Az előadás ékesen igazolja a szöveg koncepciózus rövidségét: az 1974-es Végkifejletben megjelent Urbi et orbigondolatban minden bizonnyal a már megismert wilsoni típusú színházba készült, amelyben – látvánnyal és hanggal kiegészülve – ennyi szöveg még egy jóval hosszabb előadásra is elegendő volna.

A Rusznyák Gábor rendezte „Urbi et orbi” a testi szenvedésről igazán Pilinszky-hű előadás. És ez nem azért jó hír, mert így általa hagyományőrzőkké váltan, leróhatjuk kegyeletünket a nagy költő előtt. Éppen ellenkezőleg: aki az ő színházfelfogása alapján készít előadást, az nem hagyományőrző, hanem a progresszió élharcosa. Mert Pilinszky lírája és „színházi kísérletei” egyáltalán nem avultak el mára, sőt, úgy tetszik, mostanság tudjuk beérni, megközelíteni őt.

Szilágyi Katalin

Közismert, hogy Pilinszky 1971-ben Párizsban látta a Robert Wilson rendezte, A süket pillantása című előadást, amelyben Sheryl Sutton is szerepelt, a költő és a színésznő később kötetté is érő bensőséges kommunikációja innen datálódik. Pilinszkyt lenyűgözte Wilson színháza, de nem (csak) azért, mert hasonlót még nem láthatott, hanem mert az előadásban a magában már régóta érlelődő művészet- és színházfelfogás manifesztációját láthatta. A cselekmény, történet és szó nélküli (vagy igen kevés verbalitást tartalmazó) „állapotszínház” eszménye nagyon közel áll ahhoz a művészi hitvalláshoz, amelyről Pilinszky az Ars poetica helyett című rövid esszéjében ír, mely az 1959 és 1970 közötti írásokból válogató Nagyvárosi ikonokban jelent meg. Ebben a költő kifejti, hogy a művészi alkotóerő a mozdulatlanmúltban képes megérezni először a konkrétumok ízét, a konkrét cselekvés lehetőségét, a részvét hatékonyságát – „anélkül, hogy bármit is megváltoztatna, bármit is meg akarna változtatni”. Pilinszky párhuzamot von a múlt mozdulatlan realitása és a vallásos lélek egyik legfontosabb sajátossága, a mozdulatlan elkötelezettség között. Lírájában nagyon sokszor, valamint az Urbi et orbi dialogozált jeleneteiben is olyan mozdulatlan állapotokat keres, amelyekben tér és idő – elvesztve földi értelmét és koordinátáit – végtelenné tárul, átlényegül, ezáltal létrejön az a közeg, amelyben megtalálható, átérezhető az emberi léten túlmutató transzcendens (isteni) lényeg. Az Urbi et orbi-ban ez a „köztes lét”, amelybe a haldokló pápa kerül: nem kevéssé testi szenvedése miatt tudata már felbomlóban van, oldódik az örökkévalóságban, de még földi módon regisztrál, számít, igyekszik megfelelni. A test és lélek, a profán és a szent feldolgozhatatlan ellentéte végigvonul Pilinszky líráján, de példát inkább a „transzcendens közeg megjelenítésére” hozok, a Terek című verset (Kráter, 1975): „A pokol térélmény. A mennyország is. / Kétféle tér. A mennyország szabad, / a másikra lefelé látunk, / mint egy alagsori szobába, / föntről lefelé látunk, mintha / egy lépcsőházból kukucskálnánk lefele / egy akarattal nyitva hagyott (felejtett?) / alagsori szobának ajtaján át. / Ott az történik, ami épp nekem / kibírhatatlan. Talán nem egyéb, / kibontanak egy rongyosládát, / lemérik, hány kiló egy hattyú, / vagy ezerszeres ismétlésben / olyasmiről beszélnek azzal / az egyetlen lénnyel, kit szeretek, / miről se írni, se beszélni / nem lehet, nem szabad.”
Leszámítva e sorok költői hitelét és minőségét, e rövid szöveg lehetne korunk bármelyik kortárstánc-bemutatójának ajánlója is, hiszen manapság szinte valamennyi kortárs, kísérleti vizuálszínházi produkció valami ilyesmit próbál megjeleníteni, éreztetni, sugallni; a tereket és tudatállapotokat tágítja, szabdalja, és olyasmiről próbál meg beszélni, „miről se írni, se beszélni nem lehet, nem szabad.”

Szilágyi Katalin, Keresztény Tamás és Kiss Diána Magdolna

A Rusznyák Gábor vezette alkotógárda ezt a „beszédet” (eredetileg is) rövid verbalitással, hanggal és látvánnyal fogalmazza meg. Mindhárom szegmens kitűnő minőségű. Kovács Márton zenéjében szakrális hangulat és evilági kortárs jelleg érzékien vegyül, a muzsika tartalmas, egyes „vokális kitörésekben” felkavaróan expresszív, mindemellett igen muzikális, és tud diszkrét, tartózkodó is lenni, a legcsendesebb instrumentális és vokális pianói is maradandó élményt nyújtva találnak utat a fülekbe. A teljes látvány, a díszletelemek, a berendezési tárgyak, a jelmezek, kellékek mind érzékeny, elmélyült alkotómunka eredményei, az egyszerű megoldások sem tűnnek olcsónak, kiváló például a fehér lépcsőalapon felfelé húzott fekete textilsávok mozgatása: kérlelhetetlen szabályosság és kérlelhetetlenül múló idő hangulatát árasztja a látvány, egészen addig, míg teljesen eluralkodik a színpadon az időtlen fehérség. A szövegből is következő fekete – fehér kontraszt változásai határozzák meg a látvány minden kicsi részletét, e két egyszerű, könyörtelen nem-szín a kétszer kettő józanságával állandósítja az alapvető ellentéteket, úgymint test – lélek, elmúlás – újrakezdés, korlátok – határtalanság stb. „Súlyos”, jó ötlet a lépcsőn legurított vasgolyó, melynek döbbenési bámulatos következetességgel tartják a kívánt zenei ritmust.
A szövegről első látásra-hallásra talán nem tűnik fel, hogy mennyire átgondolt és kidolgozott. Az előadás ékesen igazolja koncepciózus rövidségét: az 1974-es Végkifejletben megjelent Urbi et orbigondolatban minden bizonnyal a már megismert wilsoni típusú színházba készült, amelyben – látvánnyal és hanggal kiegészülve – ennyi szöveg még egy jóval hosszabb előadásra is elegendő volna. A Rusznyák-rendezés igazodik a hazai elvárásokhoz: alig hosszabb egy óránál, viszont nincs benne egyetlen egy vontatott, elnyújtott, felesleges perc sem. Az előadáson egyetlen lényeges kritikai észrevételem támadt, ami Pilinszkyt bírálja: a megvalósult „mozdulatlan színházban” egyszerűen túl erősnek éreztem az egyetlen drámai fordulatot is, hogy tudniillik a haldokló pápa csodálatos módon meggyógyul, és ezzel párhuzamban a kiszemelt utód rádöbben halandóságára. Még ennyi drámaiság is sok volt, mert kizökkentett a mozdulatlanság transzcendens élményéből.

A közreműködő színészek, zenészek stílszerű, valódi mozdulatlan elkötelezettséggel, művészi alázattal lényegülnek az írói-rendezői koncepcióba. Az előadást (a visszafogottan „szereplő” zenészek mellett) a két pápa viszi, Szilágyi Katalin (Fehér) és Kiss Diána Magdolna (Fekete) igen színvonalas, komplex énekes-színész teljesítményt nyújt: hol oldódnak a transzcendenciában, hol meg – hétköznapi természetességgel – ellenpontot képeznek neki. De egyik esetben sem kifele játszanak, hanem hitelesen élik az állapotukat. Ugyanez elmondható Keresztény Tamásra (Kardinális) és Herczeg Tamásra (Apáca) is, ők szokatlan mozgásukkal és gesztusaikkal is adekvátan illeszkednek az előadásba.

A HOPPart Társulat „Urbi et orbi” a testi szenvedésről-előadása nagyszerű alkotás, melynek műfaja – ahogy a műsorfüzetből megtudható –: „Kamaraopera éneklő színészekre, beszélő zenészekre és hupákra”. Ez utóbbiról csak sejtem, hogy micsoda (középen, a lépcső tetején álló, sejtelmes hangú hengeres-csöves-sípos ütőhangszer), de abban biztos vagyok, hogy az előadás és ezáltal a mindenség részeként nélkülözhetetlen eszköz.

Kovács Márton – Pilinszky János: „Urbi et orbi” a testi szenvedésről (HOPPart Társulat)
Jelmez: Török Adél, Csomor Katerina. Díszlet: Khell Zsolt. Zeneszerző: Kovács Márton. Asszisztens: Guttmann Ráchel. Produkciós vezető: Várkonyi Tímea. Rendező: Rusznyák Gábor.
Szereplők: Szilágyi Katalin, Kiss Diána Magdolna, Keresztény Tamás, Herczeg Tamás. Zenekar: Kovács Márton, Murányi Márta, Némedi Árpád, Rozs Tamás, Szabó József.