…korszakosnak, sőt időtállónak bizonyuló koreográfiáknak – kortól és stílustól függően – jelentős eleme a szövegkönyv, melynek elvitathatatlanul javára válik, ha tehetséges író készíti, a kor haladó irodalmi-művészeti áramlatainak kontextusába helyezve azt.

Az írók többsége, akár költőként, akár prózaíróként került be a kánonba, életében néhányszor megpróbálkozik a drámaírással. Ez nálunk különösen így van, lásd: a kortárs drámáról szóló vitákban jó ideje el-elhangzik, hogy nincsenek is kortárs drámaíróink, nálunk írók és költők írnak színdarabot is. Ezzel szemben tánc­játék-szövegkönyvet rendes író szinte sohasem ír. Nyilván idegennek és/vagy kevésbé csábítónak érzik a feladatot, feltehetően azért, mert a tánc­játéklibrettóban még csak szöveget sem adhatnak színpadi alakjaik szájába, mert azok (a legtöbbször) némán, mozdulatokkal kelnek életre a megvalósult opusban. Az írók – tulajdonképpen jogosan – úgy érezhetik, hogy nem írhatnak táncjátékot, mert nem értenek a tánchoz. (Azt az opciót most hagy­juk ki, hogy talán kedvük sincs hozzá.)
A tánchoz értőknek meg ritkán van olyan irodalmi-drámai fantáziájuk-tudásuk, mint az adott korszak kiemelkedő íróinak.
Rövid eszmefuttatásomat olcsó fogás lenne azzal a lapos szillogizmussal lezárni, hogy a fentiek miatt olyan pocsékak világszerte évszázadok óta a balett- és táncszövegkönyvek. Egyrészt nem is mind pocsék, másrészt a kitűnő koreográfiáknak nem kell feltétlenül remekműgyanús szövegkönyvön alapulniuk, harmadrészt pedig a színpadi tánc több műfajában, stílusában tulajdonképpen egyáltalán nincs szükség szövegkönyvre. A legtöbb kortárstánc-koreográfiához pél­­dául nem kell hagyományos értelemben vett librettó és/vagy dramaturgia, ám ez nem jelenti azt, hogy az előadáson zajló történések, állapotváltozások és egyéb tartalmi utalások menetét, használati módját nem kell alaposan – netán irodalmi-színházi kész­ségek és ismeretek latba vetésével – átgondolni, sőt: megkomponálni. A táncdramaturgia nemcsak cselekményírás, és főleg nem történetek pantomimes-jelbeszédes dialogizálása. Kétségtelen, hogy írói erényekre főleg cselekményt is tartalmazó táncjátékokban van (lenne) szükség, ezért librettógondokkal rendszeresen elsősorban a néptánc és a balett találja szemben magát, persze nemcsak az autentikus és a klasszikus, hanem a modern és a kortárs is. És a kortárs tánc is e kérdésben igazából csak annyiban különbözik a cselekményt-történést jobban őrző műfajtársaitól, hogy vele kapcsolatban cselekmény helyett pontosabb állapotváltozásokat, illetve szövegkönyv és/vagy dramaturgia helyett koncepciót vagy alapötletet emlegetni. Ám ez utóbbiak alapján készült koreográfiákban is sokszor sorsdöntő kérdés a tartalmi tényezők kompozíciós szerkezete, de ennek szakavatott elkészítése inkább sokrétű, színes táncalkotói fantáziát és készségeket igényel, mintsem írói tudást vagy irodalmi ismereteket.
Írói készségekre és irodalmi ismeretekre leginkább cselekményes táncjátékok szüzséjének elkészítésekor lehet szükség. De ennek cáfolatával is rögtön szembesülünk, ha számba vesszük, hogy a tánctörténetben összesen két olyan jelentős, máig ható koreográfialibrettót ismerünk, melynek szerzője (ötletgazdája) világirodalmilag jegyzett, ismert és elismert író (költő) volt. Mindkét literátor francia: Théophile Gautier és Jean Cocteau. Itt rögtön tisztáznunk kell, hogy nem tarthatjuk eredeti szövegkönyvnek azt a librettót, amelyet az író más vagy önmaga által már korábban alkotott irodalmi mű adaptálásával készít el, illetve azt sem nevezhetjük librettónak, ha egy író szövegeit felhasználják egy táncjátékban, akár úgy, hogy felmondják, akár úgy, hogy hangfelvételről bejátsszák. Így szűkítve a kört, számtalan olyan táncjátékot ki kell hagynunk, amelyben táncművészet és irodalom egyébként termékenyen inspirálja egymást.
A jelentős literátor tánclibrettisták száma tehát igen csekély. És ha tekintetbe vesszük azt is, hogy mindkét említett író táncszínpadi ambícióinak egyéb, másfelé mutató motivációi is voltak, akkor beláthatjuk, hogy ennek az együttműködésnek múltja nem volt igazán, jelene sincs, és jövője sem nagyon mutatkozik. Pedig – velem együtt – sokan vélik úgy manapság, hogy a színpadi táncművészet valamennyi ágának átható inspirációra lenne szüksége, és ebben – a zene, a színház és a képzőművészet mellett – komoly szerep juthatna egyfajta speciális irodalmi hatásnak is. Egyszerűbben fogalmazva: a két író ötletéből készült két híres táncjáték tanulsága az (is), hogy az originális, csakis egy konkrét koreográfia alapjának készült irodalmi értékű táncszövegkönyv – színvonalas alkotógárda együtt­működésében – csodafegyverré válhat. A Giselle és a Parade utóélete ezt a feltételezést erősíti.

Carlotta Grisi és Lucien Petipa a Giselle-ben

Miért kezdett vajon balettszövegkönyv-írásba Párizs korabeli költőfejedelme, Théophile Gautier? Erre két válasz kínálkozik: egy magánéleti és egy esztétikai. A források szerint a Charles Baudelaire által „makulátlan költőnek, a francia írás tökéletes mesterének” nevezett író (és neves színházkritikus) a kor legendás balerináját, Carlotta Grisit akarta túlvilági környezetben, villiként megcsodálni. A különleges divatőrület már legalább egy évtizede tartott: A szilfid 1832-es párizsi bemutatója óta nemcsak a színpadon, hanem a társasági életben is az eszményített nőideál olyan légiesen könnyű, sápatag, arisztokratikusan finom jelenség volt, mint Marie Taglioni A szilfid címszerepében. A Párizsban tartózkodó Heinrich Heine ötletére Gautier által (újra)felfedezett (állítólag a szlovák népmonda-világból származó) villik fiatal lányok, akik meghaltak az esküvőjük előtt, és éjjel a temetőben, sírjukból kikelve eltáncolják menyasszonytáncukat, amelyre életükben nem nyílt lehetőségük. És persze az arra tévedt férfiakat bosszúból halálra táncoltatják.
Gautier-t az egészből igazából csak a korabeli esztétika és tartalom érdekelte (persze Carlotta asszony mellett, aki a kor híres balettmesterének, a Giselle koreográfusának, Jules Perrot-nak volt a felesége). Az író- költő-színházkritikus a tánchoz kevéssé értvén, „vé­let­lenül” igencsak előremutatóan modern ötlettel rukkolt ki: már 1841-ben (ekkor volt a Giselle ősbemutatója) egyfelvonásos balettet akart készíteni, mely rö­vid forma majd csak a XX. század elején vált elfogadottá. A temetőben játszódó, a halálra táncoltatáson és szerencsés megmenekülésen kívül semmi egyéb cselekményt nem tartalmazó felvonás elé Verney Saint Georges, a párizsi Opera gyakorlott szövegírója írt első részt, amelyben reális előzményként egy tragikus falusi történet fordulatait élvezhette a közönség. Gautier fantáziáját csak a táncoló villik holdfényes birodalma foglalkoztatta, hátborzongatóan gyönyörű balettet akart csinálni, amelynek nincs is értelme, illetve egyetlen értelme eszményképének, az elérhetetlen Carlotta Grisinek lebegő, táncoló árnyalakja lett volna. Cherchez la femme – de azért azt sem kell elfelej­teni, hogy Théophile Gautier az egyik teoretikusa és feltétlen híve volt a l’art pour l’art elméletének, mely aztán hosszú évtizedeken át (mindmáig hatóan) nemcsak a költészetben, hanem a romantikus balettek cselekmény nélküli, úgynevezett divertissement képeiben is látványosan manifesztálódott. Rosszmájú gonoszkodás nélkül is kínálja magát a párhuzam: a romantikus balettek divertissement-jai, vagyis az akkori kortárs trendek alapvetésükben nagyon hasonlítanak a mai kortárs tánc kiemelkedően fontosnak (és velejéig újszerűnek) vélt elveihez, hogy ti. nem történetet jelenítenek meg, hanem csupán hangulatot, érzéseket, állapotot ábrázolnak. Ráadásul Gautier-ről az is tudható, hogy 1830-ban jelen volt az Hernani ősbemutatóján, és (annak ellenére, hogy államilag támogatott kritikus volt) lelkes híve lett Victor Hugo lázadó, a művészet szabadságát hirdető romantikus színházeszményének. Ha összeszednénk a Gautier-féle balett- és művészetfelfogás kulcsszavait (szerelem és művészi önkifejezés szabadsága, halál, földöntúli dimenziók, cselekmény nélküli állapotok, érzelmek, han­gulatok kifejezése, démonok, víziók, trendi divat, trendi öltözködés, szoros kapcsolat a kortárs társművészetekkel stb.), azt tapasztalnánk, hogy azok nem sokban különböznek a későbbi korok újítóinak lelkes jelszavaitól.

Picasso és a díszletfestők a Parade előfüggönyével a Théâtre du Châtelet-ban

A Giselle százhetvennégy éve folyamatosan fellelhető a világ valamennyi jelentős balettegyüttesének műsorán, és ez annál is inkább elgondolkodtató, mert közben vannak, akik a balett végérvényes haldoklásáról beszélnek. A balett egyáltalán nem haldoklik, XIX. században készült klasszicizálódott opusai hasonlóak Liszt, Wagner, Verdi vagy Mahler muzsikájához, Dosz­to­jevszkij prózájához, valamint Csehov drámaszövegeihez. E balettek rövidülnek ugyan, felújítóik időközönként újabb és újabb lefújandó porréteget találnak rajtuk, de senki sem gondolja komolyan, hogy bármilyen új táncirányzatok nevében el kéne törölni őket, elavultság okán el kellene távolítani őket a balettszínházak repertoárjáról. Mint ahogy a fent említett zeneszerzők műveit sem akarja senki sem kitiltani a hangversenytermekből (még a kortárs zene odaadó hívei sem). A XIX. századi romantikus balettek sok-sok l’art pour l’art részt tartalmazó divertissement-képeinek van még egy nem mellékes jellemzője: a túlvilági, éteri, áttetsző árnylények (tánc)költői megjelenítése kifinomult tánctechnikát igényel, ezért eme korízlés elképesztő lökést adott a balett-technika fejlődésének (ennek egyik leglátványosabb következménye a spicc-technika és a spicc-cipő megjelenése). Más művészetek l’art pour l’art korszakait és irányzatait is bravúros technikai tudás jellemzi (gondoljunk például a XVI. századi manierista festészet és jellemzően manierista irodalom csúcstermékeire), párhuzamukból nem is nehéz felfedezni a folyamatos megújulás örök törvényszerűségét: csakis azok az alkotások klasszicizálódnak (vagy maradnak jelen a folyamatos kulturális emlékezetben), amelyek színvonalas, kiérlelt technikán nyugszanak. A táncművészetre ez így fordítható le: csak azokat a koreográfiákat újítják fel (akár több évtized vagy több mint száz év elteltével is), amelyek a mában is elfogadható technikai fejlettség szintjén állnak. Ez elsősorban a tánctechnikára vonatkozik, de igaz a szövegkönyvre, a szerkezetre, az artisztikus alap­öt­letre, sőt az adott korban adekvátan megfogalmazott tartalomra, mondanivalóra is. Ugyanis csak a mind­ezekkel színvonalasan rendelkező alkotások képesek koruktól elvonatkoztatva, azon túlmutatni.
Tehát a korszakosnak, sőt időállónak bizonyuló koreográfiáknak – kortól és stílustól függően – jelentős eleme a szövegkönyv, melynek elvitathatatlanul javára válik, ha tehetséges író készíti, a kor haladó irodalmi-művészeti áramlatainak kontextusába helyezve azt. Talán ennyi a Giselle-szövegkönyv több mint másfél évszázados titka: kitalálóját személyes rajongás és esztétikai megfontolás is motiválta.
Jean Cocteau személyes rajongásának okairól pontos információkat nem ismerünk, de azt számos forrás megerősíti, hogy szinte gyerekesen vágyott arra, hogy Gyagilev Orosz Balettjének alkotó munkatársaként Párizsban az avantgárd vezetője legyen. Ambí­ci­ó­iról, Picassóhoz fűződő kapcsolatáról, valamint a korszakról alaposan és színesen ír Douglas Cooper (1911–1984) angol művészettörténész az 1967-ben Párizsban franciául megjelent Picasso, théâtre című könyvében, amelyet egy évvel később New Yorkban angolul is kiadtak. (A könyvből szemelvények magyarul is fellelhetők.) De Cocteau gyerekes rajongását (és nemegyszer viselkedését) mások is észrevették, akik kapcsolatba kerültek vele. Bajomi Lázár Endre Cocteau-portréjában (in A francia irodalom a huszadik században. Gondolat, 1974) felidézi Illyés Gyula személyes észrevételét a sokoldalú művészről: „Apolló és egy finom kis úri óvodás benyomását tette. Fennkölt volt és gyermekes, már az első tekintetre.” Bajomi Lázár szerint Cocteau egész munkássága a gyermekkor titkai körül forgott: „Nem volt igazi prózaíró, de egyetlen igazán remek regénye, a Les Enfants terribles (Vá­sott kölykök), s a legjobb drámája, Les Parents terribles (Rett­­enetes szülők) is elsősorban a gyermek oldaláról tekint a nemzedéki harcra.”

Picasso jelmezterve a Parade-hoz

Az „örök gyermek” elsősorban költőnek vallotta magát, de rengeteg más dologgal is foglalkozott: festett, rajzolt, kosztümöt tervezett, balettszövegkönyvet írt, koreografált, filmet készített… Az 1917-ben bemutatott Parade már a harmadik, Gyagilevnek benyújtott szövegkönyve volt, írója ezúttal el is követett mindent, hogy megfeleljen az együttesvezető impresszáriónak, aki így fogalmazta meg elvárását: „Hökkents meg engem!” Erik Aschengreen dán kritikus (aki „az ezer alakot öltő zseniről” huszonöt évvel a halála után jelentetett meg sok-sok interjún és személyes visszaemlékezésen alapuló emlék-portrét) is megírja, hogy Cocteau a bibliai témájú David című befejezetlen balett-tervének fel nem használt ötleteit mentette át a Parade-ba. Hogyan lehetséges ez, amikor a két darab témája-tartalma látszólag oly erősen különbözik egymástól (bár „a vásári környezet” mindkettőben hasonló)? Úgy, hogy az író nem elsősorban konkrét motívumokat, hanem a művészetfelfogását és a korszerű balettszemléletét mentette át, melyet – nem kevéssé Émile Jaques-Dalcroze hatására – röviden így fogalmazott meg: „Kell, hogy a tánc ne fejezzen ki semmit. A test úgy lendül mozgásba, és úgy tér vissza a nyugalmi állapotba, mint ahogy egy hangszer felsikolt és elnémul a zenekarban.” Ez a felismerés (amely megelőzte George Balanchine munkásságát, aki „megkoreografálta”, nemegyszer táncban is szólamokra bontva, a zenét), ez maga az igazi és máig erősen ható szemléletváltás, ennek talajáról bontakoztak ki (felismerve-tudatosítva a „származásukat”, vagy sem) a XX–XXI. század nagy táncújítói. Csak ez után törhetett ki Merce Cunningham táncforradalma, aki már nem elégedett meg annyival, hogy a tánc ne fejezzen ki semmit, ha­nem a zenéről is következetesen leválasztotta azt.
Nyilván a hatásos meghökkentés érdekében is Cocteau igen ütős alkotógárdát toborzott. Díszlet- és jelmeztervezőnek (ami a kor és ennek megfelelően a Gyagilev vezette Orosz Balett igényeinek-szokásainak megfelelően a mainál sokkal jelentősebb tényező volt a balettban) Pablo Picassót kérte fel, a zenét Erik Satie komponálta. Cocteau tudta, hogy az együttese nagy részét a háború közben elvesztett Gyagilev Svájcban új balett­évadot készít elő, melyben az orosz gyökerek helyett inkább az európai modern szellemet akarta fókuszba helyezni. Mihail Fokin és Vaclav Nizsinszkij helyett ezért (is) új koreográfusra volt szükség, akit a fiatal tehetséges táncos-koreográfus, Leonide Massine szemé­lyében meg is találtak. Cocteau a Parade koreográfusának megnyerte Massine-t, az már csak hab lett a tortán, hogy a premier műsorfüzetét a háborúból sebesülten visszatért Guillaume Apollinaire írta meg (és olvasta fel a bemutatón a függöny előtt). De még ezt megelőzően az alkotók jó egy évig dolgoztak a művön, rendszeresen össze is vesztek, a Párizsban időközönként megjelenő Gyagilevvel is folyamatosan egyeztettek. Ám Cocteau ennél is hosszabb ideje készült: Douglas Cooper szerint az író már 1915–1916-ban, miközben szanitécként ingázott Párizs és a front között, egyre csak az új balettszövegkönyvén gondolkodott.
Milyen (a Giselle-éhez hasonló) titka lehet a Parade-szövegkönyvnek? Hogy erről töprenghessünk, érdemes megismerni a librettó zanzáját.

Picasso jelmezterve a Parade-hoz

Rövid, szarkasztikus hangvételű előjáték után nagy piros függöny emelkedik fel. Mögötte újabb (elő)függöny látható, melyen egy bódé belsejében vásári komédiások körvonalai rajzolódnak ki. Ez a második függöny is eltűnik, a színpadon vásári komédiák deszka színpadai állnak. Francia kikiáltó ugrik az egyik emelvényre. Feje és felsőteste fából készült, csak lábainak van emberi formája. Könnyedén, sétapálcával a kezében lépked. Füttyszóval „konferálja be” a műsor első számát. Kínai bűvész jelenik meg, térdét minden lépésnél az álla magasságába emeli. Köszön, nem létező tojással zsonglőrködik, miközben a zene az „erőlködésétől meglágyul”. Ugrik, képzeletbeli lángot fúj a torkából, ásít a fáradtságtól, és kimerülten visszatér a bódéba. Az utána megjelenő amerikai menedzser hasonlít a francia kikiáltóra, karakterét egy hátára festett felhőkarcoló jelzi. Úgy igyekszik felkelteni a közömbös tömeg érdeklődését, hogy olyan képet vág, mintha egy szócsőbe ordítana. Attrak­ció­ként egy kis matrózruhás lányt jelent be, aki galoppozik és rodeót mímel. Majd szinkópás ritmusokra Chaplin járását utánozza. Panaszos dalocska következik, s a lány a modern élet jelenségeit idézi elénk: felugrik egy villamosra, teljes sebességgel autót vezet, folyóban úszik, letartóztat egy gengsztert. A panaszos dallamot elborítja a dobok „korgása”: hallható lesz a villamos zaja, egy írógép kopogása, egy revolver dörrenése. A tömeg figyelmét semmi sem képes felkelteni. A menedzserek elkeserednek. A harmadik mene­dzser egy ló (néger bábu ül rajta). Nevetséges táncot jár keringőritmusra, majd három akrobatát vezet be, akik produkciójának nehézségét dobpergés hangsúlyozza. Ám erőlködésük hiábavaló. A végére a komédiások kimerülten roskadnak össze, kivéve a kínai bűvészt, aki sohasem veszít keleti nyugalmából. A zenekar új­ra a bevezető előjátékot játssza, és a függöny lassan legördül.
Alkotóik a balettal arra törekedtek, hogy megmutassák a művészet és a modern élet összeférhetetlenségét. Ám érzelmileg nem azonosulnak a szereplőkkel, csak ironikusan konstatálják a helyzetet. A figurák gépiesek, egyes alakok tánc közben jelmez gyanánt jókora díszletelemeket cipelnek magukon, például stilizált felhőkarcolót. A látványt alapvetően meghatározta a Picasso diktálta kubista szemlélet. A történet (vagy alaphelyzet) igen egyszerű, valamiért mégis kellett majd’ két év, hogy ezt a látszólag semmi különöset nem tartalmazó szövegkönyvet a korszak egyik jelentős írója kitalálja, megalkossa. Ez a librettó valahogy úgy nem mond semmit, hogy közben elég sok mindent közöl a világról. Mint Cocteau tánceszményében a tánc maga, ugyanúgy ez a történet sem fejez ki semmit, mégis van, mozgásba lendül, majd nyugalmi állapotba tér vissza, mintha szólamait a történelem zenekara játszaná részvéttelenül. A Parade-dal a balett­művészet – a képzőművészet és a zene „segítsége” mellett nagymértékben a korszerű irodalmi szemlélet bevonásának is köszönhetően – korára adekvátan reagálni tudó, innovációban élen járó, kortárs művészetté ért.
A Parade-ot 1926-ig játszották kisebb megszakításokkal folyamatosan. A vége felé Massine már nem volt az Orosz Balett tagja, a helyén a darabban Serge Lifar, a következő nemzedék kiemelkedő táncos-koreográfusa, gondolkodója és jó tollú írója táncolt, ő is irányította a produkciót. Majd’ ötven év elteltével először Amerikában a Joffrey Ballet újította fel 1973-ban a koreográfiát, amely később több különböző értékű és sikerű felújítást is megért. Budapesten 2004-ben a Tavaszi Fesztiválon, a Picasso és a Tánc című esten játszotta el egy változatát a Bordeaux-i Nemzeti Opera Balettegyüttese – sajnos nem teljes mértékben az eredeti, Picasso tervezte látványközegben.
Lifar Gyagilev című könyvében (Gondolat, 1975) így emlékszik vissza Massine-ra, a Parade-ra és Cocteau-ra: „Massine »trouvaille«-ai a Parádéban és következő balettjaiban közvetlenül Cocteau-tól erednek, jellegük irodalmi, és stilizáltan cirkuszi. Elérkezett az ideje, hogy az irodalom is elmondhassa a magáét a balettban, miután a festészet és a zene már elmondta. Cocteau találta fel a Parádéban mindazt, ami ma általánosan elfogadott a balettban, ő sugallta a balett minden lépését, s fejből tudta az egészet.”
A „vásott kölyök” példája ezt üzeni a ma táncalkotóinak (és más művészeinek): komoly szellemi befektetés nélkül korszakos újításra soha senki sem lehet képes.