar ismétléseire épülő, az egyes jelenetekben csak egészen finom dinamikai váltásokkal differenciált koreográfia.A hömpölygő, homogén kartánc mintha az Orfeusz és Euridikéhez kötődő operareformhoz kívánna hű maradni: zenei és cselekménybeli egyszerűsítő törekvéseivel Gluck a szólisták áriáiról a drámára helyezi át a hangsúlyt, a kifejezőeszközök tekintetében pedig a zenekarra és a kartáncra. Ha e két utóbbi komponens egyenrangú és kellően erős, akkor a történet főszereplője szimbolikus szinten, magában az alkotást jelképező összművészeti harmóniában jelenik meg: Orfeusz megindító éneke a művészet paradoxonáról maga az eltáncolt opera lesz. Bozsiknál viszont különös kettősség érzékelhető: az operát felvételről halljuk, ami határozottan a tánc elsődlegességét implikálja, ugyanakkor az egyes jelenetek hangoltságát mégsem annyira a koreográfia, mint inkább az ismételt elemeket más és más megvilágításba helyező zene fejezi ki.

Orfeusz lelkiállapotának vagy belső útjának egységes kivetítéseként érthetővé válna, miért szikár maga a Művész: a kifejezést nem korlátozza saját testére. Az alkotóerő, a művészben dúló belső harc kivetüléseként viszont a homogén, az esztétikai minőségek közül a – mozgásanyag és jelmez tekintetében harsányra rajzolt Ámor jelképezte – játékosság kivételével szinte csak a szépséggel operáló koreográfia tűnik kevéssé expresszívnek. Pedig a tükrök, amelyekkel a Hádészt alakító Vati Tamás az út elején és végén körülzárja Orfeuszt, ismét az önmegismerés tematikáját sugallják – akárcsak a háttérként vetített képek: a kihalt betonfolyosó vagy a szuperközeliben mutatott arcok, felületek. De erre látszik rájátszani az is, hogy Vati minden jelenetben részt vesz a kartáncban, miközben szólóival e beolvadásokban is félreérthetetlenül megőrzi Hádész-szerepét: a Sötétség, akárcsak a Góbi Rita táncolta Vágy, végigkíséri a hőst belső útján.

A megkettőzött Orfeusszal hangsúlyozott paradoxon, miszerint a halállal leszámoló művészet más síkon jelent teljességet, mint a szerelem, amelyből fakad, Orfeusz és Euridiké találkozásában csúcsosodik ki – éppen ezért ez a legfájdalmasabb jelenet, és ugyanakkor az egyetlen pont, ahol metafizikai és fizikai rövid időre egyesülhet a lehetőségben: a reményben. A fekete, fehér és szürke uralta színvilágba robban be Szent-Ivány Kinga ruhájának vöröse és táncának dinamizmusa. Az ölelés vadsága és a fogadalmát betartó Orfeusz (ezúttal Gombai Szabolcs) lerázó gesztusai életre keltik a feloldhatatlan dilemmát: a kitartáshoz nem erőre, hanem egyenesen érzéketlenségre volna szüksége, de akkor hogyan is juthatott volna el idáig?
Bozsik rendezése a végkicsengés tekintetében is egymásba csúsztatja az értelmezési horizontokat. Gluck operájának logikája megengedi a boldog befejezést, minthogy a mű egészét Orfeusz dalának tekintve adott a lehetőség, hogy a művészet ezen az elvontabb síkon győzedelmeskedjen a halál felett – Ámor felülbírálja Hádészt, és feltámasztja Euridikét. A jelmezekben és időnként, finoman a mozdulatok szintjén is megidézett Pina Bausch viszont az emberi, pszichikai síkot megragadva negatív következtetésre jut: az ő Orfeusza elbukik, mert hétköznapi értelemben a halállal szemben el kell buknia. Bozsik előadásának záró képe nyitva hagyja a kérdést: az Ámor attribútumaként megismert zöld gumigömbben fekvő Euridiké talán épp újjászületni készül a burokból, amelynek tetejére ugyanakkor Hádész nehezedik fojtogatón, miközben Orfeusz mintegy szoborként áll egy pillér tetején.

ORFEUSZ ÉS EURIDIKÉ (Bozsik Yvette Társulat)
Zene: Christoph Willibald von Gluck. Jelmez: Bozóki Mara. Látvány, fény: Pető József. Koreográfus-¬asszisztens: Székely Szilveszter. Kreatív producer: Iványi Marcell. Koreográfus: Bozsik Yvette.
Szereplők: Samantha Kettle, Gombai Szabolcs, Szent-¬Ivány Kinga, Góbi Rita, Vati Tamás, Fülöp Tímea, Hasznos Dóra, Valencia James, Krausz Alíz, Kalmár Attila, Székely Szilveszter, Vislóczki Szabolcs, Vida Gábor.

Művészetek Palotája, Fesztivál Színház, 2012. november 17.