Azzal a kezdetben még homályos elképzeléssel vágtunk bele a filmkészítésbe, hogy a Birkózókör története napjaink független társulatai számára is fontos tanulságokkal szolgálhat.

Virágaid közt
volt dolgokat idézünk.
– Ez utam haszna.

Basó: Haiku, nyár

Több mint egy éve, 2013 nyarán Dér Asiával, a Privát Mészöly társrendezőjével egy dokumentumfilmet forgattunk a mai független társulatok egyik őséről, a Monteverdi Birkózókörről.1 A film ötletét részben az adta, hogy bár színházesztétaként már régóta foglalkoztam Jeles András színházával, ám a Monteverdi Birkózókör feloszlásának valódi oka és a tagok további sorsa jórészt ismeretlen volt számomra. Amikor Asia váratlanul azzal keresett meg, hogy a nyolcvanas évek független színházairól szeretne filmet forgatni, első ötletként a Monteverdi történetének rekonstruálása vetődött fel, és szinte azonnal bele is vágtunk a munkába. A következő néhány hónap során megpróbáltuk megérteni, mi tehette olyan különlegessé és kivételessé ezt a társulatot. A válasz nagyon egyszerű volt: a benne játszó emberek. Habár valamennyien nagyon különböztek egymástól, az mégis rokonította őket, hogy – színházi értelemben – nagy ártatlansággal, naivitással vágtak bele ebbe a közös kísérletbe. Nem színészek akartak lenni, hanem végig akartak járni egy önismereti és önfejlesztő utat. Kívül álltak a hivatalos színházi és társulati struktúrán, és épp ebből az elkülönülésből és radikális másságból fakadt közös munkáik ereje és hatása. Nem hagyományos előadásokat akartak létrehozni, hanem – ahogy Jeles megfogalmazta – minden bemutatót egy etapként értelmeztek, egy konkrétan még csak nem is tervezett Mű felé; az volt a fontos számukra, hogy minden újabb kísérlettel lépni tudjanak egyet, hogy mindig meg tudják haladni azt a szintet, ahol korábban tartottak. A társulat megszűnése után pedig a legtöbben teljesen más irányban folytatták az útkeresést, felhasználva azokat a tapasztalatokat, melyeket a Monteverdi évei során szereztek. Utólag visszatekintve, a forgatás legfontosabb tapasztalatát számomra az jelentette, hogy igazolódni láttam, mennyi minden más lehet a színház, mint amit többnyire értünk vagy érteni vélünk rajta.

Jeles András. Szilágyi Lenke felvétele.

A Monteverdi Birkózókörről szóló dokumentumfilm forgatásának elsődleges apropóját tehát az adta, hogy bemutassunk egy valóban független, minden struktúrán kívül álló társulatot, amely fennállásának ideje alatt valódi színházi laboratóriumként működött.
A forgatások során felkerestük a csoporttagokat (mindazokat, akik vállalták a filmben való megszólalást, ami számukra is nehéz feladatot, igazi lelki mélyfúrást jelentett, hiszen közel harminc évvel ezelőtti eseményeket kellett felidézniük), vagy az egykori előadások helyszínére visszakísérve őket, vagy jelenlegi életkörnyezetükben. Emellett megszólaltattuk a nézői oldalt is (Nánay Istvánt, Radnóti Sándort), hogy segítségükkel tágabb – színháztörténeti és művészetelméleti – kontextusba tudjuk helyezni a társulat működését.
Célunk ugyanakkor nem egy múltidéző, nosztalgiázó portréfilm készítése volt. Végig az a szándék vezetett minket, hogy a beszélgetések során máig megválaszolatlan (és lényegileg talán megválaszolhatatlan) kérdésekről is szó essen: a függetlenségről, a szellemi szabadságról, a színházi struktúrán kívül állásról, a radikális másságról, az amatőrség pozitív fogalmáról. Továbbá arról, hogyan reflektálhat a színház a körülötte zajló világ történéseire, hogyan lehet a társadalom „valós” tükre (a hétköznapi értelemben vett „valóságtól” elszakadva), valamint arról is, hogyan telítődik meg politikai tartalommal – akár indirekt módon, az értelmezők által – minden fontos és hiteles előadás.
Az alkalmanként körülbelül kétórás, kötetlen beszélgetések során természetesen szó esett a kollektív alkotás, a társulati munka kezdeti eufóriájáról és későbbi nehézségeiről, majd ennek végkifejleteként a feloszlás körülményeiről és okairól, valamint az egykori tagok további életpályájáról. Különösen az érdekelt minket, hogyan integrálódtak a Monteverdi évei alatt megszerzett tapasztalatok, hogyan válhattak teljesen más jellegű élethivatások alapjaivá (az egykori tagok között akad pedagógus, pszichiáter, zenész, rendező stb. – de hivatásos színész egy sem). Számunkra talán ez volt a forgatások egyik legérdekesebb felfedezése: nyomon követhettük, hogy milyen sok területen tud megnyilvánulni és működni a színészi csoportmunkák és kísérletek során felfedezett kreativitás és tehetség.
Azzal a kezdetben még homályos elképzeléssel vágtunk bele a filmkészítésbe, hogy a Birkózókör története napjaink független társulatai számára is fontos tanulságokkal szolgálhat. Közel harminc év elteltével nem egy tisztelgő, „hommage” filmet akartunk forgatni (habár a viharos gyorsasággal elért sikerek azt is igazolnák), hanem a jelen problémáira rezonáló, sok új kérdést felvető, „beszélő fejes” filmet terveztünk – hiszen mi lehet megragadóbb és érdekesebb egy emberi arcnál?
A forgatás technikáját részben a Privát Mészölyből2 vettük át: a filmben a kérdező személy nem jelenik meg, az interjúalanyok szövegeit vágtuk úgy össze, hogy egymásra rezonálva, belőlük alakuljon ki egy fiktív beszélgetés. Habár megtartottunk egy eleve adott kronologikus sorrendet – a megalakulástól haladtunk a feloszlás felé, és így bontakoztak ki a különböző kérdéskörök és problémák: például a motiváció és az elhivatottság kérdése, a színház mint életforma, az önismeret és önfejlesztés gyakorlatai, a néző–színész interakció, az előadás mint szakrális esemény és mint a botrány állandó lehetősége –, de mindeközben ügyeltünk arra, hogy ne alakítsunk ki egy túl domináns, értelmező narratívát, mely minden felvetett kérdést rövidre zár. Arra törekedtünk, hogy végig fenn tudjuk tartani a „nyomozás izgalmát”: a néző más-más szempontokból láthasson kibontakozni egy történetet, de az már az ő döntése legyen, hogy a különböző megközelítések közül végül melyiket fogadja el. Így Jeles András is csupán egy arc és hang volt a megszólalók sorában, és bár elkerülhetetlen módon az ő felbukkanásai hangsúlyosabbakká váltak, mégsem akartuk azt a nézetet (melyről azt sem állítjuk, hogy igaz vagy hamis, ki-ki döntse el) tovább erősíteni, hogy ő volt a főszereplő. Filmünkben ugyanolyan esendő, távolról sem tévedhetetlen tanúja volt a múltnak, mint a többiek, és ugyanúgy fel kívánta tárni sok ponton mindmáig lezáratlan közös történetüket.
Mi pedig, a forgatások és az első vágások végén, abban bíztunk, hogy az általunk összeillesztett beszédtöredékek egy emlékfolyammá, egy képzeletbeli dialógussá állhatnak össze, melyet a film szereplői, még ha egymástól távol is, de egymással folytatnak; majd ebbe a végtelen, nyitott beszélgetésbe a film figyelmes nézői – megszólítván érezve magukat – számos ponton bekapcsolódhatnak.
Épp a film forgatásának talán utolsó napján azonban egy mindent átíró és megváltoztató esemény történt: ellopták azt a számítógépet, amelyen minden addigi anyagunk rajta volt. A leghétköznapibb betörési eset: besurranó tolvajok akciója, így több hónap munkája valószínűleg egy gombnyomásra törlődött, megsemmisült. Hogyan történhetett ez meg? Miért nem voltunk elővigyázatosabbak? Visszagondolva, talán épp azért nem, mert a forgatások során minden olyan magától értetődő természetességgel működött és haladt előre, az egyik beszélgetés mintegy bevonzotta az utána következőt. Nagy bizalmat feltételezett a riportalanyoktól, hogy valóban személyes, korábban ki nem mondott gondolatokat osztottak meg velünk. Ez talán azért alakulhatott így, mert csak ketten forgattunk, egyikünk sem volt avatott profi, én a saját részemről legalábbis a legteljesebb naivitással, a riporteri szakmában való abszolút járatlansággal játszottam a kérdező szerepét. Azonban mindvégig az őszinte érdeklődés irányította a beszélgetéseket. A számtalanszor visszanézett, vágott anyagban csak igaz pillanatokat találtunk. Nem mi írtuk vagy irányítottuk a film menetét, az szinte magától összeállt. Már éppen hinni kezdtünk abban, hogy valami mások számára is fontosat és lényegeset mutathatunk meg, amikor hirtelen, egy csapásra, mindez elveszett. Még a forgatások első napjain eszembe ötlött egy anekdota, melyet Bérczes László írt le A mezsgyén című beszélgető kötetében: a Jelessel készült interjúja során, két alkalommal is, a magnófelvétel szinte teljesen letörlődött. A második alkalommal Jeles, mintegy vigasztalásul, egy történetet osztott meg vele: „Néhány éve – valamiért – eszembe jutott ez a történet: egy fotós a főszereplője – járja az országot, és lefényképez mindent, amivel nap mint nap találkozik. Rögzít mindent. Hazamegy, előhívja a sok száz filmet. És minden kockáról ugyanaz a kép néz vissza rá: egy vigyorgó, pipás cigány asszony.”3
Ugyanez az anekdota, már a lopás után, újra felidéződött bennem. Hogyan is feledhetném el, ahogy a film utolsó kockáin Jeles arról beszélt, hogy már többször eszébe jutott, talán rekonstruálni kellene, vagy inkább újrafogalmazni, a Monteverdi előadásait, de mind ez idáig, valami babonás félelemből, nem mert belevágni. Ez a mondat csak nagyon későn került bele a filmbe, szinte az utolsó pillanatokban, korábban ugyanis nem tartottuk fontosnak, mosolyogtunk rajta, egy komoly film nem záródhat le valamilyen „babonás félelemmel”. Amikor viszont visszanéztük a beszélgetést, nemcsak maga a mondat, de Jeles arca és gesztusa, ahogy az öklére támasztva fejét elmereng ezen a lehetőségen, egyértelművé tette, hogy a Monteverdi-film, a mi filmünk csak így érhet véget. Gyönyörű utolsó kép volt, most már elmondhatom, és el is kell mondanom, mert kettőnkön kívül már senki se látja.

Szegfűnyarunknak
Heve, illata: oda.
– Krizantémévszak.
Basó: Haiku, ősz

Ami az elveszett film után megmaradt, az egy másik számítógépen is tárolt hanganyag. Azért, hogy ne vesszen mindez feledésbe, a beszélgetések egy rövidített változatát most itt közöljük, azon portrék kíséretében (Dér Asia fotói), melyek szintén a tavalyi találkozások során készültek. Így talán mindenki, akit érdekel ez a történet, összerakhatja a saját Monteverdi-variációját.

BUBNÓ TAMÁS (énektanár és karvezető)

Bubnó Tamás. Dér Asia felvétele

Én egyetlen produkcióban voltam benne igazán: A mosoly birodalmában. Úgy szereztem a csoportról tudomást, hogy láttam tőlük bemutatókat, előadásokat. Harmincéves voltam, amikor a Zeneakadémián ütősként és karvezetőként végeztem, min- denféle kísérlet érdekelt, elég sokat játszottam különböző színházakban, zenekarokban. Ekkor mondta Lukin Zsuzsi, akivel a Tomkins Együttesben együtt énekeltünk, hogy van itt egy nagyon érdekes dolog. A másik oldalról jött Melis Laci, akivel nagyon jó barátságban voltunk, és együtt dolgoztunk a 180-as csoportban. Amikor A mosoly birodalmáról szó esett, keresni kezdtek egy kicsit oda nem illő figurát, aki olyan, mint a szobor: ott van, és időnként egy áriát énekel. Így kerültem munkakapcsolatba a Monteverdi Birkózókörrel. Ez nagyon érdekes élmény volt, mert az addigi színházi tapasztalataimmal szemben (Víg, Madách, Nemzeti) egy gyökeresen más világ bontakozott ki, egy másik stílus, amelyhez hozzájárult az András különlegessége. Én mindig úgy gondoltam, hogy ő valamit tud, amit én még nem, és ezt jó lenne megtanulni tőle. Amellett persze az egész társaságban volt valamilyen különleges légkör, más miliő, mint amit én gondoltam a színházról. Soha nem voltam oly módon társulati tag, hogy végigcsináltam volna mindazokat a tréningeket és előkészületeket, amelyek egy-egy előadást megelőztek. Igazából mindig csodáltam, hogy mindig mennyi ötlet akadt. Számomra nagy kérdés volt, a zenében is, hogy hogyan jönnek az ötletek. Mi az, ami megmarad, mi az, ami kihull? Itt azt láttam, hogy a társulat nagyon bátran változtatott: a szituációk, a mindennapos próbák, a munkafolyamat határozták meg a darabot. Ez leginkább az improvizációhoz, a kísérletezgetésekhez állt közel, nekem ugyanakkor ebbe kellett bevinnem valami olyat, ami egy operában is elfogadható szintet képviselt. Néhány operaária eléneklése volt a feladatom, és úgy kellett az egészben részt vennem, hogy tulajdonképpen ott vagyok, de mégsem vagyok ott (egy teljesen más síkon mozogtam az előadásban) – és ez hallatlanul érdekes volt, mert belülről láttam az egészet. Elég sok előadásunk volt, különböző helyszíneken, külföldön (Wrocławban, Berlinben). Mindenütt másfajta fogadtatásban részesült a darab, de az elképesztő, hogy mennyire értették, mind a keletnémetek, mind a lengyelek, az akkori szocialista régió tagjai. Mi magunk is csodálkoztunk azon, hogy mi minden, mennyi közös élmény és tapasztalat merült fel az előadás kapcsán. Az egész további életemre meghatározó volt, hogy ezt a pár hónapot a Monteverdi társulatával együtt tölthettem.

– Hogyan jött létre az előadás?
– Az egyes részek meg voltak írva, de menet közben is alakultak: mind szövegükben, mind dallamukban, az ária meg a kíséret folyamatosan változott. Melis itt tulajdonképpen egy oratórium és egy opera párosítását hozta létre. Ebben egy groteszk evangélista szerepe jutott nekem. Nagyon ellentmondásos volt a zene–szöveg viszonya: például azt, hogy „a vereség napján kardélre hánytam”, egy barokk ária stílusában kellett elénekelnem, és ezt a különös össze nem illést kellett valahogy érzékeltetnem. Kezdetben nem volt egyszerű, az elején nem éreztem ennek a létjogosultságát, nehezen adta meg magát a lelkemben ez az anyag. De végül jól sikerült, mert egy olyan pillanat volt a darabban, amikor megszólal valaki, akinek nem kellene ott lennie, de mindig van valaki, mindenütt, minden korban, akinek nem kellene ott lennie.
– Mit adott önnek ez az előadás?
– Ez számomra egy nagy tanulási, érési folyamat része volt. Leginkább az maradt meg belőle, hogy közvetlenül utána kezdtem el a Budapesti Énekes Iskolában a gyerekek „bevezetését” abba a zenei világba, amely számukra (és számunkra is) korábban tiltott volt. Mi az európai zenetörténetből (például Bachból) alig tanulhattunk valamit, így egy furcsa visszakapcsolás révén jutottam el ahhoz a felfedezéshez, hogy a gyerekek jó zenékkel bármeddig elvannak. A gyerek bármit megtanul és elsajátít, ha elég erős impulzus éri. Nekem ehhez a Monteverdiben kapott impulzusok nagyon sokat segítettek. Amikor elkezdtem tanítani, lépten-nyomon előjöttek ezek az emlékek és tapasztalatok. Az, ahogyan az egész közösség működött, nekem „mintaként” szolgált. A saját zenei műhelyemben sok olyan gyereket neveltem, akik később nagyon fogékonyak lettek a színházra. Az egyházzene és a dráma ötvözése, a misztériumjátékok mind olyan anyagok voltak, amelyeket azért használtam, hogy valami olyasmire érezzenek rá, amit a Monteverdiben minden tag megérzett. Hogy így tapasztalhassák meg, mi az, ami fontos, és mi az, ami nem, és főleg azt, hogy semmi nem lehet olyan fontos, hogy ne lehetne megváltoztatni. Ez egy sajátos szemléletmódot adott. Akinek nincs ilyen tapasztalata, az egészen másként gondolkodik az egyházzenéről is. A Szent Efrémben az elmúlt tíz évben ez segített hozzá, hogy olyan koncerteket hozzunk létre, ami valami „más”.
– Volt az előadásnak politikai üzenete?
– A rendőrség akkoriban egy külön cég volt, egy külön világ. A maiak nem tudják, mit jelentett a szocialista rendőrség. Ezek a közép-európai gondolkodók, mint Mrożek, hihetetlenül pontos diagnózist tudtak felállítani róla, talán az egyetlen pontos diagnózist. Az egésznek mégis a szertartásossága adta az erejét, az, hogy egy ateista szertartás zajlik le a rendőrség szervezetén belül.
– A címváltoztatásra (a Rendőrség helyett A mosoly birodalma) mikor került sor?
– Én már úgy tudtam, hogy az előadás A mosoly birodalma lesz. De az az ária, ami végül úgy kezdődött, hogy „a vereség napján”, kezdetben még „a győzelem napján” volt, és onnan „hánytam a kardélre”, majd a próbák során íródott át. Ebből tanultam meg, hogy nincs az az ötlet, amit ne lehetne elvetni egy még jobb ötletért. De a zenetörténetben volt már zeneszerző, aki így komponált, úgy hívták, hogy Beethoven – előfordult, hogy hússzor kijavított valamit, majd legtöbbször az első változathoz tért vissza. Egy másik fontos tanítóm, Simon Alfréd (Jumi) mondta mindig, hogy „a zene az hangokból áll”, ami azt jelenti, hogy a zenének van egy kifejező nyelve, és hogy a hangok pontos ismerete és birtokbavétele nélkül nem tudunk zenélni. Azt láttam a Monteverdiben, hogy valami lényegi dolgot boncolgatnak állandóan, én a mai napig is ezt próbálom, és maga az, hogy ezeket a kérdéseket boncolgathatom, az nekem már elég. A siker eltörpül amellett, hogy mennyire érdekel az az esszencia, ami számomra a zene.
– A Monteverdivel más darabot nem próbált?
– Nem, később a társasággal szorosabb kapcsolatom nem volt, az Énekes Iskola már a következő életszakaszomat jelentette. Döntenem kellett, hogy vagy elmegyek egy színházi-zenei irányba, vagy van egy másik feladatom – és én a tanítás, a pedagógia, a karvezetés mellett döntöttem.
– Mit gondol, Jelesben van valami egy komponistából?
– Formai értelemben mindenképp komponista. Kompozíciókat ír. A mosoly birodalmában minden meg volt komponálva, a mozgások és a mozdulatok a zenéből fakadtak, akkor is, ha éppen nem volt benne zene. Amit Jeles csinál, az zene. Nekünk, zenészeknek ezt kell megtanulnunk: nem elég lejátszani a kottát, az kevés, mert csak a felszínen szép.
Jelesből mindig lényegileg fakadtak ezek a kompozíciós elgondolások, valami nagyon mély dolgot tudott kivetíteni – és megvoltak a színpadi eszközei ahhoz, hogy ezt úgy rakja össze, hogy ebből tényleg zene lett.
– Volt valami szakrális ebben az előadásban?
– Sztravinszkij mondta, hogy „minden zene szakrális” – ezt én is így gondolom.
A zene a szakralitásnak, az ember transzcendens gondolkodásának egyik lényeges eleme. A zene hordozza mindazokat a mozzanatokat, amelyek a liturgikus hátteréből fakadnak. Az „elvégeztetett” (a darab zárószava, ez a szakrális kifejezés) – állandóan, az elejétől fogva, benne volt az előadásban, ez adta az ívét. Az „elvégeztetett” olyan mély és erős szó, amelyről mindenkinek tudnia kell, és amelyen mindenkinek el kell gondolkodnia: hogy mit jelent ez egy ember sorsában? Mit az egész emberi sorsban? Hogyan lehet játszani ezzel a szóval? Olyan komoly játék volt ez a Monteverdi, ahol játszadozni nem lehetett.
– Milyen volt a mű hatása a nézőkre?
– Egy misztériumjátékhoz vagy passiójátékhoz hasonlíthatnám, abban az értelemben, hogy zenei univerzáliák, mindenki számára érthető és megragadható zenei mozzanatok voltak benne. A nyugati zenében ez leginkább Bachnál van meg (Bach zenéje mellett nem lehet elmenni) – de biztos vagyok benne, hogy A mosoly birodalma is mélyen megérinti az embereket, mert megérinti őket a játék szentsége és ennek az ereje. Amit Jeles elgondolt, azt Melis nagyon érezte: hogy meddig lehet elmenni a barokk oratórium vagy passió irányába, és hogy mit lehet ebből megcsinálni kortárs zeneként.
Egy pillanatra sem lett könnyebb az életem attól, hogy A mosoly birodalmát eljátszottam, de jobb lett. Az előadás során végig láthattam a nézőket, az arcokat. Bizonyos részek mindenkit megdöbbentettek, és odaszögeztek a székhez. Volt egy olyan eleme az előadásnak, amit csak az a kor értett igazán. Az igazi élményt csak az élhette át, aki ott volt, semmilyen felvétel vagy közvetítés nem adhat erről képet.
– Igaz, hogy Jeles az előadások előtt felmérte a közönséget?
– A nyitány előtt volt egy bejárás – és Jeles ezt fontosnak tartotta. Egy komponistának nagyon jó, ha tudja, hogy mivel áll szemben, ha vesz előzetesen egy mintát. Ilyen volt Bach is, amikor kipróbált egy orgonát, kihúzta az összes regisztert, és „az egészre rátette a kezét”. Tudni akarta, hogy ahol majd működni fog (ez a darab, ez a lény, ez az orgona), az milyen miliő – ahogy Jeles is tudni akarta, hogy az ő műve kikben fog lecsengeni.
– Hogyan ért véget a Monteverdi?
– Itt nem volt lecsengés, csak nem volt több előadás. „Elvégeztetett.”

FORGÁCH ANDRÁS (író, dramaturg)

Forgách András. Dér Asia felvétele

Nem voltam soha Monteverdi Birkózókör-tag, de nagyon közel álltam hozzájuk. Jelest ’76-ban ismertem meg, odaadta A kis Valentino forgatókönyvét, ami szövegként és filmként megvalósítva is egy furcsa, joyce-iánus csavargás. Segítettem neki „nem színész” szereplőket keresni, egy-két embert, akiket véletlenül ismertem, beajánlottam neki a külvárosokból. Én akkor már színházban dolgoztam Kecskeméten, a Katona József Színház dramaturgjaként, és ott voltam Kamondy Áginál azon a vacsorán, ahol a társulat tervéről először szó esett. Úgy tudtam, hogy Ági kereste meg Vörös Robival együtt Jelest, és ők adták fel a későbbi hirdetést. A társulat abból született, hogy összejött néhány nagyon érdekes, különös ember, akiket Jeles érzékenysége választott ki.
Később ott voltam sok próbán, így a Haikuk próbáin a Kassák Klubban, majd a Drámai eseményekén, és már a próbák is egészen különlegesek voltak. Világos volt, hogy Jeles valami olyan szemmel tud nézni a színészekre, hogy azok „lényekké” válnak a szeme előtt. Beugrottam párszor A mosoly birodalmába is Szilágyi Lenke helyett, és ezért különböző gyakorlatokat csináltam: az egyik abból állt, hogy össze kellett gyűjteni öt fényképet (ezek kidobott OFOTÉRT-fotók voltak), majd egy történetet kellett kitalálni és előadni belőlük. Olyan fényképeket választottam ki, amelyeken ember nem igazán volt, ezen Jeles egy kicsit csodálkozott is. Mindezt azért mondom, mert az ő figyelmének a kereszttüzében vagy a fókuszában állni egészen különleges élmény volt, úgy érezted, hogy az utolsó pólusodig keresztüllát rajtad, nem a rosszaságodat nézi, mint egy tanító, hanem azt, hogy miből vagy összerakva. Mély látása van, ami érdekes módon az embert nem összezavarja, hanem felszabadítja, mert nem arról van szó, hogy valami külsődleges színészi teljesítményt vár el tőled, csak megérzed a figyelméből azt, ha valamit rosszul csinálsz, ha nem elég érdekes, vagy ha nem elég igaz… A színészek közül, akiket beválogatott, egy sem volt hivatásos. De amit a Haikukban megvalósítottak (különösen jól emlékszem Czene Csaba haikujára), az a másfél perc, szinte egy egész Bob Wilson-előadással ért fel.
Jelesről ugyanakkor azt is tudni kell, hogy a rendkívül művelt emberek közé tartozik, szinte mindent végigolvasott a klasszikus irodalomból, így Joyce és Sterne is nagy hatással voltak rá, pontosabban az a nem szabályos gondolkodás, ami a műveiket jellemzi. A Haikuk nagyon emlékeztettek Joyce egy korai korszakának alkotásaira: az Epifániákra, ezekre a rövid, villanásszerű szövegekre, melyekben egy egész univerzum rejlik. Arra már nem emlékszem, hogy a próbafolyamat során Jeles mennyire volt ötletadó, vagy helyeslő volt csupán. Amikor az ember benne van ezekben az előadásokban, amikor mint színész szerepel, akkor nem válik szét az a határ, hogy mi az, amit te hoztál létre, és mi az, amit ő mondott. Különleges képessége Jelesnek az, ahogy egy szövegnek és egy embernek a zsenialitását, a „lénységét” ki tudja hozni: meglátja az esszenciáját, és afelé tereli. A Haikuk ebből a szempontból nekem életre szóló útmutatást adtak, pedig nem emlékszem már a szövegükre sem. Ezek egyszerre voltak képzőművészeti alkotások, és egy ember legteljesebb megnyilvánulásai. Építőkövei lettek a későbbi Jeles-előadásoknak.

– Mi adja a Jeles-előadások jellegzetességét?
– Jeles operaian gondolkodik, mintha operát rendezne folyton: a zene és az énekhang nagyon fontos számára, ez legalább olyan mélyen strukturálja az előadást, mint a szöveg gondolatisága. Másik nagy jellegzetessége, hogy létező szövegeket úgy kezel, mint egy talált tárgyat: meglát egy szöveget, abból egy töredéket csinál, mintha egy gyönyörű templomrom lenne egy Caspar David Friedrich-festményen, egy olyan épület, amit bejár a zenével és a testekkel. Jeles újra és újra rájön bizonyos dolgokra – amikor először megismertem, azt hihette az ember, hogy elfelejtette, amit előző nap tudott, és újra rájött, újra rátalált, abban a nagy mélységben. Ez lehet persze egy nagy naivitás, vagy egy nagyon intelligens autizmus, vagy egy nagy ravaszság, vagy egy ügyes stratégia, ahogy mindenre rácsodálkozik, hogy „ja tényleg!”… Az biztos, hogy teljesen ártatlan lényekké válnak azok az emberek, akik nála játszanak, mint ahogy az is igaz, hogy nem lehet mindig létrehozni ezt az ártatlanságot és naivitást. Emellett egészen különleges az időkezelése: nála az idő egyszer csak megáll, tized-, sőt ezredmásodpercek lesznek láthatóvá. Ez a filmekben néha unalmassá válik, de a színházban soha. Ugyanakkor ez bizonyos fokig megint csak az autodidakta attitűd hátránya, vagyis annak, hogy mindent ő maga akar megtudni, elementárisan. Én magam sokat foglalkoztam vele, sokat írtam róla, nagy hatással volt rám. Csodáltam az invenciózusságát, hogy bármi eszébe jut, az rögtön evidenciává válik. Egy ilyen kvalitású embernek nyilván jobban kedvez, ha társulata van. Ha a Monteverdiben volt egyfajta szektaszerűség, ennek a garanciája nem valamiféle külsődleges hit volt, hanem ennek az embernek a tehetsége. De ez mégsem volt szekta (szemben az Orfeóval, ami politikai alapon épült fel). Ha voltak konfliktusok – mert voltak konfliktusok, mint például Perőcsényben, ott volt egy robbanás, volt egy előadás, ami nem született meg –, az abból adódott, hogy Jeles nem mindig mondta meg a társulat tagjainak, hogy mit csináljanak, hogyan folytassák tovább, hanem tőlük várta, hogy kitalálják. A végső időszakban, kis túlzással, a világhír küszöbén volt a Monteverdi, bekerülhetett volna a fesztivál-ringlispílbe, amitől évekig működhetett volna. Az intuícióm az volt, habár nem beszéltünk róla, hogy András nem akarta ezt. Volt és van is benne egy idegenkedés attól, hogy divatossá váljon. Persze „áhítja” ő is a sikert, de mindig csodálkozik azon, ha számára fontos embereknek tetszik az, amit csinál (például hogy Fodor Géza háromszor látta A mosoly birodalmát). A keresés mindig jobban érdekelte, mint az, hogy intézménnyé váljon. Nem vagyok biztos benne, hogy jól döntött, én sajnáltam akkor ezt a fordulatot. Ugyanakkor tudni kell róla, hogy íróként szinte szerzetesi magányosságban alkot (töltőtollai vannak, gyönyörű füzetei és gyönyörű kézírása). Az írás nagyon fontos számára, és saját tapasztalatból tudom, hogy az írás és a színház eléggé kizárják egymást.
– Színészként milyen érzés volt Jeles-előadásokban szerepelni?
– Kétszer beugrottam A mosoly birodalmába, és olyan gyerekes voltam, hogy Nyugat-Berlinben a sminket is magamon felejtettem, annyira meg voltam elégedve magammal, a kis copfommal, hogy így mentem ki vacsorázni. Wrocławban pedig a második előadáson eltévedtem, mert nem a saját helyemen álltam, ezért mindenféle manővereket csináltam, hogy visszataláljak – azt hittem, hogy Jeles nem fog észrevenni (észrevett persze, az előadás végén már ott várt azzal, hogy „te mit csináltál?!”), hogy a nagy színpadon eltűnök, de közben persze azt is hittem, hogy jó vagyok. Ezekben az előadásokban részt venni hallatlan élvezet volt, a sikert az ember a magáénak érezte, és mindig nagyon nagy siker volt, mert az emberek rendkívül eredeti dolgokat láttak a színpadon, és ha el tudták fogadni azt, hogy itt másként megy az idő, akkor megláthatták, amit fontos volt meglátni, és megérintette őket az előadás.
– A Jeles-színháznak ott lenne a helye a nagy színházi kánonok között?
– Az, hogy az ő metodológiája nem vált kánonná, annyiban az ő hibája, hogy a nagy forma és a kis forma közötti átmenetben dolgozik. Jeles egy olyan nagy művész, aki jobban szereti a kis dolgokat, az azokkal való foglalatoskodást. Van egy küszöb, amit soha nem akart átlépni, nem mintha nem tudná átlépni, hiszen kozmikus erejű és tágasságú világképe van. Elképzelhető, hogy jön majd egy generáció, amely úgy fogja elemezni az ő színházi dolgait, mint Grotowskiét vagy Bob Wilsonét. Habár lehet, hogy van benne egy elementáris tiltakozás ez ellen, annak érdekében, hogy megmaradjon az alkotás ártatlansága. Lehet, hogy ezzel védi az előadásai auráját.
– Jeles darabjai, így a Monteverdi-előadások, vajon újra megrendezhetők?
– Nagy vita folyt a dramaturgok között is, hogy Jeles darabjai színdarabok-e vagy sem. Ezt akkor fogjuk csak megtudni, ha valaki más megrendezi őket. Ugyanakkor biztos vagyok benne, hogy újrarendezhetők, mert komplex szövegkollázsok, és az értelmezés sokfélesége át fog hatolni a nehézségeken, még akkor is, ha a Drámai események ma egészen mást jelentene.
– Fontos volt a darabok politikai tartalma?
– A Drámai események kapcsán fontos volt az akkori nézőknek, hogy ’56-ról lehetett beszélni, és mivel ez egy sematikus darab volt, így a sematizmusról is lehetett beszélni.
Jeles színháza ugyanakkor soha nem politikai színház. Van egy politikai világnézete, ami nem pártokhoz kötődik, de ennek az előadásokban nincs semmilyen jelentősége. Úgy is mondhatnánk, hogy arisztotelészi értelemben politizál. Az igazságérzete nagyon mély, és a mélyszegénység témája is mindenhol megjelenik nála (a megalázottak és megszomorítottak iránt mindig nagyon érzékeny volt). Olyan, akár egy középkori filozófus, aki a szenvedésről valami nagyon mélyet gondol: az emberi szenvedésről, és ugyanígy az állatokéról is – volt egy idő, amikor az állatok lemészárlását Auschwitzhoz hasonlította.
– Volt valami hasonlóság, rokon vonás a Jeles által kiválasztott emberekben?
– Talán csak az, hogy mindenki egy kissé „hibás áru volt”: ami csak annyit jelent, hogy mindegyikükben volt egyfajta természetes ártatlanság, naivitás, nem akartak profik lenni. Az volt a fontos számukra, hogy valamit megéljenek, egy utat végigjárjanak. A naivitásuk és kíváncsiságuk volt az összekötő elem. Nagyon különböző emberek voltak, azonban mindannyian hagyták, hogy egy olyan erős pillantás, mint a Jelesé, lemeztelenítse őket, egymás és a nézők előtt.

HAJNÓCZY CSABA (zenész)

Hajnóczy Csaba. Dér Asia felvétele

Kistamás László közvetítésével, akivel együtt játszottam a Kontroll Csoportban, kerültem kapcsolatba a Monteverdi Birkó- zókörrel. Ez nagy szenzáció volt akkoriban, komoly felvételik is voltak, de nekem eszembe sem jutott, hogy felvételizzek, és színészként próbálkozzam. A Dobozy-előadás később kétszer ment a PeCsában, mindkétszer megnéztem, és nagy hatással volt rám. Egyfajta szellemi mágnes volt ez, melynek a vonzása alá kerültem. Aztán elkezdték A mosoly birodalmát, ami egy erősen zenei darab, és oda énekesekre és zenészekre is szükség volt. Odamentem Jeleshez, és megkérdeztem, hogy megnézhetném-e a próbákat, és már nem tudom pontosan felidézni, hogyan, de valahogy ott ragadtam. Körülbelül három-négy hónapos időszak volt, amikor készültünk a Mosolyra, akkor ebbe teljesen beleadtam magam, ebben éltem. Jeles nem hivatásos színészeket keresett, ha az ember követte az instrukciókat, akkor lehetett jót is csinálni.
A fotók esetében például fontos instrukció volt, hogy belülről próbáljuk megteremteni az egyes lelkiállapotokat, és azok vetüljenek ki; emlékszem, hogy ott elértem egy bizonyos haladást, ez nagyon inspiráló munka volt. A fotók Kardos Sándor privátfotó-gyűjteményéből valók voltak: csoportképek, mindenféle emberek, lehetetlen helyzetekben. Nagyon közönséges volt az egész, de épp ettől lehetett sokatmondó, hogy ezekbe a hétköznapi és furcsa helyzetekbe kellett belehelyezkednünk. Az előadás tablóképei a fotókból jöttek. Én ezekben a tablókban voltam benne, és a kórusokban énekeltem. Sok zenés próba volt, a zeneanyagot Melis folyamatosan hozta, mindig voltak új részek, nagyjából a bemutatóval egy időben készült el a darab. A bemutatónál azt éreztük, hogy valami nagyon fontos dologban veszünk részt. A műcsarnokbeli előadásokat ünnepként éltem meg, ez egy kitüntetett idő volt. Később is jöttek még változások, egy nyitott organizmus volt az előadás. Nagyon sok volt az improvizáció, de ez abból is adódott, hogy a színészek önmaguktól, nem pedig az iskolázottságuk által voltak érdekesek, senki nem volt „papíros színész”, mindenki saját magát tette bele az előadásba. Nagyon jó lenne most több előadás-felvételt is visszanézni, mert biztos, hogy minden előadás más volt. Én csak az Arany János Színházban felvett előadást láttam, de abban már nem én játszottam.

– Mikor nézted újra ezt a felvételt?
– A tanítási gyakorlatom során találkoztam újra ezzel a felvétellel: a MOME-n, hangkultúra tárgyban, melynek szerves része a zenetörténet is, megmutatom és elemzem ezt az előadást. Sajnos elég nehéz átvinni, a hallgatók nem értik ezt a korszakot, a referenciák már nem élnek. El kell nekik magyarázni, hogy amikor a művészetről van szó, akkor a cenzúráról beszélünk (az agresszióról, a diktatúráról van szó). Vagy amikor egy fájdalmas recitatív melizmába (amely a Máté-passióból Péter siralmára utal) kerül bele a „művészet” szó, akkor ez azt mutatja, hogy a Kádár-korban milyen nyomás volt a művészeteken. Kommentár nélkül ez ma már nem működik.
– A Monteverdi amatőr, független vagy alternatív színházi csoport volt?
– Nem volt amatőr színház, itt professzionális munka folyt, olyan emberekkel, akik erre valóban rászánták magukat. Kívül volt a korban bevett kategóriákon. Nem véletlen, hogy Jeles nem kőszínházban dolgozott, ahogy az sem véletlen, hogy én sem jártam kőszínházakba, csak jóval később, a kilencvenes évek után fedeztem fel, hogy ott is születhetnek érdekes előadások. Akkor úgy tűnt, hogy izgalmas előadás nem jöhet létre az establishmenten belül. Ilyen értelemben ez egy független színház volt.
– Mi az, amit ott tanultál meg?
– Ez egy alkotó, aktív szellemi közeg volt. Akkoriban nagyon izgatott, hogy mit jelent a színpadon lenni (hiszen a rock and roll sem csak egy zene, hanem egy színpadi jelenlét), ezért szerettem volna kipróbálni magam. Az a szellemi légkör, ami ott kialakult, máig az életem fontos iskolái közé tartozik. Azt is itt tanultam meg, hogyan lehet egy megírt szöveget egészen más, zenei módon használni. Teljesen új minőségek születhetnek azáltal, hogy egy konkrét zenei nyelvbe kerül bele a szöveg, és ezáltal elemelődik az eredeti jelentésétől. Én itt tapasztaltam meg először, hogy egy szöveg zenével találkozva milyen hatalmas lehetőségeket hordoz. Ez a tudás egyébként már a barokk recitativóban is megjelenik: Monteverdi az újszerű szöveggel való bánásmód első igazán nagy alakja – ennyiben talán az sem véletlen, hogy a csoport neve nem Pergolesi vagy Palestrina Birkózókör lett.
– Mit gondolsz Melis zenéjéről?
– Melis zenéje részint egy barokk stílusgyakorlat, de épp a szöveggel való találkozás miatt sokkal több is ennél. Ma sokkal komolyabb műnek gondolom, mint akkor. Érdekes lenne egy új előadás belőle, egy Jeles (vagy akár Melis) életművét összefoglaló sorozatban mindenképp ott lenne a helye. Jó lenne akár részt venni benne, akár csak látni.
– Hogyan emlékszel vissza a társulatból való kiválásra?
– Rossz volt, de indokolt, én akkoriban túl sok mindent akartam egyszerre. A főpróba-periódusban csak A mosoly birodalmát csináltam, de őszre már világos lett, hogy lavírozni próbálok a különböző feladataim közt. Utólag jogosnak érzem, nem ott volt igazán a helyem, habár egy fontos állomás volt az életemben. Jeles írt egy elbocsátó levelet, amely úgy jött, mint derült égből a villámcsapás. Utána még jártam próbákra egy darabig, mert benne lettem volna még a további repertoár-előadásokban – de a próbákon már voltak új feladatok is. Az egyik improvizációs helyzetgyakorlatnál hihetetlenül erős frusztráció jött rám, ott feküdtem a földön, nem tudtam megmozdulni. Nem tudtam, mit kellene csinálnom, így, hogy ebben a régi előadásban még benne vagyok, de az új csoportban már nem vagyok tag. Úgy éreztem, hogy az egyetlen dolog, amire képes vagyok, hogy felállok, és örökre elmegyek. Azzal a tudattal, hogy már nem vagyok valóban benne a dologban, rettenetesek lettek volna a későbbi előadások is. Habár ebben nem vagyok biztos, az is lehet, hogy mindez csak kommunikációs probléma volt, tisztázni kellett volna a határokat. Egyébként többen is kaptunk egyszerre ilyen levelet: például Unoka Zsolt is, aki még maradt, és végigcsinálta az előadásokat. Mindenesetre Szilágyi Lenke jött a helyemre, ami jó volt, mert ő végig ott fotózott, látta a próbákat. A későbbi felvételeken is jó őt látni azokban a helyzetekben, amelyekben korábban én szerepeltem.

HUDI LÁSZLÓ (koreográfus, rendező)

Hudi László. Dér Asia felvétele

Egyszer jöttem-mentem a városban, épp a Felszabadulás téren keltem át, amikor találkoztam Kamondy Ágival, és ő mondta, hogy éppen gyűlnek össze, és hogy alakul egy társulat a Jeles körül, és hogy menjek el. Aztán volt valamiféle együttdolgozás, de arra már nem emlékszem, hogy ezt felvételinek hívták-e. Nagyon intenzív munka volt, rengeteg gyakorlattal: szinte kifulladásig kellett valamit csinálni, talán ugrálni, és amikor az ereje végére járt valaki, akkor kapott valamilyen feladatot, például fel kellett olvasnia egy szöveget, vagy elmondania egy verset, tehát fizikai módon kellett megközelítenie a dolgot. Én abban az időben már intenzíven foglalkoztam a modern tánccal, de egy idő után nem csináltam mást, csak a Monteverdit. Jelesnek a korábbi filmjeit láttam, de nem igazán ismertem a többieket, nagyon különböző helyekről jöttünk. A csoport indulásánál nem volt semmilyen konkrét cél vagy elképzelés kitűzve, most visszagondolva ez egy kissé furcsa is: milyen elkötelezettség, milyen agyelvesztés kellett ahhoz, hogy az ember így belemenjen valamibe?!

Drámai események. Szilágyi Lenke felvétele

– Miért maradtál?
– Mert baromi jó volt! Nekem alapszínházi élményem az Andrással való munka: olyan következetesen és egyfajta nézőpontból dolgozott, ami egyedülálló Magyarországon és talán nemzetközi szinten is. A magyar színház ugyanis nem tud önálló, saját nyelvben gondolkodni, ám ebben az András kivétel. Amit azóta csináltam, nagyrészt abból táplálkozik, amit ott tanultam. Nekem nincs színházi végzettségem, csak belenőttem ezekbe a dolgokba, abból tanultam, hogy emberekkel dolgoztam, és ebben a Jeles egyetemi szintű végzettséget jelentett. De amennyire tisztelem szakmailag, emberileg annál nehezebb dolgozni vele, sokszor indulatból csinálja a dolgokat, és az nagyon félelmetes tud lenni. Az alapélményem mégis az, hogy mi végig dolgoztunk. Amikor elmentem, úgy érzékeltem, hogy komolyan megsértődött rám, mert épp amikor A mosoly birodalmát próbáltuk, akkor mentem ki Franciaországba, és akkor kezdtem el Nagy Józseffel dolgozni. Vannak ugyan indulatos oldalai az emlékeimnek, de ettől még nagyon tisztelem és nagyra tartom Jelest.
– Mennyire volt valódi társulat a Monteverdi?
– Nem gondolkoztunk azon, hogy ez egy társulat vagy sem. Voltak feladataink, és evidens módon összetartoztunk, mert a munka összekötött minket.
– Honnan jött a név?
– Talán ez is egy bemelegítésként kezdődött, ha jól emlékszem, az volt a feladat, hogy nagyon lassan birkózzunk. Ez azt jelenti, hogy amikor a testek elkezdenek egymásnak feszülni, akkor nyilvánvalóvá válik, hogy nem egyenlő erőkről van szó, az egész lassan kimozdul, és az egyensúlyi ponton átlendülő testet a támadónak meg kell tartania. Vigyázni kell a másikra, elkezdődik egy nagyon furcsa taszító-vonzó állapot vagy folyamat, és ezt hívtuk birkózásnak. Ebből volt is egy előadás: egy emelvényen voltunk, mialatt az András berakott egy Monteverdit-zenét, hogy azzal együtt szép lesz.
– A Haikukra hogyan emlékszel vissza?

– Ez is gyakorlatként kezdődött. András behozott egy kis, hosszúkás könyvet, és abból kellett kiválasztani egy verset. Nagyon egyszerű volt a feladat: láttatni kellett ezeket a haikukat, hozzájuk kellett rendelni egy kis jelenetet. Czene Csaba madara nekem azóta is alapélményem maradt. Érdekes volt a Haikuk időtlensége is, ahogy nem lineáris, hanem körkörös utakat, egy ismeretlen területet jártak be. Mindeközben nem elemeztünk, mindenki hagyta, hogy megtörténjen vele egy állapot, amire volt egy szöveginformáció. Ahogy folytatódott a haikuzás a Szélviharban is, de ekkor már mint eszköz szerepelt. Soha nem az volt a lényeg, hogy mit csinálunk meg, hanem hogy hogyan csináljuk meg. Ezek sokszor teljesen távoli, eltérő dolgok voltak. Az idegen dolgok találkozásának pedig, ha jól csináltuk, volt egy robbanása.
– A saját munkamódszeredben ez hogy jelent meg?
– A Mozgó Házban azt mondtam a színészeknek, hogy az eredeti, az író által írt szöveget tekintsék talált tárgynak, vagyis ne elemezzék. Ufóként nézzenek rá, szavakat kiemelve töredékesítsék. Végül csak azt tartottuk meg, ami az élő emberek rostélyán fennmaradt. Ezekből a szavakból, fogalmakból kellett haiku közeli állapotokat kreálni, így nagyon különös versek születtek. Egyszer egy régi harcművészetről szóló könyvben olvastam, hogy a Mester versben instruálta a Tanítványt, és ez akkor nagyon szíven ütött. A haikukkal való próbafolyamatban ez jött vissza, mert a haikuk olyanok, mint az instrukciók: totálisan instruálják a színészt.
– Emlékszel a saját haikudra?
– A saját haikum szövegére már nem emlékszem, de a mozdulatra igen: valami eszméletlen mosolyt vettem fel, és visszafordultam a közönség felé. Inkább a többiek haikujára emlékszem, ezekről erős képek maradtak meg bennem. A Haikukban részt venni olyan volt, mintha ugyanazt a tüzet ültük volna körül, nem volt magányos műfaj.
– Már az első előadások után érezhető volt a közönség reakcióiból, hogy fontos számukra?
– Azért olyan nagyon erősen ránk irányuló figyelmet én konkrétan nem éreztem. De a nyolcvanas években senki nem is érezhette ezt, hiszen a cél az volt, hogy ezeket a társulatokat minél inkább semmibe kell venni, el kell nyomni, hiszen ezek csak „amatőrök”, nem kell róluk beszélni. A színházi közeg ugyanúgy nem vett tudomást rólunk, ahogy ezzel a mozgalommal, ezzel az „attitűddel” sem tudott soha semmit sem kezdeni, és nem is akart. Mint mindig, ezeket gyorsan elfelejtette, hogy ne kelljen szembesülnie önnön problematikájával, hiszen a repertoárrendszer eleve nem enged meg semmilyen elmélyülést, pörgetni kell a dolgokat, hogy ne derüljön ki, valami üres-e vagy sem.

Drámai események. Szilágyi Lenke felvétele

– Amatőr színház volt a Monteverdi?
– Ez nem volt amatőr színház, csak annak minősítették, nagyon is professzionális, elmélyült munka folyt itt. Azonban a tendencia az volt, hogy a hivatalos színházi közeg megpróbálta úgy feltüntetni, mint egy „amatőr színházat”, mint olyasvalamit, amivel nem kell igazából törődni. Az amatőr sohasem volt a „szakma”. A magyar színházi életben részt vevők nagy hibájának vagy bűnének tartom, hogy nem voltak képesek integrálni azokat a másféléket, furcsákat, akik kívülről jelentkeztek – és csak a Színművészeti Főiskolán keresztül tudták elképzelni az utánpótlást. Ma mindez már nem teljesen így működik, de a hivatalos, repertoár-színházi közeg a mai napig nehezen tudja autonómként kezelni a rajtuk kívül keletkezett csoportokat, amelyek önálló működésmód szerint dolgoznak, vagy amelyek egy új színházi nyelvet akarnak létrehozni. A magyar színház talán most jutott el oda, hogy egyes embereket integrálni tud. De vajon az miért nem történik meg nálunk, habár ez Európában már rég bevett gyakorlat, hogy egy kőszínházat odaadnak öt független társulatnak?
– A Monteverdi-előadásokat be lehetne ma mutatni?
– Újra kellene fogalmazni az egykori előadásokat. Valamennyire ugyan reprodukálhatók, de a lényegük nem reprodukálható. Új emberekkel a konkrét tartalom már eltérne. Ami megtörténne bennük, az teljesen más lenne.

– Vajon miért távolodott el az egykori tagok nagy része a színháztól?
– Ezek az emberek nem színházasok voltak, talán én jöttem egyedül a színházból. Ez is egy hatalmas élmény és fontos tapasztalat volt: hogy bármiből lehet színházat csinálni, és hogy ezek mind csak mítoszok, hogy mi minden kell a színházhoz, hogy beszélni kell tudni stb. Együtt kell megtanulni egy nyelvet, mint ahogy a gyerek, amikor beszélni tanul, először hibásan beszél, de épp ez adja a báját a dolognak. Jeles amúgy is mindig kereste a hibát: jól tudta, hogy habár a fehér papír a tökéletes, és ha van rajta egy vonal, akkor már nem az, de a szépség éppen abban van, a deformáció az igazán izgalmas. Egészen kivételes volt, ahogy velünk dolgozott, eljutottunk egy olyan szintre, hogy jól működött valami, miközben a kapacitásunk nem volt evidens. És kiderült, hogy igenis megvan a kapacitás. De nem a színház, hanem a kreativitás volt a fontos ebben az egészben, az pedig bárhová transzportálható.

JELES ANDRÁS

Jeles András. Dér Asia felvétele

Belecsöppentem ebbe az egészbe. Éppen egy olyan stádiumban voltam, amikor úgy éreztem, hogy filmet egy ideig nem tudok csinálni (az Álombrigád akkoriban került dobozba, és bizonytalan volt a további sorsa), és ebben az időszakban jött, hogy a Kamondy Ágiék szóltak, hogy nem volna-e kedvem színházat csinálni… Ezt egyébként nem is értettem, hogy akkor, amikor a színházhoz való viszonyomról még senkinek sem beszéltem, bizonyos emberek megszólítottak, mintha valami tudattalan késztetésre kérdeztek volna rá. A szervezési munkát ők vállalták magukra, később tudtam meg, hogy mindenféle bulizós helyeken osztogatták a hirdetéseket. Nekem fogalmam se lett volna arról, hogyan érdemes az ilyesmit elindítani. A válogatásra nagyon sokan jöttek, akkor elkezdődött egy szelekciós folyamat. Mindent menet közben kellett felfedeznem, hogy azok maradjanak bent, akikről úgy sejti az ember, hogy hosszabb távon, egy színházi működéshez alkalmasak lennének. Azt is megmondták nekem az Ágiék, akik tudták, hogy A félkegyelművel foglalkozom folyamatosan, hogy ez legyen az első darab. Az is világos volt, hogy ilyen társasággal, akik, hozzám hasonlóan, nagyon keveset tudtak a színházról, közelítő lépéseket kell meghatároznunk. Ki kellett találnom egy metodikát, a kialakult csapat mentalitásához, adottságához, természetéhez szabva. Se őket, se magamat nem próbáltam kábítani azzal, hogy, mondjuk, metodika tekintetében bármi is adott volna a számunkra, noha tudtam arról, hogy milyen színházi rendszerek vannak, de nem akartam ezekhez visszanyúlni. Ugyanakkor éreztem, hogy van bennem valami nagyon határozott a színházzal kapcsolatban. Mint ahogy másokban a zenei képesség, ebben az időszakban előjött bennem a színház iránti, nagyon erős vonzódás, de ez félig-meddig öntudatlan volt.

– Későn jött elő ez a vonzódás?
– Igen, későn. Gyermekkoromban elvittek ugyan szórványosan színházba, és ezekről nagyon erős benyomásom maradt. Emlékszem az első színházi élményemre: Az ember tragédiájára, tízéves lehettem, és már akkor, egyszerre elsöpörtem a tekintetem elől minden látszatformát, csak a színészi jelenlét, a színész kapcsolata a térrel és a formákkal, a színészi hang érintett meg, valószínűleg azért, mert az volt valóságos. Úgy szereztem színházi élményeket, hogy azok nem az előadással, hanem az anyaggal kapcsolatos élmények voltak. Innen sejthettem, hogy színházi tekintetben muzikális vagyok. Később ezt elhagytam, de a filmjeimmel kapcsolatban utólag rekonstruáltam, hogy ezek előadásmódját is egyfajta teátrális mentalitás határozta meg.
– Mi alapján történt a csoport kiválasztása?
– Az világos volt, hogy ezek nem profi színészek, hogy itt a nulláról indul mindenki. Valószínűleg a feltétel az volt, hogy elég érdekesek tudtak-e lenni, egymáshoz képest és egyáltalán. Semmi problémám nem volt ezzel, és ahogy haladtunk, egyre inkább örültem annak, hogy ők azok. Aztán egy idő után jött egy olyan érzés is, hogy ez valami istenáldotta szórás volt az emberek tekintetében, mert velük magától értetődően lehetett együttműködni.
– A félkegyelmű tervével mi lett?
– A félkegyelmű talonban maradt, hogy „ki tudja, talán valamikor…”. Minden előadás voltaképp csak egy tréning volt, egy közelítés, hogy majd egyszer egy komolyat is csinálunk. Nem vettük komolyan, nem tartottuk produkcióknak ezeket az előadásokat, hanem etapokként fogtuk fel őket, hogy megint léptünk egyet előre. A Haikuk azért volt alkalmas első előadásnak, mert ott maga a költői forma kínálta fel ezt a laboratóriumi megközelítést (hol az időkezelés, hol a zeneiség, hol az eszközhasználat, hol a térkezelés, hol az organikusság dominált). Egészen elemi dolgokhoz is eljutottunk ezáltal (például megjelent egy mozdulat és a hozzá tartozó hang), anélkül tehát, hogy ez pedagógiai szempontból ki lett volna találva, ez egész egyszerűen és evidens módon így adódott. Ezzel kapcsolatban egyébként úgy látom, hogy az európai színházban is nagyon hasonlóan mennek a dolgok (mutatis mutandis), hogy tudniillik minden alkalommal ki kell találni mindent. Ami a távol-keleti, archaikus formákkal dolgozó színházaknál fel sem merül – ott kodifikálva van minden, előírások vannak, az ún. „koncepció” rettenetesen komikusan hangozna Kambodzsa felől, ott arról szó sincs, hogy mindig meg kell alapozni az egészet. Egy európai rendező viszont, még ha nem tudatosítja is magában, mindig mindent elölről kezd. Visszatekintve úgy látom, hogy nem volt nagy tévedés, hogy nem kezdtem színházat tanulni, hogy nem mentem utána elméleteknek és módszereknek, és hogy nem ezek alapján próbáltam meghatározni a tennivalókat, hanem konkrétan, a magunk számára határoztam meg a feladatainkat. Így valahogy oldottan, magától értetődően folyt az egyik előadás a másikba. Talán az is szerencsés döntés volt, hogy a Haikukkal kezdtünk, mert amikor a Dobozyt próbáltuk, megéreztük, hogy annak kulcsjeleneteit is a Haikuk szerkesztésének mentalitásával érdemes, egyszerre élesen és teátrálisan, megfogalmazni. A végletes koncentrációt tehát a Haikukból merítettük, ott tanultuk meg. Ezt mentettük át a Dobozy-darabba és A mosoly birodalmába is, habár ott megjelent egy új elem: a zene. Mindehhez hozzájárult az is, hogy alkatilag rühellem mindazt, ami reális vagy naturalisztikus a színházban. Épp ezért az emberi hang kidolgozása, lehetőségeinek kiaknázása foglalkoztatott. Szerencsére szinte egyöntetűen nagyon muzikális volt a társulat, és adva volt Melis Laci és a Lukin lányok is, akik valóban képzett muzsikusok voltak.
– Hogyan történt a darabok kiválasztása?
– A Dobozy-szöveggel kapcsolatban az alapélményem az, hogy ránéztem, beleolvastam, és szinte kiverte a szememet. Hiszen ez kulturálisan értelmezhetetlen!!! Ez adta a feladatot, hogy nézzük meg, vajon lehet-e ezt a szöveget egyáltalán közvetíteni. Mi az az apparátus az emberben, ami ezt képes megszólaltatni. Ebben a kutatásban, be kell lássam, túl hamar megálltunk. Itt még sokkal nagyobb feladatok és lehetőségek lettek volna, csak hát mindig abban a helyzetben volt a társaság, hogy a semmit éreztük a hátunk mögött. Mindig csak a sejtésekre lehetett támaszkodni. De azért nem volt mire támaszkodnunk, mert ezt választottuk. Mindazonáltal messze tovább kellett volna mennünk a beszédre képtelen hangzás kialakításában. A szöveg közvetítésének (mint zeneiségnek és hangzásnak) a lehetetlenségét sokkal végletesebben kellett volna végigvinnünk. De én nem voltam soha elég radikális, akkor is úgy éreztem, hogy ezek a szegény emberek már úgy szeretnének előállni ezzel az előadással (akkor már több mint egy éve próbáltuk), szeretnének közönség előtt játszani. Ilyen profán okok sokszor szerepet játszanak a bemutatók siettetésében.
– A mosoly birodalmánál megváltozott a próbafolyamat?
– Ott leírt zenei anyag volt, ezért szinte magától ment minden. Én most is azt mondom, hogy akkor semmit nem tudtam, mindenre utólag jöttem rá. Van egy érzésem, hogy ha valami nem megy végtelenül könnyedén, akkor baj van, akkor valami rossz felé megy. Lehet, hogy a kiindulópont nagyon el lett találva, és ettől volt minden olyan magától értetődő.
– Miért nem folytatódott a Monteverdi?
– Nagyon keveset tudok erről, de úgy sejtem, hogy a szervezetlenség miatt. Ott már meg kellett volna hogy jelenjen egy menedzser, egy szervező ember. Az már nagy apparátus volt (zenekar, stáb), segítség kellett volna a külföldi turnékhoz.
– Az nem játszott szerepet, hogy a társulat nagy része új előadást akart?
– De igen, ez is szerepet játszott, és ez bizonyos szinten hübrisz volt a részünkről. Mindenki dolgozni akart, új feladatot, nem volt már igazi munka rekonstruálni a régi előadásokat. Emellett tanulni is akartunk, ebből sem lett semmi. Mindenféle őrült terveink voltak, hogy elmegyünk Afrikába, Kambodzsába, Japánba, a Balira… Azt gondoltuk, elengedhetetlen, hogy ezekről a formavilágokról tudjunk, olyan módon is, hogy beleépüljön a szervezetünkbe. De erre már nem jutott energia, pénz.
– Az egész társulatban meglett volna ehhez az elhivatottság?
– Talán a társulat harmada lett volna hajlandó és képes arra, hogy ilyen végletesen elvetődjön a színház felé. Ez is megmutatkozott, ilyen-olyan jelekben, hogy másra szerződtünk, és lehetséges, hogy amire szerződtünk, az többé-kevésbé teljesült, ezen a szinten. Az én személyes vétkem pedig ebben az, hogy az egész színház-ügyet, kissé mellékesen, végig úgy kezeltem, hogy majd visszatérek filmet rendezni. Pedig akkor már rá kellett volna jönnöm, hogy ha valamilyen képességem van, az csak a színházzal lehet kapcsolatos, mással nem. Amihez nagyon mélyről közöm van, az a színház.
– Hogy kezdődött a felbomlás? Néhány volt tag (Hajnóczy Csaba, Unoka Zsolt) említette, hogy ők elbocsátó levelet is kaptak, Szegvári Zoli pedig kilépett.
– De érdekes… És tőlem kapták ezt a levelet? Én ezt abszolút elfelejtettem. De ha jobban belegondolok, ez nagyon is lehetséges, sőt valószínű. Ami Zolikát illeti, ő egyszerűen tökéletes volt. Neki nem kellett semmi ráfutás. Csak hibátlan tudott lenni, nem kellett neki semmit sem mondani, ott volt.
– Többen említették, hogy Perőcsényben romlott el valami.
– A Három nővérrel készültünk, és ott valami privát idegesség vagy őrület jött rám, és ezt még soha nem mondtam senkinek, annyira őrült voltam, hogy egy macskát fejbe vertem. Hát ilyet! Valahogy úgy éreztem, hogy az egész nem jó, hogy ehhez kevés vagyok, és az egész csapat sincs jól. Pedig mindenki pontosan tudta, hogy mi volt feladat. Az állati viselkedés legkülönbözőbb formáit kellett kiterjeszteni a Három nővér bizonyos emberi megnyilvánulásaira. Talán túl nagy volt a vállalás, elakadtunk. Ez a probléma egyébként máig foglalkoztat, mert az a benyomásom, hogy az állati viselkedés sokkal változatosabb, meglepőbb, formagazdagabb, mint az emberi megnyilvánulások.
– Ezután meddig létezett még a társulat?
– Volt egy sajnálatos átmeneti időszak, talán néhány hónap, amikor nyűglődött az egész, nyűglődtünk egymással. Akkor a Katona József Színház fogadott be minket, ott próbáltunk. Elkezdett minden olyan nehezen menni. Mindenki a voltaképpeni színházi feladattal foglalkozott, én is, pedig észre kellett volna vennünk, hogy egyéb feladatok is vannak.
– Több régi tag felvetette, hogy szívesen felújítanák valamelyik előadást.
– Nekem is eszembe jutott, hogy rekonstruálni kellene őket, mármint abban az értelemben, hogy ez volna a program, nem magukat a megoldásokat. De úgy veszem észre, hogy nem nagyon merek belefogni. Valami babonás módon nem merem még egyszer.
– A Haikuk hallgatókkal való megrendezésekor, a SZFE-n, nem jelent meg ez a félelem?
– Érdekes módon ott nem. Talán mert ott a Haikuk stúdiumjellegén volt a hangsúly. Amikor a diákok maguk választják ki a konkrét haikut és a szcenírozását is, az nem egy adott szöveg vagy egy adott struktúra. Ott a gyakorlat jelenik meg úgy, az előadások során, mint egy új forma.
– Volt olyan színházi felfedezése, ami a Monteverdihez köthető?
– Ott volt egy olyan törekvésem, hogy a színész fedezze fel, mint szenzációt, a legkülönbözőbb helyzetekben, a saját hangját. A színész számára a legfontosabb támpont az, ha észreveszi, hogy vannak olyan lehetőségei – méghozzá beláthatatlan szinteken és módokon –, amelyekről nem tud. Ehhez a felismeréshez nem vezetnek módszerek, ennek mindig revelációnak kell lennie. Minden próbánkon akadtak olyan történések, amelyek nem arra a napra, de arra az évre is elég gondolkodni- és tanulnivalót adtak. Ugyanúgy megtörténtek dolgok, mint ahogy egy kataklizma bekövetkezik. És ennek meg kell történnie minden próbafolyamatban: hogy a színésznek önmaga szenzációt jelentsen.
– Mit érzékelhet mindebből a közönség?
– Nem feledkezhetünk el arról az evidenciáról, hogy minden este, minden előadás a botrány lehetősége. Bármi megtörténhet, teátrális értelemben. Ezt mindig szem előtt kell tartani, be kell építeni az előadás kisugárzásába, hogy a néző megérezze ezt a veszélyességet. Ennek egyik eszköze az, hogy mindig kis glisszandók kellenek, eltérések az eredeti koreográfiához képest, ez adja, hogy élni tud az előadás.
– A Monteverdinek meglenne ma az értő közönsége?
– Ha azt tekintjük a színész feladatának, hogy önmagát felfedezze, és a próbák során szenzációként érzékelje az önmagában tett, különböző felfedezéseket, ha ezt tartjuk a színész útjának, akkor óhatatlanul eljutunk oda, hogy felszínre kerül az archaikus réteg. Csak hát Európában a nézővel komoly bajok vannak, mert nem tud megülni a helyén, nem tud valamire odafigyelni, és ez a kritikusra is igaz. Az a forma, hogy egy figura átütő erővel valamit hosszú távon sugároz, és azt nem hagyja alább, és abból nem mozdul ki, egy mai néző számára nem tolerálható. Ezt egyre inkább így érzem. Az élő Monteverdi-színtársulat idején ez még nem volt ilyen súlyos probléma, akkor még létezett egy másik nézői réteg. Ma már nincs meg ez a figyelem és igény.
– Végül fel tudná idézni, hogyan született a Monteverdi Birkózókör elnevezés?
– Ez az egész onnan jött, hogy mindig zavart engem minden koreográfia…. Lehet ugyan tökéletesen csinálni, de mégis egy arabeszk marad. Ugyanakkor az nagyon érdekelt, hogyan lehet organikussá tenni a koreográfiát. Így amikor az egyik gyakorlat során a színészek Monteverdi-zenére birkóztak, akkor azt mondtam, ez igen, kalapot le! És akkor ott lecsaptam! Nagyon sokat tudott ez a gyakorlat, egyrészt a két test egymásra hatása egészen bonyolult alakzatokat hozott létre, másrészt az eleven testek benne voltak egy zenei mozgásban, amelyből nem lehetett kiesni. Ez hihetetlen energiát és koncentrációt igényelt mind a győzedelmeskedő, mind az alulmaradó részéről (ezek folyamatosan változó, relatív pozíciók voltak). Itt a színészek valóban megtapasztalhatták, hogy mit jelent az, amikor két test együtt él egy zenei rendszerben. És azért tartottam helyesnek, hogy a társulat neve legyen Monteverdi Birkózókör, mert ez emblémaszerűen rendben volt.
KISS ERZSI (énekes)

Kiss Erzsi. Dér Asia felvétele.

Felvételiztem a csoportba, de úgy tudom, hogy mindenki más is felvételizett. Volt egy szórólap, amit az egyik barátom adott oda nekem, amin az állt, hogy „kísérleti színházat szervez Jeles András, huszonöt éves korig lehet jelentkezni, fényképpel”. Jelentkeztem, aztán a Kassák Klubban megmérettettünk és kiválasztattunk. Ebből lett az alapcsoport. Nehéz erről beszélni, mert az ember nagyon szépen és pontosan szeretne beszélni, mert ott történtek meg azok a dolgok, amelyek aztán egy életre meghatároztak.

– Mi volt a bemutatkozó produkciód?
– Azt hiszem, hogy tömegesen partra vetett halaknak kellett lennünk. Aztán ebből az elfúló, elcsukló állapotból kellett énekelnünk vagy mondanunk valamit. Nagyon erős pillanat volt, amely mintegy visszamenőleg beigazolta, hogy mindaddig nem velem volt baj, amikor nem tudtam beilleszkedni az iskolákba, közösségekbe, csupán nem a saját közegemben voltam addig. Az első időszak, a kialakulás és a formakeresés korszaka meghatározó volt, és számomra azóta is az. Talán akkor voltunk a legerősebbek, amikor még nem ismertük igazán egymást. Addig felelőtlenebbek, kísérletezőbbek voltunk. Már a Haikuk próbáinál volt egy mozzanat, amikor úgy éreztem, hogy valami megváltozott, és bennem a dolog a könnyebbség irányába mozdul el.
– Emlékszel a Monteverdi Birkózókör név eredetére?
– Hogyne emlékeznék, az volt a lényeg, hogy Monteverdi-zenére birkóztunk, és a zene volt a rendezőelv, ami annyit jelent, hogyha az megáll, akkor a mozdulat is megdermed, és fenn kell tartani a másikat. Én azonban nagyon rossz voltam Monteverdi-birkózásból. Valószínűleg a fizikumom nem volt ehhez megfelelő.
– Az éneklés is itt vált számodra fontossá?
– Vannak olyan szerencsés helyzetek, amelyek elő képesek hozni az emberben ott rejtező képességeket, készségeket. Számomra a Monteverdi egy ilyen termékeny közeg volt. Amivel az ének és a hang terén korábban csak magamban kísérleteztem, az itt előjött, formát nyert, és lehetőséget kapott. Például amikor törzsi dalokat tanultunk, sajátítottunk el, variáltunk tovább. A Monteverdiben mindig a zene volt a szöveg hordozója. Folyamatosan egy új nyelvet kerestünk, a hiteles megszólalás lehetőségét.
– Emlékszel arra, hogyan hozta Jeles a darabokat?
– Arra emlékszem, hogy nagy kacarászás közepette olvastuk fel őket. De csak ujjgyakorlatoknak, bevezetésnek tekintettük a majdani főmunkához, ami a Jézus-történet lett volna. András valamilyen formában később biztos kidolgozta, de erről a tervről pontosabbat nem tudok.
– Te hogyan értékelted a létrejött előadásokat?
– Úgy éreztem, hogy a Drámai események erősebb előadás volt, mint a Mrożek-darab. A mosoly birodalma már valami könnyebb, hatásosabb, nagyobb népszerűségnek örvendő dolog volt.
– A siker okozta, hogy nem lett folytatás?
– A Mosoly után a dolgok elvesztették az érzékenységüket, és talán az egymás felé forduló figyelem és érdeklődés is megrendült. Visszagondolva a későbbi időszakra, túl zavaros bennem minden, hogy erről tudnék vagy szeretnék beszélni. Többen el is mentek a csoportból. Én sokáig maradtam, még a Valahol Oroszországban kaposvári előadásában is benne voltam, és később is dolgoztam Andrással, a Nizsinszkij-darabban és a Kleist meghal-ban.
– Te soha nem akartál kilépni?
– Dehogynem, nekem is volt több indulatos elmenetelem. Engem is többször meggyőztek, hogy maradjak. Az indulatokkal és a szenvedélyességgel egyébként nincs baj, attól még a dolog működhet, és sokáig működött is.
– Számodra nem volt végpont?
– Végpont? Nem, akkoriban soha nem volt kimondva egy-egy előadás végén, hogy ez volt az utolsó, csak éppen nem játszottuk többé. Így lehetett a Monteverdivel is. De bennem még nagyon sokáig nem ért véget. Sok-sok más színházi munka és zene volt az, ami mindezt kirendezte belőlem, és jó helyre helyezte. De a tudattalanomban, álmaimban még máig is megjelenik néha, és akkor nagyon jó élmény.
– Mi kötötte össze a társulatot?
– Talán hogy az András instrukciói, a benne megszülető dolgok bennünk tovább tudtak élni. Emlékszem is, hogy úgy fogalmazott, hogy ő katalizátor. Egy dologban voltunk izgatottak és érdekeltek mindannyian. Amikor a próbák jól alakultak, akkor az ember magában szállt alá nagyon mélyre, onnan kellett előhozni dolgokat, akár olyan hangokat, amelyekről nem tudtam, hogy képes vagyok kiénekelni, vagy állapotokat, melyeket korábban, a saját életemben, nem élhettem át. Mindez az András instrukciójára született meg, és a többiek mind partnerek voltak ebben.
– A többiek említették, hogy eredetileg Jeles egy évre keresett embereket.
– Igen, valóban. Erre eddig nem gondoltam, de a szétválás lehetősége valahogy mindig ott lebegett előttünk, felettünk. Volt, akinek egyszerűbb volt ezzel együtt dolgozni vagy létezni, nekem nehezebb. De annyi ideig működött, amennyi benne volt.
– Mit hoztál magaddal a Monteverdiből?
– Érzékenységet és azt a hitet, hogy a színpad valóban egy mágikus tér, ahol minden megtörténhet. De ugyanilyen fontos része a közönség is, a felőlük jövő impulzusok, reakciók, hatások. Ennek a közös térnek, ennek a közegnek a végtelen tisztelete itt született meg bennem.

KOZMA GYÖRGY (kántor, karikaturista)

Kozma György. Dér Asia felvétele

Volt egy informális közeg, a hetvenes évek második felétől kezdve, az avantgárd művészek egyfajta köre, akik másfajta kommunikációt folytattak, idetartozott: Hajas, Szentjóby, Halász, Molnár Gergely, Najmányi, Dixi, Bódy, Erdély… Abban az időben a Fiatal Művészek Stúdiójában gyűlt össze mindenki, akiben volt valami ambíció. Én akkoriban Xantus János filmjeinek a szövegírója voltam, együtt rajzoltunk képregényeket. ’81-ben, Győrben, Bódy Gábor Hamletjében Fortinbrast játszottam, az volt az első színpadi szerepem. Jeles maga is rendezett Győrben, A varázsfuvola egy verzióját, valószínűleg ott ismerkedhettünk meg. Aztán a nyolcvanas évek közepén megalakult csoportban én két előadásban voltam benne: Mrożek Rendőrség című darabjában, és egy másik, talán Darvas József regénye alapján készült dologban, annak a címére nem emlékszem. [Dobozy Imréről és a Szélvihar alapján készült Drámai eseményekről van szó. – A Szerk.]
Mindkettőre egy nagyon absztrakt mozgás- és hangvilág volt jellemző, amit nagyon nehéz volt begyakorolni. Arra is jól emlékszem, hogy akkoriban szednem kellett valamilyen gyógyszert az epilepsziámra – ami azóta szerencsére megszűnt, mert kiderült, hogy lisztmentes diétával ezt karban lehet tartani –, egy kissé lenyomó, kábító hatású gyógyszer volt. Ettől nagyon fáradt voltam, minden délben le kellett feküdöm aludni, fizikailag nem tudtam egyben végigcsinálni a napot. Nagy tolerancia volt azokban a rendezőkben, akik velem dolgoztak. Nemcsak azért dolgoztam periferikus, avantgárd rendezőkkel, mert ők újítottak, és sokkal érdekesebbek voltak, hanem azért is, mert sokkal toleránsabbak voltak, és egy furcsa embert is elviseltek, hogy az furcsa. Akkoriban huszonkilenc-harminc éves voltam, lényegében tíz éve ezt a művészeti, periferikus életet éltem. A kimaradók között is kimaradó voltam, nagyon rejtélyes figura, így mondták később sokan.

– Mi jellemezte ezt a független színházi közeget?
– Jeles teljesen más technikákkal dolgozott, mint az absztrakt irányzat más alkotói. A tájékozódási irány azonban hasonló volt, egyfajta neoavantgárd érdeklődés (mások talán nem is hallottak Andy Warholról, Brook-ról, Grotowskiról). A közös talán az volt bennük, hogy mindnyájan szabadelvű, szabad emberek voltak egy rendpárti világban. Volt egy pillanat, amikor konszenzus volt abban, hogy azt a rendszert le kell bontani.
– Jeles színháza politikai színház volt?
– Az akkori politika mesterségesen kreált ügyeket magának, mindenütt paranoia uralkodott. Voltak tabutémák, és már maga a „rendőrség” szó is ijesztő volt, hiszen egy rendőrállamban éltünk, ahol az embereket állandóan vegzálták az utcán, ahol meg is vertek embereket. De mi egyáltalán nem féltünk (később kikértem a rólam írt jelentést, az állt benne, hogy mivel epilepsziás, ezért nemsokára meg fog halni, így semmitől sem fél).
Az, hogy itt egy rendőrállam volt, egy tragikus történelmi helyzetet jelentett, de a tehetséget ugyanakkor tisztelték, ez kiváltságossá is tett. Mi függetlenek voltunk, többnyire mindannyian tudtunk nyelveket. Én nem emlékszem azokból a darabokból semmilyen politikai üzenetre, az nem is volt lehetséges. Az volt bennük a nagy ötlet, hogy kihasználva azt, hogy ők paranoiásak, és mindenre, ami furcsa és idegen, aránytalanul idegesen reagálnak, ezért az embernek egyszerűen csak olyannak kellett lennie, amilyen, és ettől már ellenséggé vált.
– Elő lehetne adni ma is ezeket a darabokat?
–  Ezt abszolút jó ötletnek tartanám: összehívni az idősödő színészeket, hogy előadjunk egy régi Jelest. Meg lehetne csinálni, a formai újítások nem avulnak el attól, hogy egy bizonyos korra jellemzőek: ha egy újítás elemmé válik a művészetben, akkor ez akkortól kezdve működik, így most is működne. Egyszer biztos össze lehetne toborozni minket, hogy megcsináljuk az egészet, habár biztos, hogy nagyon furcsa lenne. Vagy ha ezt Jeles egy filmen csinálná meg, akkor mindenkinek csak oda kellene adni a szövegkönyv egy részletét, hogy ezt mindenki a mostani, saját helyén, a saját élethelyzetében adja elő – és mindezt úgy kellene összevágni, hogy kiadjon egy egészet, hát az egy jó kis film lehetne! Érdemes lenne kipróbálni, csak azt nem tudom, hogy melyik darabbal.
– Ma is ugyanolyan hatást váltana ki?
– Az éneklésnek, a formának sokkal fontosabb pszichológiai hatása van, mint gondolnánk. Az, ahogy ezek az előadások a hangokkal játszottak, ma is tudna hatni. Jeles már akkor is lebontotta a szavakat, így hozott létre absztrakt műveket. Minket is stilizált, mindenkinek csak egy-egy szegmensét használta.
– Mennyiben határozta meg a színészek személyisége a szerepeket?
–  Arról soha nem volt szó, hogy mi önmagunkat alakítanánk, karakteres figurák voltunk, jól megrajzolt alakok. Jeles nagyon pontosan előírta nekünk az előadott cizellált hangokat és mozgásokat. Az akkori rendezőknek nagyon erős világlátásuk és koncepciójuk volt, és jó volt annak a szolgálatában állni, bizonyos értelemben megtiszteltetés volt. Mi alávetettük magunkat annak a célnak, hogy az ő látomásuk valóra váljon. Arra már nem emlékszem, hogy Jeles hogyan hozta létre azokat a furcsa effekteket – minket úgy használt, mint a festő a színeket a palettán. ő maga is nagyon érdekes figura, kissé olyan félelmetes…
– Milyenek voltak a többi színészek?
– Valamennyien nagyon végletes, szenvedélyes fiatalok voltunk. Az én esetemben például azt sem lehetett tudni, hogy megélem-e a negyvenet. Egy kockázatos időszak volt. Amit csináltunk, azok önbecsülés-növelő gyakorlatok, pszichoterápiás módszerek voltak a számunkra. Azért csináltunk művészetet, hogy felépüljünk különböző lelki nyavalyáinkból. Ebben sikeresek voltunk többnyire, úgy látom. Habár volt egypár kivétel, akik meghaltak. Szerencsések voltunk, azt hiszem, akik életben maradtunk.
– Hogyan élték meg a társulat felbomlását?
– Ha valami megszűnt abban az időszakban, akkor egyszerűen nem létezett többé, ebben nem volt semmi meglepő, hiszen annyi akadály volt. Arra sem lehetett számítani, hogy mindez, amit akkor csináltunk, harminc év múlva is érvényes lehet.
– A Jeles-színházzal később még kapcsolatban maradt?
– Évtizedekkel később jelentkeztem Jelesnél, amikor a Halásszal a Kálvária téren csinált egy színházat. Azonban a Halász nem rajongott értem – mivel nem vagyok egy tekerhető bábfigura, ezért nem akart velem dolgozni. De az ambícióm megvolt, hogy az Andrással együtt dolgozzak. Érdekes, hogy teljesen más szempontból, de mindketten feldolgoztuk a Nizsinszkij-történetet. Azonban Jelesnél (A nap már lement) ez egy bomlott agy követése, nálam (Nizsinszkij, a gólem) arról szól, hogy aki szét van esve, az hogyan tudja magát egyberakni. Azt gondolom, hogy az átlagos normalitás, az az igazán nehéz feladat.

LUKÁCS JUDIT (személyiségfejlesztő tréner)

Lukács Judit. Dér Asia felvétele

1984, ha jól emlékszem, akkor hirdette meg András a színházi csoportba a felvételt. Én akkor nagyon fiatalon, huszonegy évesen, teljesen véletlenül hallottam meg ezt a lehetőséget, egy ismerősöm szólt, mert akkoriban mindenféle kis amatőr társulatban vettem részt. Ez is egyfajta útkeresés volt, formát kerestem arra, hogy azokat a dolgokat, amelyek bennem vannak, hogyan tudnám kifejezni. Összeszedtem minden bátorságomat, és elmentem a Kassák Klubba – a többiek közül már ott voltak nagyon sokan, Jeles is ott ült köztük, kissé magába mélyedve, és akkor odamentem hozzá, és megkérdeztem, hogy itt van-e a felvételi. Aztán ott maradtam, napokon keresztül mindenféle gyakorlatokat csináltunk, de az nagyon mélyen megmaradt bennem, hogy végül egy gyufaszálat kellett húznunk, így tudta meg az ember, hogy a csoportban maradhat. Én is kaptam egy hosszú, egész gyufaszálat. Akkoriban elég gátlásos voltam, és ahogy teltek-múltak a hetek, ezek a gátlások feloldódtak. Elképesztően jó csoport jött össze. Nagyon különbözőek voltunk, de ez a sokféleség nagyon jól tudott, a kezdetektől fogva, együttműködni.

A mosoly országa. Szilágyi Lenke felvétele.

– Hogy emlékszel vissza az első előadásra?
– A 24 Haiku volt az első előadás, és én őrzöm is azt a kötetet, amit András hozott az egyik próbánkra, mindegyikünk kapott egy ilyet, és elkezdtünk ezzel dolgozni. Az volt az első igazi nagy munka, tele humorral, jókedvvel. A saját haikumat máig kívülről tudom: „Azáleával, tőkehallal vár egy nő teavendéget”. És bamm, utána volt egy kongás is…
Ez nagyon intim előadás volt, egy kis térben, de már ennek is nagy sikere volt, habár kevesebben látták. Mostanában sokszor eszembe jut, hogy milyen jó lenne még egyszer megcsinálni! A haikuk közül én biztos azt választanám, ami egyszer már volt, mert ma egészen más lenne az a nő, aki a teavendéget várja, és találnék újra mást… De mind a három előadás aktuális lenne ma is, mert mindegyik az emberről szólt: kik vagyunk, mit csinálunk. És mind a háromban ott volt a humor, ezek az előadások úgy mutattak fel valamiféle igazságot, hogy közben lehetett nevetni.
– Hogyan születtek meg az előadások?
–  Már nem is emlékszem, hogy születtek ezek a darabok, egyszer csak megszülettek. Rengeteget voltunk együtt. Volt egy erős mag, és nem volt kérdés, hogy próba van, megyünk, csináljuk. Nekem akkor az életemben ez egy elsődleges dolog, egy életforma volt: valaminek a folyamatos keresése és számos fontos dolog megtalálása.
– Milyen volt Jelessel dolgozni?
–  Jeles maga is egy kereső. Mindig nagyon érdekelte az az ember, aki ott állt vele szemben. Emlékszem, hogy egyszer a Mosoly egyik próbáján nagyon hosszan nyaggatott, akkor nem is értettem, mit akar tőlem, ma már úgy gondolom, azt várta, hogy dobjam el az egómat, és legyek az a lény, aki eredendően vagyok. Nálam valami ott kezdődött el, egy valódi áttörés, ami kinyitott bennem egy kaput, valóban elkezdtem felfedezni önmagam képességeit, és azt is, hogyan tudok jelen lenni, és innentől kezdve másként éreztem a többiek jelenlétét is magam körül. A csoporthoz való tartozásom ettől kezdve egyre szorosabbá vált. András egyébként mindig azt mondta: „Vagy ugrasz, vagy nem” – mint egy artista, vagy megbízol a másikban, hogy elkap, vagy nem. Ha felvállaltad azt, hogy színész vagy, az egy ugrás, ahhoz bátorság kell. Ugrani és bízni kellett, és a csoport erős képessége volt az egymásba vetett bizalom.

A mosoly országa. Szilágyi Lenke felvétele.

– Hogyan jellemeznéd ezt az összetartást?
– Emlékszem, hogy amikor a Műcsarnokban a Mosolyt adtuk elő, egymás háta mögött, sorban álltunk fel, így alkottunk egy tömböt, az volt a nyitó kép. Nagyon intenzíven bennem van a mai napig ez az érzés, ahogy ott felálltunk, és tömbként, egységként megmozdultunk. Az egyik előadás alatt elfelejtettem a szöveget, őrületes csend lett, de valahogy tudtam, hogy mit kell csinálni. Ez is siker volt, hiszen a darab tele volt improvizációs lehetőséggel, és mi, akik fenn voltunk, pontosan tudtuk, hogy megbízhatsz a másikban, bármi történjék, tovább fogja csinálni. Már ez a kohézió is siker volt. Ugyanakkor egy áramkör jött létre a nézők és a színészek között, és valóban úgy éreztem, hogy ők, ott lenn, mind velünk vannak. Ezek a pillanatok később nagyon sokat segítettek az életben, mert tudtam, hogy ha egyszer egy ilyen dolog megtörtént – ha ilyen energiák, ilyen erők, ilyen tiszta dolgok vannak, akkor azok vannak. Ha egyszer volt, akkor az van is, és ahhoz vissza lehet nyúlni, azt meg lehet újra találni.

A mosoly országa. Szilágyi Lenke felvétele.

– Mi okozta a csoport felbomlását?
– Valami egy idő után nem tudott olyan spontán módon működni. Ez egy működő csoport lett, meghívásokat kapott, és egy idő után egy szervezet mellé kell egy olyan vezető is, aki az adminisztrációt végzi, szervezi az utazásokat. De ez az ember nem volt meg, nem volt egy „menedzser”. Egy megújulás is kellett volna. De lehet az is, hogy ennyi volt. Vannak időszakok az ember életében, amikor jókor van jó helyen, és ezt észre tudja venni. És mi jókor voltunk jó helyen. A Monteverdi idején volt valami ártatlanságunk, olyan egyszerű volt minden. Teljesen természetes folyamata volt ez az életünknek, egy áldott állapot, ami évekig tartott.
– Maradt utána valami meg nem valósított terv?
– Bennem egy erős hiányérzet maradt: Csehov Három nővére. Már nem is tudom, hova vonultunk el az egyik nyáron, pár hétre, ahol ezt olvastuk. Fantasztikus napok voltak, nagyon sokat beszélgettünk, én ott szólaltam meg először igazán bátran a többiek előtt. Onnan még úgy jöttünk el, hogy dolgozni fogunk. Aztán ezek az idők már egybefolynak, nem is tudom, mi az a konkrét nap, amikor már tény az, hogy nincs többé Monteverdi.
– Mit vittél magaddal tovább a Monteverdiből?
– A színház nekem akkor, ott, egy életfeladat volt. És minden, amit az életben csinálsz, az egy feladat, és eldöntheted, hogy jól akarod-e csinálni. És mi jól akartuk csinálni. András erre nagyon kényes volt, nála nem lehetett „csak úgy” csinálni valamit.
Talán a Monteverdi sikerének egyik titka, hogy minden ember akarata, szándéka ugyanarra irányult. Egységként voltunk jelen, és miközben úgy éreztem, hogy a többiek is a részeim, megtanultam elveszteni az egót – egy közös csodának az érdekében. Ahányan voltunk, annyiféle ember, teljesen más karakterek, teljesen más esszenciák – de András látta, hogyan tud ez összeformálódni egy nagy egésszé. Ha összegezni akarnám, hogy mit adott és tanított nekem Jeles színházi csoportja, a Monteverdi Birkózókör, ami mi magunk voltunk – vagyunk, mert nekem jelen időben van most is az élmény – , akkor elsősorban azt, hogy a jelen pillanata a legfontosabb.

LUKIN ZSUZSANNA (zenetanár, énekes)

Lukin Zsuzsanna. Dér Asia felvétele

(A Kassák Klub előtt) Az épület felső részeit egyáltalán nem ismerem meg, de az utat igen, főleg azt, ami innen hazavezetett, a próbák után: az emlékeimben az él. Mindig este jöttünk ide, este 10-től éjjel 2-ig volt a miénk a terem. Sötétben jártam csak itt.
Én korábban nem foglalkoztam a színházzal. Zeneakadémiát végeztem, középiskolai énektanár és karvezető szakon, és a zene érdekelt. Egész véletlen történt, hogy a húgom, Kati a Balaton zenekar egyik koncertjén beugróként énekelt, és azon az estén kis cédulák köröztek a közönség között, hogy „egyéves, színházi kísérleti munkára keresünk vállalkozó személyeket. Aláírás: Jeles András”.

– A válogatásra is Katival jöttél el?
– Hárman jöttünk el, Katival és Mártával, az első alkalomra. Ebben a teremben, ami teljesen üres volt akkor, voltunk vagy kilencvenen. Az első emlékem, hogy András azt a feladatot adta, hogy mindenki válasszon magának egy párt – egy teljesen ismeretlen ember lett a párom, aki később nem került be a csoportba –, és hallgassa a szívdobogását. Ezzel a feladattal nagyon sok felesleges leplet le tudott rólunk rántani. Ha ezt megteszed, akkor valami olyasmire lesz alkalmad, hogy a melletted levő embert a leglényegéig megismerd. Ez a szívhanghallgatás egy nagyon erős, nagyon direkt, nagyon sokatmondó gyakorlat volt ahhoz, hogy megértsük, hogy így egymásra leszünk utalva.
– Hogyan alakultatok társulattá?
– Egy éven keresztül a legfantasztikusabb gyakorlatokat csináltuk, miközben nem is vetődött fel, hogy ez egy társulat lenne. Legfeljebb a próbák szünetében merült fel, hogy határozzuk el, hogy valóban társulat akarunk-e lenni, vagy ez csak egy laza szerkezet. Nekem soha nem sikerült ebben teljes egészében részt vennem: hiszen ott voltak a próbáim a Tomkins Együttessel, ott volt a tanítás, és tudtam, hogy csak egy részem tud itt jelen lenni. Ezért két komoly, intenzív próbaszakaszból ki is estem, nem tudtam elutazni se Kecskemétre, se Ábrahámhegyre, így a Drámai eseményekben sem szerepeltem.
A Haikuk az első év végén kerültek elő, addig csak kísérletezgetések voltak, nem volt egy adott mű. Ahhoz, hogy az emberek egy csoportja színészként tudjon működni, rengeteg tanulnivaló volt. Minden András invencióiból és feladataiból alakult ki. Az első év során alapkérdésekre találtunk választ. Én András vezetésével, az általa adott feladatokon keresztül azt tudtam felfedezni, hogy a tudás bennem van, csak elő kell tudni hívni. Azt lehetett megtanulni, hogy mi az, ami igaz, és mi az, ami nem, a színházban. Kezdetben nem voltak nézők sem, ez nagyon intim világ volt, akik részt vettek benne, nagyon sérülékenyek voltak abból a szempontból, hogy teljesen feltárták magukat egymás előtt, együtt ereszkedtek alá a tudattalan olyan mélységeibe, amiről nehezen tudnám elképzelni, hogy külső szemlélők csak úgy nézzenek.
– Fel tudnál idézni egy gyakorlatot?
– Az egyik gyakorlatban, amelyet Lukács Judittal együtt végeztünk, András felállította a többieket, akik mintha egy erdőt alkottak volna, és az én feladatom az volt, hogy egy dal segítségével keresztülvezessem Juditot az emberek erdején. A hangommal kellett kifejeznem a féltést, a bátorítást, azonnali megálljt kellett tudnom parancsolni. Ha ezt valaki komolyan veszi, akkor ez élet-halál kérdés. Eközben pedig felfedeztem, hogy mennyi mindent ki lehet fejezni a hanggal. Az ilyen próbákon a színházi történések legalapvetőbb kérdéseire kellett választ találnunk. Ahogy már az első gyakorlat is, a szívhang közvetítése, hangokkal való megjelenítése a belső világ kihangosítása volt.
– Emlékszel a saját haikudra?
– „Ruhát váltottam, ülök, nyár van, mégis csak egyedül vagyok.” Az is egy nagyon erős emlék, ahogy próbálom az ehhez való hangot megtalálni. A beszédhang és az énekhang határmezsgyéjén volt ez a haiku.
– Hogyan fogadták a nézők az előadásokat?
– Fel se tudtuk fogni, hogy milyen jelentősége volt akkor. Rengeteg ember volt, az ajtókat alig lehetett becsukni, nagyon érezhető volt, hogy mennyire fontos ez az embereknek. Emlékszem, amikor később, már A mosoly birodalma után, a Műcsarnokból jöttünk ki, mellém szegődött Mészöly Miklós, és azt mondta: „leléptétek az összes nagy színészeket ma este!”
– El tudnád képzelni a darabok újabb előadását?
– Nem tudom elképzelni új szereplőkkel. Túlságosan organikus számomra az egész létrejötte, mintha mibelőlünk jött volna létre, fejlődött volna ki.
– A feloszlást hogyan élted meg?
– A mosoly birodalma után folytatódott még a munka, de én már nem voltam tagja a társulatnak, és így a feloszlást sem közelről éltem meg. Az önmagában nagy fájdalom volt, hogy véget ért a Monteverdi, de utána még következett több előadás, amelyben Andrással együtt dolgoztam, hol mint énekes, hol mint felkészítő, zenei korrepetitor. Nagyon sokat tanultam ezekből is azzal kapcsolatban, hogy mi is ez a Jeles-féle színház.
– Hogyan tudnád meghatározni, hogy mi a Jeles-színház?
– Vannak ősi, hatalmas tradícióval rendelkező színházak (nó, kabuki…) – a Jeles-féle színház ezekkel egy sorban említhető színház, csak nincs meg hozzá ez a több száz év.
A több száz éves tradíció az ő lényében van elrejtve. Nem véletlen, hogy mindig külön entitás maradt az ő művészete. Mégis egy felismerhető rendszere, anatómiája van az előadásainak, és így beletartozik a világ nagy színházainak a sorába.
– A Monteverdi előtt ott állt a világhír lehetősége?
– Berlinben a lehetőség talán ott volt, de kellett volna egy háttér. Úgy kellett volna fellépnünk, mint egy létező színház, kellett volna egy épület, költségvetés… És folytatni kellett volna a munkát, kellett volna még többféle előadás, amivel járhatjuk a világot…
Volt a Monteverdiben egy egyszeri és megismételhetetlen jelleg, mivel az embereknek nem ez volt a fő profilja. András talán valamilyen szinten csalódott volt, hogy a színészek életében nem elég nagy helyet foglalt el a feladatokra való készülés. Emlékszem egy beszélgetésre, amikor arról beszélt, hogy vajon mi kellene ahhoz, hogy visszatérjen a régi, jó munkamódszer, ami megelőzte A mosoly birodalmát, amikor még volt egy cél előttünk. Talán ez hiányzott, hogy mindenki ezt tekintse a legfontosabb életfeladatának.
Jelesnél a színház szakrális esemény. Ennek az igénynek nem könnyű megfelelni, még akkor sem könnyű, ha már van mögöttünk valamennyi előadás. Fenntartani ezt az intenzitást, ezt az elkötelezettséget a szakralitás iránt nagy elhivatottságot igényel, és ez talán nem mindenkiben volt meg.
– Jeles számára mi a legfontosabb a színházban?
– Mindig az volt a benyomásom, hogy őt az ember érdekli, egyszer mondta is, amikor valakivel vitatkozott: „tudod, engem mi érdekel: te, innentől idáig!” Ez a mi anyagunk, ezzel kell dolgoznunk.

LUKIN KATALIN (tanár)

Csak mostanában tudtam meg, hogy az eredeti intenció az volt, hogy A félkegyelmű érdekében kell toborozni embereket. Én akkoriban magyar–angol szakos egyetemista voltam, és kulturális szempontból elég magányosan éltem. A testvérem, Lukin Gábor volt az egyik alapítója a Trabant zenekarnak, az ő egyik koncertjükre is egyedül mentem el, akkor jött oda hozzám Kamondy Ági, teljesen ismeretlenül, egy cédulával, amelyen az állt, hogy egy társulat alakul. Addig egy burokban éltem, nem éreztem, hogy kinyílt volna már számomra a világ. Ha nem is mondom, hogy hiányzott valami, de az, hogy ez a valami beütött, nagyon vonzó volt: valami közösségnek vagy elmélyült munkának az ígérete. Zárt világban éltem, a családban is mindig csak figyeltem, nyolcadik gyerekként néztem a nagyokat. Nem voltam megmutatkozó, színész alkat.

Lukin Zsuzsa. Dér Asia felvétele

– Hogyan emlékszel vissza a válogatásra?
– Folyamatos rettegésként, szorongásként és kisebbségi érzésként emlékszem vissza rá. A saját etűdömben csak annyit csináltam, hogy lassan végigmentem a színpad mögötti fal mentén, feszült tartásban – és utána, hogy ezt valahogy oldjam, valami ugribugrival vezettem le. Mire András azt mondta, hogy milyen nagyszerű volt a menés, az a feszült jelenlét – de hogy az az ugribugri miért kellett, azt nem érti. Már akkor is felfogtam valamit abból, hogy mi az, ami itt kellhet, vagy ami itt érték lehet. De arra, hogy egyéni színészi teljesítményt nyújtsak, még sokáig nem éreztem képesnek magam. A Haikuk előadása során is úgy láttam, hogy a többiek voltak azok, akik döbbenetesen szépeket csináltak. Nekem egy haikum volt, ami tényleg jól sikerült: „hegyi ösvényen valami gyors, heves vágy, ibolyavirág”.
– A későbbiekben feloldódott ez a feszültség?
– Igen, habár először a Mosolyban éreztem igazán, hogy talán már van egy eszköztáram. Ez a pozícióm a csoporton belül később is megmaradt: valamelyes kívülállás. A Drámai eseményekben és a Mosolyban is egy oldalt, vagyis kívül álló rezonőrt kellett alakítanom, aki mintegy felkonferálja az eseményeket. Így sokszor kinéztem, és döbbenten láttam, hogy milyen elképesztő előadás zajlik. Ebben a pozícióban alkalmam volt a közönséget és a reakciókat is követni: síró embereket láttam, olyan embereket, akik rettenetesen figyeltek, és akiket ez rettenetesen eltalált.
– Szokatlan volt a siker?
– Azt valahogy természetesnek vettük, hogy van közösség, és hogy van siker. Egy kicsit öntudatlan lét volt ez, ami engem illet. Semmiképp sem tartottam egy individuálisan megnyilvánuló színésznek magam. De szerintem András elképzelése is az volt, hogy mindig a jelenlétből alakuljon, forrjon ki valami. Nem voltak direkciók és követelmények, hanem értékelés volt, egy adott értékrend mentén. Ilyen értelemben volt mindig visszajelzés, ebből lehetett tudni, hogy amit csináltunk, az mikor vagy miért jó. Ugyanakkor szellemileg is nagyon sokat kaptunk, a próbák kiegészítéseként Karácsony Gábor, Csányi Vilmos, Vekerdy Tamás előadásait hallgatva.
– Nem jelentett problémát, hogy időközben változott a társulat?
– Természetes volt, hogy mindig jöttek új emberek, hogy volt egyfajta átjárás. Talán ezért nem is vált a csoport elég koherenssé. De lehet, hogy így is eljutott volna egy igazi társulat formájáig, ha nem lettek volna túl nagy individuális távolságok. Talán összecsiszolódott volna, ha lett volna még egy előadásunk, ha folytatódik a munka, és ha lett volna egy szakember, egy menedzser, aki ezt az egészet kézben tartja. De ez valahogy abbamaradt…
– Mikor érezted úgy, hogy valódi társulat lehetnétek?

Haiku. Szilágyi Lenke felvétele.

– Berlinben gondoltam először erre, ott nagyon sok pozitív visszajelzést kaptunk. Arra ugyanakkor nem emlékszem, hogy a Mosolyról sok tanulmány született volna, habár sok kritikus és elméleti szakember látta. A visszajelzéseket keveselltem akkoriban.
– Mikor lehetett érezni azt, hogy valami megváltozott?
– Nehéz felidéznem, sokáig tartott ez a folyamat. A Mosoly után is többször elutaztunk, volt a Dunakanyarban is egy közös workshop, de ott már voltak konfliktusok, feszültségek, valamelyes széthúzás, az már nem volt az igazi. Elkezdődött egyfajta szétmorzsolódás, többen úgy döntöttek, hogy továbbtanulnak, más irányba mennek tovább, nem folytatják. Kicsit alázatosabbnak kellett volna lennünk, és jobban kellett volna vigyáznunk erre a társulatra. De időközben civil emberekbe mentünk át, és megszűnt az egykori varázslat. A Három nővér próbáiból a Katona próbatermében már csak foszlányokra emlékszem, ott már nagyon akartunk valamit, és az akkor már nem ment. Ez nagyon szomorú folyamat volt, de nekem akkor pici gyerekem volt, akkortájt diplomáztam, ezek azért átlendítették az embert ezen, de ha adott esetben egyedül vagyok, és nincs egyéb cél az életemben, akkor nagyon fájt volna.
– Visszanézted a régi előadásokat?
– A Szélviharból készült filmet nemrég láttam, azon is átjön, hogy milyen intenzív tanulmányok vannak a szerepmegformálások mögött. Ez a film olyasvalami, „ami teljesen a helyén van”. Megvan benne a színház illúziója is (András végig a kezében tartotta vagy felfüggesztette a kamerát). A mosoly birodalmát nem néztem újra.
– Igaz, hogy Jeles mindig adott egy utolsó instrukciót az előadások előtt?
– Azok a mondatok, melyeket közvetlenül a kezdés előtt mondott, nagyon fontosak voltak az előadások szempontjából. Még ha valami olyan elsőre érthetetlennek tűnő dolog volt is, mint hogy: „ma nagy szívvel, de gonoszul!” – abban a pillanatban az ember biztosan értette.

Haiku. Szilágyi Lenke felvétele.

– Mi lehetett a társulat tagjaiban a közös vonás?
– Talán valami képlékenység, nyitottság, intelligencia, romlatlanság… De egyéniség is kellett valamennyire, vagy legalábbis „az egyéniség ígérete”. Szerettünk együtt lenni, együtt dolgozni, egymásra figyelni.
– A te életedben mennyire volt a Monteverdi meghatározó?
– Mindenképpen nagyon szép folyamat volt, és nagyon jókor, az életen belül nagyon fontos pillanatban jött. Ági megszólítása a Trabant-koncerten számomra tényleg végzetesnek bizonyult.
– Mennyire volt Jeles társulatvezető? Voltak indulatosabb próbák?
– Nem vezetőként emlékszem a jelenlétére. Inkább olyan volt, mint egy barométer, ami minden rezdülésével azt figyeli, hogy mi az, ami alakul valamivé, és hogy az a valami igaz lesz-e. És ha ez az igazság nem volt meg, akkor törhettek akár székek is. Egy szenzor volt, egy érzékelő valaki. Számára is nagyon fontos volt ez a társulat, hiszen neki is ez volt az eszköze: ez a tér, ez az erő és figyelem, amit színházzá, az ő színházává lehetett formálni. Azt hiszem, hogy a színházi munka az ő igazi terepe, ez az igazi képességei szerinti munka. Ezért is volt ez a végén egy nagy dilemma, hogy vagyunk-e mi nélküle – hát nyilvánvalóan nem. De vajon van-e ő nélkülünk mint színházi ember?
– El tudnád képzelni másokkal is a Monteverdi előadásait?
– A Szélvihart nem tudom másokkal elképzelni, az túlságosan belőlünk nőtt ki, de a Mosolyt igen, nem is értem, miért nem adták még elő, az egy zenei anyag, és most is nagyon aktuális lehetne.

MELIS LÁSZLÓ (zeneszerző)

Melis László. Dér Asia felvétele

Az Álombrigád című film zenei felvételén találkoztam az Andrással, én akkor még zeneművészeti főiskolás voltam, és hamarosan nagyon jóban lettünk. A következő filmjében, az Angyali üdvözletben már együtt dolgoztunk. Amikor megalakult a Monteverdi, kezdetben a Kassák Klubban folytak a próbák, és András lehívott, hogy nézzek bele. Az első produkció, amiben már benne voltam, a Haikuk volt. Ezek japán háromsorosok, amelyekhez kitaláltam mindenféle hangzásokat, ami jól működött, mert nagyon szerette a nagyérdemű. Talán utána jött a Szélvihar vagy Drámai események, ami nagyon kockázatos előadás volt. A nyolcvanas éveket ugyan már egy puha diktatúra jellemezte, de az nagy dobás volt, hogy valaki így csinálja meg Dobozy ’56-os darabját, vagy hogy egyáltalán szó lehet ’56-ról. A Dies Irae tétellel kezdődött az előadás, és egy egészen revelatív színházi esemény volt. Én is játszottam, hegedáltam benne, és volt egy ötletem, talán A mosoly birodalma is innen jött: amikor a legszörnyűbb, legalpáribb, legidiótább helyzetbe kerül maga a dráma, akkor hirtelen, mint egy látomás, megjelenik egy hatalmas énekesnő, és elkezdi énekelni az „Erbarme mich”-et a Máté-passióból. Az tényleg katartikus pillanata volt az előadásnak.

– Hogyan jött A mosoly birodalma?
– Jeles átküldte Mrożek Rendőrségének az első felvonását, hogy ezt csináljuk meg barokkban. Az ötletet az adta, hogy egy politikai és nem veretes szöveg (szemben a barokk operák egyházi vagy klasszikus alapjával) hogyan néz ki barokk kontextusban. A darab maga arról szól, hogy egy politikai fogoly aláírja-e a hatalom melletti hűségnyilatkozatot. Az egész szituáció egy passiószerű zenei szerkezetbe került, és jöttek hozzá más szövegek is, például Majakovszkij-, Goethe-, Petőfi-versek („Isten küldd e helóta népre földed legszörnyűbb zsarnokát” ). Hamarosan azonban kiderült, hogy ez az eredeti terv nem fog működni, mert olyan recitativókat írtam, amelyekhez komoly énektudás kellett. Afelé ment el az egész dolog, hogy amikor Kistamás Laci egészen lehetetlen hangokat adott ki a torkából, mint egy sámán vagy roma varázsló, kitaláltuk, hogy meg kell kettőzni a szerepeket. Volt két zeneileg képzett énekes, a Lukin lányok, ők énekelték a barokk recitativókat, a többiek pedig megtanultak mindenféle etno zenéket, és erre az alapra lett rátéve a Mrożek-szöveg. Mindez azért működött jól, mert sok, a zenére rendkívül érzékeny, talentumos ember jött össze.

– Hogyan jött A mosoly birodalma?
– Jeles átküldte Mrożek Rendőrségének az első felvonását, hogy ezt csináljuk meg barokkban. Az ötletet az adta, hogy egy politikai és nem veretes szöveg (szemben a barokk operák egyházi vagy klasszikus alapjával) hogyan néz ki barokk kontextusban. A darab maga arról szól, hogy egy politikai fogoly aláírja-e a hatalom melletti hűségnyilatkozatot. Az egész szituáció egy passiószerű zenei szerkezetbe került, és jöttek hozzá más szövegek is, például Majakovszkij-, Goethe-, Petőfi-versek („Isten küldd e helóta népre földed legszörnyűbb zsarnokát” ). Hamarosan azonban kiderült, hogy ez az eredeti terv nem fog működni, mert olyan recitativókat írtam, amelyekhez komoly énektudás kellett. Afelé ment el az egész dolog, hogy amikor Kistamás Laci egészen lehetetlen hangokat adott ki a torkából, mint egy sámán vagy roma varázsló, kitaláltuk, hogy meg kell kettőzni a szerepeket. Volt két zeneileg képzett énekes, a Lukin lányok, ők énekelték a barokk recitativókat, a többiek pedig megtanultak mindenféle etno zenéket, és erre az alapra lett rátéve a Mrożek-szöveg. Mindez azért működött jól, mert sok, a zenére rendkívül érzékeny, talentumos ember jött össze.
– A mosoly birodalmát elő lehetne újra adni?
– Ez egy olyan darab, ami most is ugyanúgy hatna, mint akkor. Az egész szellemisége a mindenkori elnyomó politikai hatalmak ellen szól. Csoda, hogy nem lett betiltva. Andrással sokszor beszéltünk is róla, hogy újra elővesszük, de valahogy még nem került rá sor.
– Milyen Jeles viszonya a zenéhez?
– Jelesnek a muzsikához egészen elképesztő lelki útjai vannak. Lehet, hogy ha más lett volna, akkor zenész lett volna. Énekelni nem hallottam még, de nagyon pontosan megfogalmazni, hogy mi van a muzsikában, azt már igen. Biztosan tud dönteni a zenében, hogy mi a jó, és mi nem. Később volt egy előadásunk, a Valahol Oroszországban, ami egészen mágikus, démonikus hatású volt. Ott is hasonlóan dolgoztunk, etno zenékből készítettem el a zenei alapot, minden csak emberi és élő hangon alapult. Halott eszkimónak öltözött figurák adták mindezt elő, Eörsi Gulag-verseivel, miközben flashbackben visszajöttek a Három nővér első két felvonásának bizonyos mozzanatai. Akkor külön dolgoztunk: én megcsináltam a zenei alapot, András pedig a koreográfiát, és amikor összetettük a kettőt, kiderült, hogy mindkettő pontosan 54 perc. A végén még belekerült egy nagy gregorián ének Hamvas Karneváljának a szövegére, és már el is készült. Ezt mai napig az egyik legmeghatározóbb közös produkciónknak tartom.
Visszatérve a Mosoly bemutatójára, előtte senki nem látott belőle semmit, csak két-három zenei beállásunk lehetett, de egyszer csak bejött egy krapek a főpróbára, miközben teljesen üres volt a Műcsarnok, végigállta az egészet, és aztán elment. Később tudtuk meg, hogy ez volt a főcenzor. De nagyon szimpatikus volt, mert azt írta, ezt később láttam is, hogy tekintettel a magas művészi színvonalra, mindenképp javasolja a darab be nem tiltását. Ennek köszönhetően lehetett belőle előadás. Később nagyon sikeres volt, külföldi turnékon is (Salzburgban, Wrocławban, Berlinben). Benne volt a világhír, szó volt már Párizsról, Londonról… Aki látta ezt az előadást, annak élete legnagyobb színházi élménye volt.
– Szerinted miért oszlott fel a Monteverdi?
– Volt valami belső feszültség, voltak olyan emberek, akik nem akarták tovább játszani a repertoárdarabokat, emberi konfliktusok is lehettek, mert nagyon erős személyiségek voltak benne. Ugyanakkor mindez nem volt szokatlan, a nyolcvanas évek végén a legtöbb kurrens, komoly értéket képviselő társulat felbomlott.
– Mit gondolsz Jelesről?
– Jeles megkerülhetetlen figurája a magyar értelmiségi rétegnek és a színházi világnak, bár sokan mégis megkerülik. Egészen nagy formátumú alkotó, aki nem engedi, hogy elkallódjon akár csak egyetlen pillanat is egy színházi előadásban. Aki Jeles közelébe kerül, az másképp jön ki onnan, hogy pozitív vagy negatív értelemben, azt nem tudom, de az biztos, hogy megváltoztatja.

NÁNAY ISTVÁN (színházi kritikus)

 

Nánay István. Dér Asia felvétele

A Monteverdi Birkózókör története nagyon szűk intervallum: a Haikuk hivatalos bemutatója 1984-ben volt, és pár év múlva be is fejeződik a társulat működése. Ez az időszak, tehát a nyolcvanas évek közepe, egyszerre szélcsend, és valami izgalmas dolog kezdete. A ma alternatívnak nevezett színház terepe voltaképpen pangott. A Stúdió „K” elmegy Szolnokra, beépül a hivatásos színházba, és a három nagy előadásuk (Woyzeck, A Balkon, Leonce és Léna) pont kifut akkorra. Ebben az időben kezdi el működését Gaál Erzsi, megrendezi a Felütést, a Buster Keaton sétáját, de számára mindenekelőtt az a nagy vízválasztó, amikor megcsinálják Székely B. Miklóssal Nádas Péter Temetését. A másik megkerülhetetlen formáció, amely ekkor jut sikere csúcsára, az Arvisura. Ebben az időszakban készül el A Mester és Margarita, valamint a Magyar Elektra. Még két fontos társulatot említhetnénk: az egyik az Utcaszínház, ahol találkozik Hegedűs Tibor és Gaál Erzsi, és létrehoznak néhány egészen kivételes előadást (a Berzsenyi-kollégiumban egy munkáscsalád életéről szóló egész napos happeninget és egy formabontó előadást Kafka Amerikája nyomán); a másik pedig a Pécsi Harmadik Színház, Vincze János együttese, amelynek az Örkény-trilógiája (Pisti a vérzivatarban, Kulcskeresők, Forgatókönyv) készül ebben az időben.
Érdekes, hogy ebben az időszakban a prózai színházak kis megtorpanást mutatnak, illetve nagyon érdekes irányokba indulnak együttesek, de ezek nem tudnak kifutni, befulladnak (ahogy ez a Monteverdire is igaz). Megjelenik viszont a kortárs mozgás- és táncszínház (gondoljunk a Pekingi kacsára, Szkipe, azaz Nagy József bemutatkozására, ami akkor ugyan visszhangtalan marad), ekkor tűnik fel Goda, Árvay György, Bozsik Yvette, a Transdance, a Dream Team stb. – tehát azok az együttesek, amelyek a prózai megszólalás mellett más lehetőségeket kerestek. Ezek legtöbbje a Szkénében indult, ahol Regős János és Pál 1978-tól szervezte a nemzetközi mozgásszínházi fesztiválokat, egészen a kilencvenes évek közepéig.
Egyébként Jeles előadásainak is egyik jellegzetessége, hogy habár nagyon erősen épít a szövegre, belőle indul ki, egyben roncsolja is azt. Emögött a szó devalvációja figyelhető meg. Mivel a szavakkal csak a félreértéseket generáljuk, a szövegszínház zsákutcába került. A mosoly birodalmánál borzalmasan belenyúltak a szövegbe, ugyanakkor tisztelték is, hiszen megtartották, nem lehet benne improvizálni, hiszen a zene és a szöveg között teljes az összhang. Mégis, amikor a próbafolyamatban eljutottak oda, hogy már hibátlanul ment az énekbeszéd, rögtön el is kezdték a torzítását. Így a végeredmény nagyon furcsa volt, hiszen zeneileg egy tökéletes egységet kapott az ember, viszont a szövegből csak akkor értett valamit, ha a közvetítő két énekes tisztán kiénekelte a szereplők torzított beszédét.

– Jeles rendezésein érzékelhető valamilyen filmes hatás?
– Jeles filmes gondolkodáshoz szokott rendező, így nála a próbafolyamat sokkal fontosabb, mint maga az előadás. Más a tempója, mint a kőszínházi rendezőknek, így számára sokkal jobban működött az, ha olyan emberekkel dolgozhatott, mint a Monteverdinél, akiket ő választott ki, vagy akikkel kölcsönösen választották ki egymást. A Haikuk esetében nem kész előadást mutattak be, hanem egy folyamat egy fázisát. Ennek az előadásnak a híre még elsősorban szájpropaganda útján terjedt. Nagyon szép és jelkép értékű, hogy Jelesék ugyanott kezdenek, ahol Halász Péterék. A Kassák Klubról ugyanakkor lehetett tudni, hogy ha ott valami történik, az érdekes. A többi előadásuk (a PeCsában és a Műcsarnokban) már meg volt hirdetve.
A Műcsarnokban A mosoly birodalmának bemutatóját megelőzte egy „megnézés”. Korábban a Dobozy-darabot (Drámai események) bizonyos körök nehezményezték, mert az 1956. október 23-i eseményekről szóló propagandadarabot Jelesék teljesen kiforgatták, szinte felismerhetetlenné tették. Ez gyanús volt, s emiatt Jeles működését fenntartásokkal fogadták. Ezért a Fővárosi Tanács illetékes osztályának vezetője – mielőtt megadta volna az engedélyt, hogy a Műcsarnokban be lehet mutatni az új előadást – megkérte a Színház szerkesztőségét, hogy nézzük meg, és véleményezzük a készülő előadást. Mivel a szerkesztőségben én foglalkoztam az alternatív csoportokkal, engem küldtek oda, hogy nézzek meg egy próbát. Ez az eset annak ellenére rányomta bélyegét a Jelessel való kapcsolatomra, hogy természetesen az előadást bemutathatták. Mindenesetre akkoriban olyan világ volt, hogy ilyen események előzhettek meg egy bemutatót.
– Jeles színháza politikai színháznak számított?
– A Drámai események cím játék a szavakkal, hiszen egyrészt az ’56-os „sajnálatos eseményekre” asszociált, másrészt az, ami a történetben megjelenítődött, maga is drámai esemény volt. Azt nem tudom, hogy ők politikai színháznak szánták-e. (Jeles filmjei direkt módon nem politizáltak, legfeljebb áthallásos formában.) A mosoly birodalmával tudom ezt a leginkább megvilágítani. Az alapmű, a Rendőrség egy rendőrállam belső viszonyait mutatja be, az utolsó politikai fogoly behódolását, ami egyúttal a rendőrállam lényegének megsemmisítése is: hiszen ha nincs többé ellenség, nincs szükség rendőrállamra. Hogy ebben van politikai tartalom, az teljesen nyilvánvaló, de azzal, hogy az egészet egy rokokó hangzású és kiállítású operai közegbe helyezik, mindez átalakul. Majdhogynem semlegesítik a tartalmat, és fontosabbá válik az a műegész vagy új forma, amely így létrejön. Jeles színháza nem közéleti, sokkal inkább közérzeti színház volt, arról adott nagyon erős benyomást, amiben éltünk. A Jeles-előadások tehát közérzet-drámák voltak, egy olyan nyomasztó világ megjelenítései, amely feloldja az embert, az egót.
– Ma is bemutathatók lehetnének ezek a darabok?
– Ma is abszolút működnének az előadások, formailag is. Mindkét előadás úgy fogalmazott meg egy közérzetet, hogy az ma is abszolút helytálló lenne. És formailag sem sokat léptünk előre.
– Mennyire állt akkoriban a Monteverdi a szakmai figyelem középpontjában?
– A Birkózókör elsősorban alkotóműhely volt, s csak másodsorban előadásokat bemutató színház. Én távolabbról figyeltem őket, nem kerültem a közvetlen körükbe. A működésük sem volt túl látványos, mert kevés előadást hoztak létre. De akkoriban az ember kritikusként mindennel foglalkozott, és amikor 240–300 előadást néztünk meg egy évben, főleg a bemutatókra figyeltünk. De az az érzésem, hogy a ma fontosnak ítélt előadások akkor nagyon szűk körben ható előadások voltak. Kétségtelen, hogy az a szűk kör ma véleményalkotóvá vált, de ezeket az előadásokat relatíve kevesen látták.
– Mi okozhatta a társulat felbomlását?
– A nyolcvanas évek közepétől már lehetett pályázni (bár a megítélt összegből legfeljebb egy előadást lehetett létrehozni). A társulat tagjai többnyire diákok voltak, vagy munka mellett csinálták a színházat, vagy más művészeti tevékenységből éltek. A Monteverdi Birkózókör szétesése is törvényszerű volt, mivel hosszú időn keresztül ezt az amatörizmust nem lehet fenntartani, valamiből élni kell. Ez is egyfajta magyarázat lehet a szétesésre.
– Amatőr vagy alternatív társulatnak számítottak?
– A színházi struktúra akkoriban két nagy mezőre oszlott: voltak a hivatásosok, akik ebből éltek, és az amatőrök, akik ezt kedvtelésből csinálták. Kínunkban-keservünkben találtuk ki (javaslatomra) azt a megnevezést, hogy „amatőr színház”: vagyis van befogadóhelye, kvázi állandó társulata, törzsközönsége, állandó vezetője, és repertoárszerűen működik. Emellett mindenképp kellett egy fenntartó is (például a Kassák Klub esetében a XIV. kerületi Tanács), amely politikai felelősséget vállalt az előadásért, engedélyezte azt. De az a tény, hogy Mrożek Rendőrségét be lehetett mutatni, már mutatja a felügyeleti szerv gyengülését, kijátszhatóságát. Amikor a pályázati rendszer bejött, akkor vette át az amatőr színház elnevezés helyét az alternatív, és jóval később a független kategória.
– Van a Monteverdinek folytatása, szellemi örököse?
– Nem látok olyan együttest, amely az ő gondolatkörüket képviselné, vinné tovább. Az, amit ők csináltak, zárvány volt. De azoknak az embereknek a munkásságában, akik kvázi ezen nőttek fel, nem is egyszer látták az előadásokat, kimutatható lenne számos olyan elem, amit innen hoztak. A minimalizmusra való törekvés biztosan hatott például Zsótér munkásságára. A nagyon erős képek is sok rendezőre hathattak, akár Ascherra is. Közvetlen folytatást és kapcsolatot nem látok, de közvetettet igen. Ugyanakkor a Monteverdi Birkózókör időszaka Jeles munkásságában is különleges és kivételes, mert volt egy csapata, amellyel folyamatot tudott építeni. Később erre nemigen volt lehetősége.

RADNÓTI SÁNDOR (esztéta)

 

Radnóti Sándor. Dér Asia felvétele

Jeles Andrást elsőéves egyetemistaként ismertem meg, mivel mindketten ugyanarra a szakra jártunk, amit akkor népművelés szaknak hívtak, és ahonnan aztán mindketten elmenekültünk, én legalábbis biztosan, mert másodévesen már filozófia szakos voltam. Mindenesetre elég jól ismertem, és elég régóta. Az volt a benyomásom, hogy az én nemzedékemben, abban a körben, két zseni volt: Petri és Jeles. Hogy mi volt ennek az érzésnek az oka, tizennyolc éves korunkban, azt ma már nem tudnám megmondani, de volt valami vad fantázia benne, nagyon érdekes fickó volt.
Hogy aztán a Monteverdi Birkózókörrel mikor találkoztam először, azt már nem tudom, de arra világosan emlékszem, ahogy ott ülök a Dobozy-darabnak az előadásán. Talán az sem érdektelen, hogy Donáth Ferenccel együtt mentem el, és néhány sorral előrébb pedig Rácz Sándor ült – mindketten az ’56-os forradalom fontos figurái voltak (akik teljesen másképp reagáltak az előadásra: Donáth megrendülten, Rácz némiképp értetlenül). Biztos, hogy az is hozzátett a hatáshoz, hogy ebben az ’56-os közegben néztem ezt az ’56-os darabot, amelynek hihetetlen érdekessége abban állt, hogy egy abszolút apologetikus, ’56-ot ellenforradalomnak minősítő művet csavart és facsart ki olyan módon, hogy a Marat/Sade-előadás mellett a legfontosabb színházi emléke lett ’56 forradalmának. Az volt az egészen nagyszerű benne, és ez összefügg Jeles „oroszosságával”, a Dosztojevszkijhez való örök kapcsolódásával, hogy a „megalázottak és megszomorítottak” álltak a középpontban, azok, akik nem csinálták a forradalmat, akiken csak keresztülment, mint egy hatalmas munkagép, a történelem.
Hihetetlen nagy színházi pillanat volt az a Bach-kantáta, amit ott elénekeltek. Ezt már akkor is úgy tartottam számon, mint egy jelentős eseményt. Még ha nem is tudnám jelenetről jelenetre felidézni, de vannak emlékképeim, például a térdeplő, szerencsétlen paraszti párról. Az egész előadást úgy tartottam számon, mint ami homlokegyenest szembemegy a kanonikus vagy hivatalos kultúrával, ami ellenkultúraként fogható fel, és ami tulajdonképpen egy csoda, hogy megvalósulhatott, és egy csoda, hogy bemutatták.

– A mosoly birodalma is ugyanilyen erős előadás volt?
– Később a Mrożek-előadás is hatott rám, de már nem ezzel a nagy, megrendítő erővel. Ugyanakkor az artikulálatlanság, a beszélni nem tudás hangsúlyozása a Mrożek-darabban talán még erősebb volt. Itt egy olyan színházi előadást látunk, mely olyan embereket szólaltat meg, akik nem tudnak megszólalni, akiknek nincs nyelvük. Akik, ma ezt úgy mondanánk, abban a mélyszegénységben élnek, amelyben a nyelv is elvész, és amelyben képtelenek az igényeiket, a szükségleteiket, a vágyaikat megfogalmazni. Erre találta ki Jeles, és talán ez volt a legjelentősebb színházi újítása, ezt az artikulálatlan beszédet, ezeket a kitörő hangokat, melyek nem állnak egybe értelemmé vagy beszéddé.
Azt is mondhatnánk, hogy Jeles nagy felfedezése a Drámai eseményekben a „damnés de la terre” színpadra állítása: ők azok a kisemmizettek, akiknek megígérték a megváltást – ez volt minden szocialista utópia alapja, melyek azonban még azt feltételezték, hogy a föld rabjai meg tudják mondani, hogy mit akarnak. Ennél egy még mélyebb, elesettebb, nyomorultabb réteget talált meg Jeles, amelyet már nem akar senki sem kizsákmányolni, mert kizsákmányolhatatlan. Beszédképtelenség mint a pokol legmélye – ezt fedezte fel színházilag.
– Ma is ugyanígy hatna a Drámai események?
– Lehet remény rá, hogy a darabot újra megtalálják és felfedezik, erre a mostani másfél millió mélyszegénységben élő ember sorsa lehetőséget ad. Kérdés ugyanakkor, hogy lehet-e egy előadást rekonstruálni. Mindazonáltal új emberekkel, új színészekkel nagyon érdekes kérdés lenne, hogy meg lehetne-e újra csinálni a Drámai eseményeket. Valami ilyesmit meg lehetne, és meg is kellene csinálni, ez ma hihetetlen eleven és aktuális téma.
– A Monteverdi a mai független színház egyik ősének is tekinthető?
– Abban az értelemben, ahogy ma van független színház és kőszínház, ez a fajta felosztás nem létezett. Volt ezzel szemben valami, ami viszont ma már nincs: jelesül az, hogy emberek életformákkal kísérleteztek, és a művészi tevékenységük és az életformájuk összekapcsolódott. A Stúdió „K” jellegzetesen ilyen volt – kommunában éltek, ebből az állandó együttműködésből nőttek ki az előadások, nagy egyenrangúsággal. A Monteverdi Birkózókör, benyomásaim szerint, ennek az ellenkezője volt: Jeles produkciója. Lényegében minden alakot, figurát ő mozgatott, majdhogynem bábszerűen. Itt nem volt önálló színészi produkcióra lehetőség, hanem minden alárendelődött egy nagy koncepciónak, és ehhez találta meg az embereket. A Jeles-színház sajátossága az, hogy a színészi eszközöktől (például a hangtól) való megfosztással érte el a művészi sikert, és ebben az értelemben nem tekinthető semmiféle független színház vagy mozgalom ősének: ez egy „manipulált” dolog volt. Úgy is mondhatnánk, hogy ez Jeles András „one man show-ja” volt, amelyhez alkalmazott „lényeket”, akiknek lényegileg nem adott szabad teret, legalábbis ez volt az ember benyomása a nézőtérről.
– Mi jellemzi még Jeles sajátos színházi látásmódját?
– Jelest egyfajta autisztikus karakter jellemzi (olyan értelemben, ahogy például Bartók Bélát vagy Weöres Sándort is autisztikus karakternek nevezhetnénk). Jeles a saját világában él, ahol nagyon kevés jelet kap a külvilágtól, de ezek nagyon intenzívek, hiszen a Drámai eseményekkel valami olyasmit talált meg, amit akkoriban senki más.

SZEGVÁRI ZOLTÁN (tájegységvezető)

 

Szegvári Zoltán. Dér Asia felvétele

Vörös Robi és Kamondy Ági csinált egy Vihar-előadást, amelyben szerepeltem, de aztán annak a társulatnak vége lett. Ági és Robi vette fel a kapcsolatot Jeles Andrással, hogy legyen valamilyen folytatás. Aztán kissé hivatalossá is tették a válogatást, ott teljesíteni kellett, hullottak ki emberek, akik nem feleltek meg. Mi, akik bent maradtunk, rengeteget tanultunk, én akkor a legfiatalabbak közé tartoztam, számomra ez egy nagy iskola volt.

– Milyen volt Jelessel együtt dolgozni?
– ő nagyon a saját világában mozgó és élő ember volt, ebbe a világba néha egy kissé be lehetett lesni, kicsit részt lehetett benne venni, külső bolygóként hozzá lehetett tapadni. Én nagyon fiatal, képlékeny személyiség voltam akkor, és élveztem ezt a helyzetet. Nem éreztem színésznek magam, egy fiatal fiú voltam, aki keresi a helyét a világban. Ezzel párhuzamosan zenéltem is, szaxofonon játszottam a Kampec Dolores együttesben, és az ugyanolyan fontos része volt az életemnek akkoriban. Abból a zenekarból Hajnóczy Csaba, Unoka Zsolt is része volt a társulatnak.
– Melyik előadás próbafolyamatáról maradtak erősebb emlékeid?
– Mindkettőről. Nagyon intenzív munka- és próbafolyamatok voltak. A Haikuk még kezdetleges állapotát mutatta a társulatnak, a próbája volt annak, hogy ki tudunk-e a színpadra állni. A másik kettő, a Szélvihar és A mosoly birodalma már igazi produkció volt. A próbafolyamat egy folyamatos improvizációból állt, amiből aztán kiragadott részeket, bizonyos pontokat erősítettünk fel, és így alakultak ki a darabok. Nagyon fontos volt a társak jelenléte és a belőlük jövő impulzus. A közösség együttes alkotása volt a fontos, nem az egyéni megnyilvánulások. Jeles nemcsak az egyes karakterekre figyelt, hanem arra is, hogy ezek a karakterek jól működjenek együtt, erősítsék egymást.
– Benned mit láthatott meg?
– Nem tudom. Nagyon fiatal voltam, nagyon kialakulatlan, szerintem ezt az útkeresést látta meg. De én nem voltam egy tehetséges fiú, nagyon sok komplexusom volt, nagyon sok kérdés volt bennem, hogy képes vagyok-e erre egyáltalán. De az érdeklődés és a nyitottság is megvolt bennem, és talán őt ez érdekelte. Irányított minket, mutatta az utunkat. Egyébként a társulaton belül is nagyon sokfélék voltunk, sokféle környezetből, sokféle előélettel, sokféle személyiséggel. De el tudtuk egymást fogadni, és ez nagyon fontos volt.
– Hogyan emlékszel a próbákra?
– Rengeteg gyakorlatot csináltunk: mozgásgyakorlatokat, hanggyakorlatokat, légzőgyakorlatokat. Mindig testi bemelegítéssel kezdtünk, a fizikai állapot hozta a hangot, a mozgást… A végén ezek a kis gyakorlatok, részek összeálltak, és az egész egybeforrt. Az előadások során is ennek az állapotnak a létrehozása volt a legfontosabb, a színpadon pedig már nem voltak gátlásaim, ott már egymásból építkeztünk.
– Miből tudtatok eközben megélni?
– Akkor még kötelező volt munkaviszonnyal rendelkezni. Én ezt úgy oldottam meg, hogy lépcsőház-takarítóként napi egy-másfél órát kellett dolgoznom, és így be volt pecsételve a személyimbe, hogy van munkahelyem. Később a BBS-ből lehetett papírt kérni, hogy időnként forgatunk, és ebből van némi jövedelmünk, és így szellemi szabadfoglalkozású színésszé válhatott az ember. Emellett alkalmi munkákat vállaltunk, zenéltünk, majd amikor a Soros Alapítványtól kaptunk ösztöndíjat, abból is meg lehetett élni pár hónapig.
– Meddig voltál a társulatban?
– Én az elsők között léptem ki. A mosoly birodalma után elkezdődött egy felbomlási folyamat, akkor jó páran elmentünk. Arra emlékszem, hogy a Kiss Erzsi lakásán volt egy utolsó megbeszélés, ahol még társulati tagként vettem részt. Ott válaszút elé kerültem, kevés ilyen döntésszerű váltás volt az életemben, de ott megfogalmaztam, hogy én ezt nem fogom tovább csinálni, hanem csak a zenélést folytatom.
– Mi volt a döntésed oka?
– Nem emlékszem már pontosan, de akkor egy komoly konfliktushelyzet volt a társulaton belül. Mégsem ez volt számomra a döntő ok, sokkal inkább az, hogy én nem tudatosan léptem erre az útra, nem tudatosan akartam színházat csinálni, a zenéléssel viszont komolyan foglalkoztam. Ennyi emlékem van erről.
– Többen léptetek ki akkor?
– Igen. Ez egy bomlási folyamat volt, amelyről nem lehetett tudni, hogy mi lesz a végkifejlete, hogy az egész társulat megszűnik, vagy csak egy kisebb mag folytatja… Előtte Perőcsényben voltunk a nyáron, ott elkezdtünk egy újabb munkát és próbaperiódust, és ott volt egy robbanása a dolognak. Akkor az András el is ment, mi magunkra maradtunk. Utána volt ez a találkozó, és akkor kellett eldöntenünk, hogyan folytatjuk tovább, ki folytatja tovább… Bennem ez így maradt meg.
– Mit próbáltatok Perőcsényben?
– Igazából nem próbáltunk semmit, azt próbáltuk megfogalmazni, hogy merre lépjen tovább a társulat, mi legyen a következő előadás tematikája, témája. Arról szólt ez a néhány hét így összezárva, hogy valamerre el tudjunk indulni. De valamiért ott szétbomlott ez a dolog.
– Furcsa érzés volt, amikor Jeles váratlanul otthagyta a tábort?
– Igen, az egy érdekes helyzet volt. Mindenkiből más-más reakciókat váltott ki, egy ijedtség is volt bennünk, hogy most mi lesz, miért történt ez. Amikor az András elment, az hirtelen egy kiüresedés-érzés volt, de neki előtte is voltak heves megnyilvánulásai. Nem lehetett tudni, hogy ez mi volt, meddig tart. Egy kérdőjel volt, hogy mi lesz ebből.
– Miután elment, te még ott maradtál?
– Igen, és nagyon jó volt! Nem azért, mert nem volt ott az András, hanem mert egy jó közösségben, jó helyen tudtunk együtt lenni. Én csak pozitív emlékeket őrzök erről.
– Aztán jött a bejelentés…
– Igen, a bejelentés nehéz volt, indokolni is kellett, hogy miért így döntök. Készültem ugyan rá, de ez nem feltétlenül könnyítette meg a dolgot. De ez pont egy olyan pillanat volt, amikor nem voltunk benne semmilyen próbafolyamatban, egy tiszta helyzetben lehetett kiszállni.
– Hogyan alakult az életed a társulatból való kilépés után?
– Az útkeresés nem zárult le. Mikor vége lett a társulatnak, nem tudatos döntések sorozatával, a sors úgy hozta, hogy vidékre kerültem, távol Pesttől, egy pici kis faluba, ahol lassan ráéreztem arra, hogy mi ez a hely, mit tud ez a hely nekem adni, és hogy mit tudok én a helynek adni. A természettel, természetvédelemmel kezdtem foglalkozni, ez tölti ki leginkább az életem.
– El tudnád még képzelni, hogy újra előadjatok egy régi darabot?
– Amit akkor csináltunk, az érzékelhetően nemcsak nekünk volt fontos, hanem a közönségnek is. Nem tudom, hogy visszahozható-e valami ebből, de nyitott lennék egy ilyen kísérletre – lehet, hogy kudarc lenne, de érdekes élmény.

UNOKA ZSOLT (pszichiáter)

 

Unoka Zsolt. Dér Asia felvétele

Én nem voltam válogatáson. Arra emlékszem, hogy a Fekete Lyukban volt talán egy Déjà vu Revü, én ott a Kampec Dolores zenekarral csináltam valamit, és ott volt a Judit, aki azt mondta, hogy van ez a dolog, és hogy menjek el egy próbára. Elmentem, megtetszett, és valahogy ott maradtam.

– Mit találtál a legérdekesebbnek a társulatban?
– Ha jobban belegondolok, a pszichiátriával először a Jeles révén találkoztam, mert az volt az egyik gyakorlat, hogy valamilyen régi pszichiátriai tankönyvből felolvasott kórképeket, és azokat kellett eljátszani. Mintha az lett volna a feladat, hogy azt kutassuk, az emberi létezésnek milyen erőteljes formái vannak. Ahogy így utólag elgondolom, a Jelesnek talán az lehetett a koncepciója, hogy így mozdítson ki minket abból a belakott állapotunkból, amelybe úgy belekozmásodtunk, hogy ne azt ismételgessük, hanem szülessen meg bennünk valami új. Hogy mintegy eksztatikusan megtörje az addigi, megszokott működésmódunkat. Ez egy nagyon izgalmas feladat és tapasztalat volt, ami máig is kihat rám, hiszen a pszichoterápiában is vannak ehhez hasonló törekvések. Végig ezt jelentette számomra a Jeles-színház, hogy ott meg kellett törni, ki kellett találni valamit. A dolgok úgy jöttek létre, hogy a Jeles valamilyen teljesen homályos utasítást adott, például hogy hallgassunk mindenféle népzenéket, mindenki kiválasztott valamit, ami személyesen megérintette, aztán ezt ő később elhelyezte a koncepciójában. Lehet persze, hogy válogatott, de szerintem csak az érdekelte, hogy történik-e valami az illetővel, és ha történt, akkor azt megtartotta. Ezek nagyon izgalmas felfedezőutak voltak magamban, a törzsi kultúrákban, az őrület leírásaiban…
– Melyik feladat volt még számodra emlékezetes?
– Volt egy olyan eset, hogy Kardos Sándor elénk hozott egy zsák privát fotót, mindenki szabadon válogathatott, és aztán megcsináltunk néhány jelenetet ezek nyomán: például ahogy totál ellenszenves és nyomorultnak tűnő kispolgárok ültek egy karácsonyfa alatt… Ez is egy érdekes gyakorlat volt, hogy kinek az életébe akarunk vagy tudunk belegondolni, belehelyezkedni. Én abszolút nem voltam színész alkat, nekem iszonyú kellemetlen volt ez az egész eleinte, meg azt hiszem, talán mindvégig. Amikor színházba jártam, akkor mindig idegesítő volt, amit láttam, szinte fájdalmas volt nézni. Állandóan rossz közérzetet keltett bennem, azt éreztem, hogy itt valami iszonyú zavar van. Ezért én magam is nehezen álltam a színpadra, de annyira tetszett az egész közösség és a Jelesnek ez a furcsa, hallgatag, rejtélyes jelenléte, hogy maradtam.
– A Haikukra hogyan emlékszel vissza?
–  Bennem ezek az emlékek már összemosódnak, de úgy éreztem, hogy Jeles a Haikukkal is – ahogy a pigmeus zenével, a pszichiátriai kórképekkel vagy a fotókkal – csak alkalmat vagy formát adott arra, hogy ebbe valaki belelépjen, és valami személyeset belerakjon. Mit jelenthet egy haiku egy rockkoncertekre járó pesti fiatalnak? Semmit, vagy legalábbis nekem totál semmit nem jelentettek. „Szántok, kapálok, amíg csak látom a házam, sose lesz este” – én, azt hiszem, ezt választottam. Ebben mi jelenhet meg abból, ami bennem van? Semmi, de ugyanakkor mégis egy rejtélyes hívás volt, hogy jó, játsszuk ezt. Mindenki csinált néhányat, és Jeles azokat, amelyek tetszettek neki, megtartotta.
– Miért léptél ki a társulatból?
– Én nem kiléptem, engem a Jeles elküldött. Mikor kaptak pénzt a Sorostól, a Jeles írt nekem egy levelet, hogy nem tart igényt a szolgálataimra, ez akkor eléggé rosszulesett. Utána már nem voltam benne a társulatban, csak a Mosoly néhány felújításában szerepeltem. A többiek is nyilván tudtak róla, mert a próbákra már nem hívtak.
Ez egy darabig nagyon fájt és hiányzott, de én akkoriban kezdtem el az orvosi egyetemre járni, hullaházakban töltöttem a napjaimat, boncoltunk, mert az orvosi első éveiben először száraz, majd friss hullákat kell darabolni. Így folytatódott a Jeles-színház számomra a hullaházban, mert a Jeles is valahogy mindig ilyesmiről magyarázott, hogy a színház nem más, mint kivételesen intenzív megjelenése az emberi létnek. Egyébként is van az orvosi kultúrtörténetben egy csomó színházias elem. Én pedig megpróbáltam a boncolás rettenetét is úgy megélni, mint egy különleges esztétikai akciót.
– Már akkor is a pszichiátria érdekelt?
– Nem, kezdetben agykutató akartam lenni, de később rájöttem, hogy teljesen félreértettem, hogy mi is az. Visszakapcsolódva a Jeles-színházhoz, azt hiszem, annak is az a lényegi momentuma, ami a pszichoterápiának: egy erőteljes kapcsolat az emberek között, a másik elfogadása akként, amilyen.
– Nem érezted, hogy a Jeles-színház az ő víziójáról szól?
– Azt többen mondták, mindenféle kritikus hangok, hogy a Jeles-előadások gépies dolgok, és mi csak robotok vagyunk. Én ezt sohasem éreztem. Nem voltunk robotok, amikor létrehoztuk azt a pici mozdulatot vagy jelenetet. De lehet, hogy mechanikusnak tűnt kívülről, ahogy össze lett rakva. Közben meg mégsem, mert úgy vettem észre a közönség reakcióiból, hogy azokra a kis éles pillanatokra felfigyeltek, és teljesen lekötötte a figyelmüket. Jelesnél az egyébként sem volt feladat, hogy pszichologizáló módon elgondoljuk azt, hogy az egyes szereplő mit érez, vagy hogy miről beszél. Mindig az volt a feladat, hogy valami autentikus dolog megtörténjen. Valami olyasmit kellett mindig létrehoznunk, amiről fogalmunk sem lehetett előzetesen. Ennyiben megint nagyon hasonlít a terápiához.
– Arra nem gondoltál, hogy Jeles azért küldött el, mert megérezte, hogy neked más irányba vezet az utad?
– Én valahogy úgy fogom fel a Jelest, hogy neki nincs egy kronologikus vagy narratív időfelfogása, hanem pillanatokban létezik a gondolkodása. Ilyen „jelesi” értelemben persze ebben a történetben mindenkinek igaza van: Jelesnek is, amikor megírja a levelet, és nekem is, amikor elolvasom, és autentikusan fáj. Mindkettő egy igaz pillanat volt. De azt, hogy ő átgondolta volna, hogy az én sorsom milyen, és hogy ő azért felelősséget vállalt volna, nem tudom elképzelni. ő inkább úgy viszonyul az emberekhez, hogy mindenkinek megvan a maga élete, és azzal majd kezd valamit. Mint ahogy neki is megvan a sajátja, és ezek az életutak időnként összetalálkozhatnak.
– Hogyan élted meg a társulatból való kiszakadást?
– Azért az egy nagy veszteség egy közösségből kikerülni. Volt a Jeles-színháznak egyfajta sikere, bizonyos körben, és jó volt abban fürdőzni – még akkor is, ha én csak egy kis mellékszereplő voltam. Ez egyfajta narcisztikus csapás volt az én fejlődő önérzetemen, de olyan szempontból szerencsés dolog volt, hogy rájöttem, ez nekem egészen addig túl könnyű út volt, egyfajta ellustulás. Hiszen azt, amiben ott benne voltam, elsősorban a Jeles hozta létre, én nem járultam igazán hozzá. Nekem pedig ez akkor már nem volt elég. Fájdalmas volt azzal szembesülnöm, hogy amire én vágyom, az még sokára lesz.
–

1 A Monteverdi Birkózókör Jeles András által alapított társulat, mely mindössze három előadást hozott létre, ezek azonban a kortárs magyar színháztörténet ismeretéhez megkerülhetetlenek: 24 Haiku (1984), Drámai események (1985), A mosoly birodalma (1986). A Drámai események Dobozy Imre Szélvihar, A mosoly birodalma Sławomir Mrożek Rendőrség című színműve alapján készült. (Dobozy Imre: Szélvihar, dráma 3 felvonásban, 1958. A műből Keleti Márton forgatott filmet, Tegnap címmel, 1959-ben. Słamovir Mrożek: Rendőrség, zsandárügyi dráma, 1958, ford. Kerényi Grácia, Európa Kiadó, 1963.) Érdekes megjegyezni, hogy a két darab közel egy időben íródott, és drámaírói bemutatkozásnak is tekinthető. Ám amíg Mrożek darabja a mindenkori államhatalom és zsarnokság paródiája, addig Dobozyé tökéletesen megfelelt a kor hivatalos politikájának. Nem véletlen, hogy a két mű közül a Rendőrség az, ami máig is aktuális és játszható maradt, míg a Szélvihar csak teljesen értelmét vesztett, abszurd szövegként, önmaga rossz paródiájaként lenne olvasható, ha még bárkit érdekelne. A maga korában a Monteverdi Birkózókörről, a teljes felsorolás igénye nélkül, Balassa Péter, Báron György, Bérczes László, Fodor Géza, Koltai Tamás, Nánay István, Pályi András, Rácz Péter, Sándor Iván írt ismertetőt vagy kritikát.
2 Dér Asia és Gerőcs Péter 2011-es dokumentumfilmje, melyben Mészöly Miklósra emlékeznek pályatársai, ismerősei, barátai (többek között Esterházy Péter, Krasznahorkai László, Kukorelly Endre, Márton László, Nádas Péter, Pályi András, Szegedy-Maszák Mihály, Szigeti László).
3 Bérczes László: Semmi nem történik. In uő.: A mezsgyén. Cégér Kiadó, 1993, 195.

Felhívjuk olvasóink figyelmét, hogy online kiadásunkban megjelent Jeles András új,
2013-ban írt Árvák című tragikomédiája, amely szeptembertől olvasható honlapunkon.