A Berliner Theatertreffenen az adott évad „legfigyelemreméltóbb” előadásai láthatók. Ebben az évben a klasszikus drámák újraolvasására törekvő rendezések esetében volt a legnehezebb értelmezni e jelző jelentéstartalmát. 

A német színház az elmúlt évtizedben többek között Michael Thalheimer munkáinak köszönhetően tapasztalhatta meg, hogyan szólaltathat meg klasszikus szövegeket egy rendezésről rendezésre mind felismerhetőbbé váló formakánon. A Schauspielhaus Frankfurt produkciójában mind a szcenográfia, mind a gesztusrendszer egyértelművé tette, hogy a frontális színház doyenje nem „kis családi drámaként”, hanem a tökéletes kirekesztettség állapotrajzaként viszi színre Euripidész Médeiáját. A szürkészöld ballonba és barna csizmába öltözött címszereplő a játékidő utolsó tíz percét leszámítva azon a színpadnyílást csaknem teljesen lezáró, szürke falon ülve, fekve, lógva, mellette oldalazva, rátapadva, belé kapaszkodva, rajta egyensúlyozva létezik, amely az első perctől kezdve elszigeteli az alatta álló, megjelenő, majd eltűnő, de alig-alig mozduló testektől. A színpadi alakok ezúttal is a nézőket nézik, vagyis az egymásnak szem- és testkontaktus nélkül mondott dialógusok révén kommunikálnak, amit háromszor tör meg egy motívummá váló gesztus. Médeia lassan és hangsúlyosan a külvilág felé nyújtja kezét, amit azonban az előadás során csak egy férfi és két (a színpadon meg nem jelenő) gyermek érint meg: egyfelől Iászón, akinek kézfogása egyet jelent Kreón és lánya halálával, másfelől azok a fiúk, akiknek vére anyjuk kéznyomai révén festi be a túlélésre érdemtelen, szétroncsolódott identitás metonímiájává váló díszletelemet.

Médeia / fotó: Birgit Hupfeld

A tragédia dramaturgiai olvasatának legizgalmasabb vonása, ahogy a formakánon nem a magára maradás okára és következményére, hanem az állapot megélésére, a bosszúállás természetére irányítja a nézői figyelmet. A kedvesét hőstettei során mindvégig segítő, érte ölni és családját elárulni képes Médeiát magától eltaszító Iászón tettének kortárs olvasata a 2001-es Liliomból ismert módon születik meg. A világ metropoliszaiban eligazító piktogrammok rajzolják elénk a 21. század elején társadalmilag tökéletesen elfogadottá vált válások alaptörténetének fázisait, s a kis jelek villódzását aláfestő zene hangulatteremtő erejének köszönhetően hatásvadász, de megrendítő epizód születik. A gyermekgyilkosság viszont egy célracionálisan kitervelt bosszú logikailag indokolt, s a hálátlan férfi tökéletes megsemmisítéséhez nélkülözhetetlen állomása, ami épp Médeia argumentációjának köszönhetően képes emlékezetünkbe idézni azt a tényt, hogy az anyaság máig érvényes és a megkérdőjelezhetetlen biztonságot jelentő, illetve a feltétel nélküli szereteten alapuló koncepciója nem öröktől való és nem is örökérvényű, hanem történeti képződmény (a nevelés rousseaui-i elvének szülötte). Ily módon arra a Constanze Becker játékában folyamatosan reflektálódó játszmára kell koncentrálnunk, amelynek az a tétje, hogy Médeia a legkülönbözőbb lelki állapotok színlelése révén még egyszer megszerezze Iászon bizalmát, s eljuttathassa a palotába a halálos méreggel átitatott fátylat és diadémot. A beleegyezést jelző kézfogás azonban egy szcenikai effektusnak köszönhetően jön létre. A testkontaktushoz szükséges közelséget a színpadtechnika teszi lehetővé: a Médeia testével eggyé váló fal előre csúszik, és másfél óra után végre láthatóvá válnak azok az arcvonások, amelyek nemcsak egykori társával, hanem a nézőkkel is el tudták hitetni, hogy az előttünk ágáló (színész)nő egy fejét monomániásan ütögető őrült, vagy épp gyermekeiért sírva aggódó anya. S ebben a pillanatban értjük meg, hogy a rendezés miért egy lábdobogással felhangosított, fekete-fehér képpel kezdődik. Hiszen Médeia első nonverbális megnyilvánulása, az elviselhetetlen lelki fájdalmat megtestesítő állati üvöltés sem más, mint egy tökéletesen kivitelezett színészi alakítás, amelynek művi, de nem mesterkélt hatását az a különbség garantálja, ami a dajkát illetve a Kart játszó két színésznő falra vetülő árnyékának monumentalitása, illetve az ebből előtűnő, életteli testek kicsinysége között feszül.

A patkányok / fotó: Klaus Lefebre

Ahogy Thalheimer rendezése a manipuláción alapuló bosszú drámájaként olvastatja velünk újra Euripidész tragédiáját, úgy Karin Henkel munkája is Brecht ismert tézisének horizontjából viszi színre a társadalmi realizmusnak A patkányokban megfogalmazódó problémáit: „semmi sem olyan művi, mint a naturalista színház”. A díszlet- és jelmezraktárként berendezett színpad nem csupán a lecsúszott színigazgató házának padlását jeleníti meg. A helyüket elfoglaló nézők előtt sminkelő, bemelegítő, hangszereken egymás szórakoztatására játszó, majd szemünk láttára (tütübe, boába, hálóingbe, bohócruhába, illetve férfinak és nőnek) átöltöző színpadi alakok sokszor a szürkésfekete dobozszínpad falát alkotó, felhajtható nyílások egyikéből bújnak elő, ami egyértelművé teszi, hogy a rendezés nem az 1910-es évek berlini bérkaszárnyáiban élő társadalmi típusokat mutatja meg, hanem a színházi helyzetre mint önálló, artisztikus világra reflektál.

Mert az előadást alkotó számtalan, gegnek ható megoldás szigorú rendszert alkot. A struktúrát egyfelől az olyan döntések tartják össze, mint a teherbe esett cselédlány és az albérlőjükkel viszonyt folytató polgárlány, az új színészi formákért lelkesedő, ifjú jogász és a gyilkossá váló lump vagy az egykori színházigazgató szeretőjének és a magát pénzért áruló szomszédnő szerepeinek lekettőzése, ami leegyszerűsített formában mutatja fel (de szándékosan nem bontja ki) a sorsok esetleges megfeleltethetőségének kérdéskörét. A dramatikus alakrendszernek ez a miliő és az ösztönök determináló erejét tagadó (vagyis plakatívan „antinaturalista”) újraolvasását egy olyan előadásmód segíti, amelynek meghatározó eleme a nemcsak Kölnben, de a fővárosban is nehezen érthető berlini dialektus, illetve a színészek sajátosan hangzó nyelvben létezése. Knobbéné angolul adja elő a monológját, a beszédhibás Spitta még a „nem” szó helyes artikulációjára is képtelen, a fiatal lányok hangszínében a madárcsiripelés és a hisztérikus zokogás keveredik, Johnné pedig úgy beszél, mintha gombóc lenne a szájpadlása alatt. Ezért is válik kulcsfontosságúvá az a pillanat, amikor a partnereit folyamatosan instruáló, szövegükre, gesztusaikra emlékeztető Hassenreutert irodalmi német nyelven játszó színész zakót vesz fel, és beül közénk a lépcsőre, hogy onnan gyakorló rendezőként nézze végig az első felvonás második felét, majd (megakadályozva a színpadon elhatalmasodó káoszt) kihirdesse a szünetet. Ettől fogva ugyanis más megvilágításba kerül az a tény, hogy az előadás második részének középpontjában az első gyermeke halálát feldolgozni képtelen, ezért magának csecsemőt vásároló, majd bátyját gyilkosságra felbujtó, s végül öngyilkosságot elkövető Johnné áll. Lina Beckmann ugyanis egyfelől még ebben az eklektikusan színes vásári forgatagban is képes megteremteni azt az atmoszférát, amelyben akár el is hangozhatna Hauptmann szövegének (ez esetben kihúzott) zárómondata, mely szerint Piperkarcka gyermeke Johnné halálával veszítette el az igazi anyját. Ugyanakkor a rendezés pontosan annyira teszi lehetővé a tragédiájával való azonosulást, mint amennyi együttérzést a vérpatronban fürdő és a tévéhíradó felvételéhez szépen eligazított pózban fekvő test látványa vált ki belőlünk.

A vágóhidak Szent Johannája / fotó: Tanja Dorendorf T+T

Talán épp a kölni Schauspielhaus produkciója teszi fel a leglátványosabban a kérdést, hogy vajon mi indokolhatta A vágóhidak Szent Johannája Sebastian Baumgarten-féle rendezésének meghívását. Kétségtelen, hogy a nagy gazdasági világválság természetrajzával is foglalkozó darabot aktuálissá teszi az a tény, hogy a mindennapjaink részét képező krízis összefüggései és mechanizmusai számunkra éppoly kiismerhetetlenek, mint a fekete csütörtök következményei voltak az 1929/30-as évek emberei szemében. De vajon miért találja „figyelemreméltónak” a globalizáció amerikai kolonializációkénti megjelenítését, továbbá a brechti elidegenítési effektusoknak a megváltozott technikai lehetőségekhez igazítását az a színházi kultúra, amely lassan húsz éve Heiner Müller és Einar Schleef szemüvegén keresztül teszi fel magának a brechti kérdéseket?

A vertikálisan három síkra tagolt tér felső csíkjainak vörös és fekete festése egyfelől felidézi a helyszínt (mészárszék, mocskos utca) illetve a nyomor enyhítésének két megoldási lehetőségét (munkásmozgalom és a feketekalaposok jótékonykodása), másfelől hangsúlyosan az alsó, vagyis ettől elkülönülő szintre helyezi az ily módon csoportot alkotó színészi testeket. A jelmezek szinte kizárólag olyan (adott esetben rasszista konnotációval is rendelkező) sztereotípiákból épülnek fel, mint a (vendég)munkásokat „négerként”, „oroszként”, „kínaiként” azonosító széles fenékre szabott fűszoknya és aranykarika fülbevaló, husanka vagy épp a vágott szemeket kiemelő maszk. Ezt a jelolvasó stratégiát erősítik azok az 1920-as, 30-as évek hollywoodi filmterméséből ismert konvenciók, amelyek a western-filmek ivói és moteljei révén jelenítik meg Chicago terét. Johanna alászállásának stációit a kivetítőn olvasható feliratok jelzik, ám sokkal erőteljesebb hatást gyakorol a nézőre Jean-Paul Brodbeck folyamatos zongorajátéka. Az élőzene egyfelől az ellenpontozás technikájával hozza játékba a Brecht-szöveg Schiller blankverseit és pátoszát parodizáló nyelvi gesztusát, másfelől ironikus epilógussal zárja az előadást. A tapsrendet ugyanis az a filmbejátszás határozza meg, amelyen a jelmezben és maszkban vígan bulizó társulatot látjuk, és az alkotók névsorát olvashatjuk, miközben a színészek élőben énekelik a Bicska Maxiról szóló „vásári rigmus” átiratát. E szerint a közismert cápának nem véres fogai, hanem könnyei vannak, ugyanakkor – mivel vízben él – mindez nem látható. S ez a legalább annyira semmitmondó, mint amennyire didaktikus, viszont nagyon hatásos zárás csak megerősíti azt a lassan harminc éves tézist, mely szerint Brecht színháza tökéletesen érdektelenné válik, ha egy vélt vagy valós társadalmi probléma illusztrálására használják fel.

Euripidész: Médeia (Schauspiel Frankfurt, rendező: Michael Thalheimer)

Gerhart Hauptmann: A patkányok (Schauspiel Köln, rendező: Karin Henkel)

Bertolt Brecht: A vágóhidak Szent Johannája (Schauspiel Zürich, rendező: Sebastian Baumgarten)

Berlin, 2013. május 27.