Egyébként éppen ez a kettősség adja az opera lényegét, és ebből is erednek a problémák: egy zeneművet számtalanszor meghallgatunk ugyanúgy, a színházi előadás azonban csak a mának él.

OPERA: színház vagy zene?

Legelőször tisztázni kell, vajon az opera színházi vagy zenei műfaj-e. Sarkalatos és provokatívnak tűnő kérdés, de manapság az operáról való vitában megkerülhetetlen valahová letenni a voksunkat. Ha megnézzük az opera keletkezéstörténetét, a nagyobb operareformokat, az újító törekvéseket, azt látjuk, hogy mindegyik a színház oldaláról közelített a műfajhoz: a Camerata kör a görög színházeszményt próbálta feléleszteni az opera műfajának megalkotásával, sokáig a drámai szöveg volt az elsődleges, a zeneszerző csak másodiknak volt kiírva, majd a barokk egyszerűen kisajátította magának a műfajt… Gluck operareformja az opera reteatralizálását, az intellektus érvényesítését tűzte zászlajára, és Wagner sem zenei, hanem átfogó művészszínházi reformot hirdetett, melynek része volt a zene. Azt látjuk tehát, hogy az opera alapvetően SZÍNHÁZI, nem pedig zenei műfaj. A zeneművészet sokszor, sokféleképpen próbálta kizárólagos érvénnyel bekebelezni az operát, de azt mindig visszaszerzi magának a színházművészet. Napjainkban is ez történik: az opera műfaj visszahelyezése a színházi műfajok közé. Kezd eltűnni a különbség a prózai és opera-előadások között, a posztdramatikus színházban a prózai előadások is egyre inkább használják az operai formákat, és az opera-előadások teljes értékű színházi előadásként funkcionálnak, semmi közük nincs a koncerthez. (Míg régen egy-egy opera-előadás lehetett „jelmezes koncert”, ma már a színházi formának valami pluszt, valami többletet kell adnia a műhöz. Hiszen ott vannak a kiváló minőségű CD-felvételek, azokon zeneként élvezhető az opera, a színház minden tökéletlensége, esendősége nélkül.)
Az opera a XX. század végétől újra csúcsformáját kezdi futni a színpadon, s a XXI. század legfontosabb előadó-művészeti kifejezőeszközévé válik, mivel tökéletes leképezése a multitaskingnak, az egyszerre több dologra koncentrálni alkalmas emberi figyelemnek. Absztrakció és realitás, intellektus és érzékiség egyszerre, egy időben képes ugyanazt a történetet elmesélni, sőt, akár párhuzamosan több történetet is. A kortárs színházban ugyanis az írott mű és a színpadi megjelenítés között szinte kötelező a distancia, a színpad nem illusztrál, hanem reflektál a műre, nem ábrázol, hanem újrateremt.
Pál Tamás tragikusnak nevezi színpad és szöveg elválását egymástól, pedig ez maga a kortárs operajátszás, ahol („multitask”) egyszerre figyeljük az „eredeti” művet, az „eredeti” szöveggel és zenével (sértetlenül) és az erre reflektáló, ezt néha idézőjelbe tevő vagy egyenesen alapjaiban megkérdőjelező színpadi megjelenítést (lásd Calixto Bieito Komische Oper-beli Szöktetés a szerájból-rendezését), az énekelt szöveg és a végrehajtott cselekvés diszharmóniáját – nos, épp ettől lesz speciálisan mai egy előadás.
Nem csoda, hogy már a kilencvenes években is éppen a historikus zenei megvalósításhoz társultak a Regietheater nagy egyéniségei, épp a historizáló megszólaláshoz kapcsolódott néha a legextrémebb rendezői elképzelés, a zeneileg hiteles előadáshoz a MA (!), a mai kor embere számára hiteles színpadi előadás (lásd David Alden müncheni Rinaldóját). Itt is tetten érhető, hogy más a zenei hitelesség, és más a színpad hitelessége, s ezt épp a hasonló előadások bizonyították: tökéletesen együttműködött bennük az időtlen, örökké érvényes és mindenkor ható zene és a mában létező, állandóan változó, a véletlenszerűséget, a csak egyszeri esemény különleges voltát magában hordozó színház.
Egyébként éppen ez a kettősség adja az opera lényegét, és ebből is erednek a problémák: egy zeneművet számtalanszor meghallgatunk ugyanúgy, a színházi előadás azonban csak a mának él. Egy szerző azért ír operát, mert zenéjével a jelenben akar hatni, a jelen közönségének, belekalkulálva a színpad jelen idejét, energiáit. A kulcsszó a HATÁS: hatni kell, a hogyan jórészt másodlagos. Ha hűek akarunk maradni a művekhez, nem a mű eredeti olvasatát, hanem a nézőre gyakorolt eredeti hatását kell rekonstruálnunk; azt kell elérnünk, hogy a színpad ugyanolyan hatást gyakoroljon a néző intellektusára-érzelmeire, mint annak idején. A tradicionális előadások – bár híveik a mű védelmezőjeként lépnek fel – hamisítják meg leginkább az operákat, hiszen kiemelik a mai valóságból, és múzeumi keretbe helyezik őket. Az opera viszont színház, ahol MINDEN a színpadi kifejezést szolgálja, s a zene, az éneklés ennek csupán egyik eszköze. A zene így is, úgy is érzelmeket vált ki a hallgatóból, ahhoz önmagában nem kell a színpad. Az opera lényege, hogy egy intellektuális szűrőn – a színpadon – keresztül hat érzékeinkre, s nem közvetlenül: néző és zene közé bekerül egy közvetítő elem, ami néha valóban zavaró, kizökkent az elandalodásból, nem hagy öntudatlanul elmerülni a zenében. A színpad mindig akar valamit a nézőktől, a zene elég, ha csak „úgy van”. Ha operáról beszélünk, hangsúlyozottan az „akarás” jelenik meg újdonságként, ennek a zenének van szándéka, célja, nem csak oka. Nem véletlenül lesz a kortárs zene legfontosabb műfaja az opera, hiszen a színpad nagyban segíti az „új” zene befogadását, rögtön értelmezi és érthetővé teszi azt a nagyközönség számára is. Ez az operaszínpad legfontosabb érdeme, melyet sokan a klasszikus művek előadásakor nem szeretnek tudomásul venni.
Azt már felesleges is hangsúlyozni, hogy a vizualitás mennyiben alapja az operának és a mai kornak egyaránt, hiszen a popslágerek is klipként, tehát képként jutnak el a hallgatókhoz. A színpad képpé teszi, intellektualizálja és vizualizálja a zenét, azzal komplementer módon, nem a zenének alárendelve, hanem egymást kiegészítve hat. Ez a gondolat egy zenész számára rémisztő, sőt felháborító lehet, de ez így van rendjén. Zene és színház örök küzdelme az opera műfajába bele van kódolva, hiszen két egymásnak ellentmondó dolgot próbál összerakni, ami valójában soha nem tud maradéktalanul összeilleszkedni, ebből erednek a problémák, és egyben ebben rejlenek a legnagyobb lehetőségek is. A kortárs színház nem akarja elsimítani ezt a konfliktust, sőt, felmutatja a szakadékot, és a nézőre bízza, hogy rakja össze a saját értelmezését, a saját előadását a gyakran széttartó elemekből. Pál Tamás gondolkodásában a néző némileg lenézett egyed, akinek érzelmileg kell szájába (vagy fülébe) rágni, hogy a tőr az tőr, és nem pisztoly. Csakhogy nem szabad az operaközönséget lenézni, tud az gondolkodni! Lehet, hogy kicsit kényelmetlen neki, ha mást lát, mint amit hall, mert nem tud elfeküdni a zene lágyan simogató hullámaiban… A mai operaszínpad azonban – szerencsére – rákényszeríti a nézőt a gondolkodásra azzal, hogy a színházművészet felől értelmezi a műveket, ám ezzel – csak ezzel – tudja megnyerni magának az új közönséget. Mert a fiatalokat egyáltalán nem érdekli, mi az eredeti mű. Az oktatási kérdés. Színházban csak az érdekli a nézőt, hat-e rá az előadás, vagy nem. Egy „eredeti” színre állítás csak az operáról gondolt sztereotípiákat erősíti meg a fiatal közönségben, amely így kívül marad az előadáson. Ha viszont azt érzi, hogy KÖZE VAN HOZZÁ, hogy róla szól, rögtön a hatása alá kerül. És akkor vagyunk a leghűségesebbek a műhöz.
Igen, a Traviata kezdődhet pornófilm-forgatáson (megint csak Bieitónál), ha az erősíti a mű mai értelmezését, ha belőle megérthető, miről is szól ez a darab, mi a társadalom és egy olyan ember viszonya, akit a társadalom használ (talán Germont is Violetta pornófilmjeit nézi), de kirekeszt magából. Meg kell jegyeznünk, a szerzők nem tudhatják, hogyan lesz képes hatni művük egy másik korban, hiszen a saját koruknak írták. (Cosima visszadobta Adolphe Appia terveit…) Ez a színház törvénye: éppen hogy nem átírni kell a darabokat, nem más címen kell játszani őket, hanem hagyni kell, hogy a színpad jelen ideje diktáljon, rajta keresztül értelmeződhessen a zene, és ha eléri a hatást, akkor a mű eredeti szándéka valósul meg, ha nem, akkor meghamisítjuk a művet. Utóbbi eset manapság már inkább a tradicionális előadásokra igaz… Ezért írnak a kritikusok is főleg az olyan előadásokról, amelyek valami többletet ADNAK a műhöz, és nem egyszerűen lebonyolítják azt.
Azt kell mondjam, a Regietheater végre felszámolja az operát mint kulináris élvezetet; Wagner is ezt próbálta meg, úgy, hogy az operát – a görög mintára – kiemelte a hétköznapokból, és ünneppé tette. A Regietheater ennek pont a fordítottját szeretné: az opera legyen a mindennapi élet része. Hogy a saját valóságunkat lássuk a színpadon. Vajon a tradíciót védelmező karmesterek, énekesek, nézők nem csupán gyávák, lusták, kevesek-e ahhoz, hogy gondolni merjenek valamit az adott műről, és a zene szolgálatának hirdetésével nem az önmagukkal és saját képességeikkel való szembenézéstől akarnak megmenekülni?

Magas kultúra

Egy ideális világban az opera a mindennapok része, nem magas kultúra, nem elit szórakozás. Önmagában az operába járás ténye nem ünnep, az operaház nem templom. Nem szent, rituális hely, Az életet mutatja be, mindannyiunk életét, a zene absztrakciójával képes új szemszögből, új minőségben közvetíteni az élet egyszerű tényeit, úgy, ahogy erre más műfaj nem képes. Az operát a jó előadás teheti ünneppé, tehát nem „előre”, hanem „utána” válik azzá.
Ezt a gondolkodást tetten érhetjük a kortárs operák esetében is, melyek gyakran bulvárhírekből veszik alapanyagukat (Mark-Anthony Turnage: Anna Nicole, Nico Muhly: Two boys), vagy az olyan rendezői koncepciók, melyek a „nemes” alapanyaghoz a trash-kultúrát illesztik (pornó, horror, képregény, fantasy stb., lásd Bieito, Krzysztof Warlikowski, Philipp Stölzl, Csernyakov, La Fura dels Baus). Ez is a már említett „kötelező” distanciát szolgálja: a látvány esetenkénti trivialitása és a zene absztrakt nemessége egyszerre hat, kiegészítve és árnyalva egymást. A mai mitológiák bizony nem nemesek, a Coca-Cola és a McDonald’s, a Star Wars és a Mátrix veszi át a nagy történelmi mítoszok helyét. Elemeikben ugyanúgy a kollektív mítoszokból építkeznek, mint Wagner. De észrevettük-e, hogy míg a régi korok a múltban látták meg a jelen törvényeit, addig manapság már a jövő a hivatkozási alap, mitológiáink nem a múltban, hanem a jövőben játszódnak? Akkor miért is kellene a színháznak a múltban keresnie hivatkozásokat? A zene absztrahálja, mitológiai időbe helyezi a leghétköznapibb történetet is; ha a színpadi megvalósítás is emelkedett és nemes, a hatás megduplázódik, ami a kortárs színházban tilos. Nem mutathat két dolog ugyanabba az irányba, nem szólhat kép és hang egy időben szimplán ugyanarról.
Törvényszerű tehát, hogy a legmagasabb kultúra, az opera beemeli esztétikájába a trasht, a színpadon felhalmozódik a szemét, a bűn, a mocsok – de hát nem ez volt-e mindig is az opera legnagyobb vívmánya, hogy képes volt szalonképtelen történeteket beemelni a magas művészetbe? Gyilkosság, merénylet, árulás, szex, betegség, halál, cigány munkásnő, párizsi örömlány… Kínos témák voltak az elit közönségnek, az opera azonban képes volt „becsomagolni” őket. Telt az idő, hozzászokunk a hasonló témákhoz, elkopott az élük, maradt az operai szépelgés. És ha valaki „kicsomagolja”, azaz merészen úgy viszi színre a történetet, ahogy az ma hatni képes, az érzékeny lelkű néző megbántva érzi magát, mert ő bele sem gondol, hogy miből is él Violetta Valéry… Pedig ez az eredeti forma: a színpadi valóságot a zene emeli át egy másik dimenzióba, de úgy, hogy közben mindvégig jelen van maga a trivialitás is.
Színházban első dolog a cselekvés, a színpadi akció, bármilyen színházban vagyunk is. A színpad aktivitás. A zene azonban „mindent visz”: letaglóz minket, és passzív hallgatóvá tesz. Épp ezt kell legyőzni a színház energiájával: énekesnek és nézőnek egyaránt aktívnak kell maradnia. Az énekes nem elszenved (elszenveleg), hanem megél egy történetet, ami vele történik meg, nem mással, nem a múltban, hanem itt és most, a szemünk láttára. Ez talán a legfőbb és legnehezebb feladat: a zene mindent letaglózó hatása ELLEN menni színpadon és nézőtéren egyaránt. De a szerzők éppen ezért írtak operát, épp ezt akarták elérni.

Énekesképzés

Valamikor úgy képezték az énekeseket, hogy a tanárok behatóan elemeztek velük egy-egy szerepet, melyet ők megtanultak, és beálltak az Operaház adott előadásába. Pál Tamás mintha ezt hiányolná az énekesképzésből. Mint a Zeneakadémia Opera Programjának vezetője vissza kell utasítanom minden, az operaénekes-képzésre vonatkozó kritikáját, legalábbis a Liszt Ferenc Zeneművészeti Egyetemet illetően.
Pál Tamás egy olyan operajátszási kultúra felől közelíti meg a kérdést, ahol a szerepeknek létezett egy alapolvasatuk, egy kanonizált elemzésük, amelyet mindenféle rendezésben lehetett alkalmazni, hiszen a „rendezés” (hogy gyűlölöm ezt a szót, ez is onnan ered, hogy van a „mű”, és van egy „rendezés”, a szükséges rossz…) csak némi díszítőelem lehetett az adott művön. Ma már ilyen nem létezik, az énekeseket úgy kell képezni, hogy egészen egyedi rendezői stílusokban, homlokegyenest eltérő értelmezésekben is képesek legyenek alkotó módon közreműködni, úgy, hogy a személyiségüket, az egyes szám első személyben való fogalmazásmódot megőrizzék. Nincs tehát „a szerep”, és nincs már „az énekes” sem, a szerep, amely hatalmas bábuként magasodik az énekes fölé, vagy a nagy énekes-személyiség, aki saját képére formálja a szerepet. Olvasatok vannak, és ezekben az énekeseknek valós színészként kell közreműködniük. Ezért kevéssé ismert műveket játszunk (nemcsak mi, de minden nagyobb Zeneakadémia Európában, a berlini UdK, a stockholmi Operahögskolan, hogy csak kettőt említsek azokból az egyetemekből, amelyekkel személyes kapcsolatban állok), vagy ifjú zeneszerzőkkel direkt a tanítványok számára íratok operát, hogy ne is létezzen számukra semmiféle hagyomány vagy tradíció szorítása, s képesek legyenek a semmiből alkotni. Ezen tanulhatják csak meg azt a színészi-énekesi hozzáállást, mely elengedhetetlen a mai operajátszásban. A cél az, hogy az énekes számtalan irányban nyitott legyen, és a próbaidőszak folyamán szívja magába az értelmezést, s alakítsa magát a rendezői koncepcióhoz. A Zeneakadémián az énektanárokkal és korrepetítorokkal végzett munka, illetve a szerepgyakorlat tantárgy ma inkább a személyes kifejezés, az énekes egyéniségének egy szerepen belül való kiteljesedését szolgálja, és nem a szerepértelmezési hagyomány megismerését.

Rövid megjegyzések

Hátralépni már nem lehet. Nem lehet előtérbe engedni a műveket. A mű csak akkor érdekes, ha a színpadra állítók gondolnak is róla valamit, közölni akarnak vele valamit.

A prózai rendezők éppen azért hoztak újítást az operaszínpadra, mert nem tisztelték a műveket, nem is értették, mi a hagyomány, mi a „triumfális D-dúr”, mi az enharmónia és a kromatika, egyszerűen leporolták az operákat, és megrendezték bennük a drámát. Nem hiszem, hogy egy karmesterből lett rendező, aki töviről hegyire ismeri és tiszteli a partitúrát, képes lett volna egy Patrice Chéreau Ringjéhez hasonló színházi tettre. Számos opera sok száz éves pihenés után épp ennek köszönhetően került vissza a repertoárba: legutóbb épp Cavalli visszatérését ünnepelhettük az operaszínpadra. Ezek a darabok, miképpen a barokk művek általában, radikális rendezői elképzelések nélkül nem lennének élvezhetőek a színpadon. De mondjuk ki: a mai korban már Wagner sem élvezhető, ha a színpad nem varázsol el, ha a színpadi akció nem show-műsor, nem köti le minden érzékünket. Ha nem a mai kornak szánt Gesamtkunstwerk. És ezt bizony a prózai rendezők „tudatlansága” biztosíthatja. Jobb, ha egy rendező rendezni tud, és nem tud kottát olvasni, mint ha tökéletes zenész, csak nem tud bánni a hatással, az énekesekkel, a közönséggel: ha nem tud rendezni.

Másik kérdés, hogy komolyan vehetjük-e a zenében megírt konkrét akciókat. Ha a zeneszerző beleírt valamilyen konkrét eseményt a partitúrába, annak miért is kellene megjelennie a színpadon? Hogy megduplázzuk a hatást? Vagy illusztráljunk? A zene leginkább belső cselekvéseket mutat, a külső cselekvések ugyanis rendkívül sokat változnak akár pár év alatt is (Brook szerint ötévente lecserélődik az emberiség gesztusnyelve), a barokk mozgáskultúra ma már nevetségesen mesterkélt egy barokk operában, ahogyan a múlt századi cselekvések sem ábrázolhatók ugyanúgy. (Herheim a Xerxészben pont ezzel játszik el.) A zene más dimenzió, mint a reális cselekvés, sokkal lassúbb, mint a valóság. Máshogy bánik az idővel. A zenében megírt idő és a hétköznapi élet ideje között szakadék tátong, az élet felgyorsult, non-verbális kifejezőeszközeink átalakultak, miért is kellene őket a színpadon meghamisítani? A zene a cselekvés mögöttesét képes így jelölni, nem magát a cselekvést. A barokk gesztusvilág a klasszikus balettben öröklődött tovább, de a hagyományosnak tartott operaénekes-iskola is számtalan elemet alkalmaz belőle (párhuzamos gesztusok, szívre tett kéz, arc eltakarása stb.). A zenére komponált gesztusnyelv meghamisítja a tartalmat. Egy rendezőnek meg kell fejtenie, mit jelenthetett annak idején ez vagy az a gesztus, és meg kell találnia a mai megfelelőjét. Vagy épp az ellentétét, ha úgy gondolja, hogy ma már nem hitelesíthető egy-egy mozzanat. Ilyenkor bizony más lesz a színpadon, mint ami a zenekarban szól, s ettől az előadás plusz energiákat kap. Ehhez persze az operát színháznak kell tekinteni, és belátni, hogy a görög drámákat vagy Shakespeare-t sem lehet eredeti formájában előadni, mivel egy letűnt színházkultúra nem hozható vissza. És ha már itt tartunk: a mai énekesek egészen máshogy éneklik Verdit, mint a bemutató idején. Nem lehet szembemenni a korral, még ha a zene örök is, az előadók és a hallgatók mulandóak.

Ahogy a karmesterek, úgy a rendezők, énekesek és a kritikusok körében is igazi egyéniségekre van szükség, akik azzal tisztelik a művet, hogy hozzáadnak valamit magukból, kibontanak valamit, amit addig senki más sem látott meg bennük. A kritikusok személyesen, szenvedélyesen lépjenek fel, képviseljenek valamit, ugyanúgy, mint a rendezők és a karmesterek. Egy műnek nincs objektív olvasata. Egy partitúrának és egy színielőadásnak sem. De egy festménynek, sőt egy regénynek sincsen (lásd Roland Barthes). És ez így van jól.

És állítólag Zeffirelli nem volt dilettáns, bár egyáltalán nem az én ízlésem szerint való…

Az operarendezésről és operakritikáról folyó disputa vitaindítóját, Pál Tamás írását júliusi, Molnár Szabolcs és Márok Tamás hozzászólását augusztusi, Rockenbauer Zoltánét szeptemberi, Kolozsi Lászlóét októberi, Fischer Ádámét novemberi számunkban közöltük.