…mindhárom alkotó valamely másik félhez viszonyítva, azaz valamilyen párbeszédes helyzetben teszi értelmezés tárgyává a táncot. És ez szerintem a legfontosabb.

A gondolat nem esztétikai kategória, így aztán esztétikai mércével nem is mérhető. Azonban amint formába öntik, minősíthetővé válik. Amennyiben ugyanis elfogadjuk, hogy tartalom és forma nem választható szét egymásról, a forma szépségéből a gondolat szépségére következtethetünk. Ha pedig a gondolat ekképpen mégis esztétikai kategóriává válik, a továbbiakban annak minősége határozza meg az alkotás minőségét is.
Ez fontos.
A gondolkodás irányát és útját kérdések jelölik ki. Napjainkban szinte minden munkájáról beszélő alkotó arról számol be, milyen kérdések foglalkoztatták, mire volt kíváncsi, milyen problémákról gondolkodott el saját formanyelvén alkotásában. És általában azt tapasztalhatjuk: ha a kérdésfeltevés jó, az előadás is működik.
Ez is fontos.

Empirikus hányados (RUBBERBANDance Group) Schiller Kata felvétele

A Trafó többedik alkalommal szervezte meg a 200% Tánc című sorozatot, amelyre idén február és április között került sor, és amelynek alkalmából a kulturális központ három világhírű koreográfust és társulatot látott vendégül. Victor Quijada és a RUBBERBANDance Group, Emanuel Gat és az Emanuel Gat Dance, valamint Wayne McGregor és a Random Dance a kortárs tánc egyedi vonulatait képviselik, mind különböző módon. Három elismert koreográfus, akik saját társulatot alapítottak, hogy velük egyéni munkamódszerükkel dolgozhassanak. A nagyon eltérő alkotók munkáiban egyvalami azonban mégis közös: a nyitottság. Az, hogy mindhárom alkotó valamely másik félhez viszonyítva, azaz valamilyen párbeszédes helyzetben teszi értelmezés tárgyává a táncot.
És ez szerintem a legfontosabb.
Azt hiszem ugyanis, hogy a XXI. századi ember öndefiniálásának módja a nyitott kommunikációban rejlik; belső önmegértésének feltétele a kifelé nyitó kérdezés. Az ilyen eljárással dolgozó alkotó tehát nézetem szerint megkérdőjelezhetetlenül korszerű, a szó legnemesebb értelmében.
A kanadai RUBBERBANDance Group már nevében jelöli sajátos munkamódszerét, táncstílusát. Alapítója, Victor Quijada fiatal korában utcai hip-hop-, illetve break-táncosként kezdte pályafutását Los Angelesben, a későbbiekben azonban klasszikus balettet tanult Montrealban. Együttesében olyan táncnyelvet alakított ki, amelyben ötvözte minden korábbi tapasztalatát, és mert társulatához különböző mozgásművészetek képviselői csatlakoztak, a csapatnak olyan táncnyelvre volt szüksége, amely lehetővé teszi, hogy az eltérő táncnyelvet használó művészek képesek legyenek egymással kommunikálni, megértsék egymást. Quijada tehát tánc és tánc közötti párbeszédet alkot meg, fő érdeme pedig az, hogy az ellentétes műfajokat rendkívül érzékletesen, érzékenyen képes találkoztatni; nem egymásba robbantja, hanem összesimítja őket – intelligens módon alkalmazza egymásra a különböző táncfajtákat. Ez pedig talán azért sikerülhet így, mert a fókuszpontot fontos kérdések határozzák meg, amelyek örökké mozgásban tartják a kérdezőt, így a stratégiát folyamatosan újra kell gondolni.
Quijada minden megnyilatkozásában nyelvekként hivatkozik a táncmódokra, és közös nyelvként arra a műfajra, amelyet kidolgozott. Ez találó megfogalmazása annak, amit társulatával művelnek, mert a nyelvi analógia, valamint a fordítás problematikájával vont párhuzam rámutat arra, ami a RUBBERBANDance elemi mozgatója, ha úgy tetszik, magva: az eltérő korok, kultúrák, nemzeti közösségek találkozása. Ebbe a metódusba úgy olvad bele a sokféleség, ahogy a nyugati civilizációban olvadnak össze különböző nemzeti és kulturális identitások, hagyományok. Ez pedig, ahogy mindennapi valóságunkban, itt is feszültséget teremt, de az átgondolt együttműködés eredménye: harmónia. Táncesztétikai olvasztótégelynek tartom azt, amit Quijada létrehozott, és azt gondolom, hogy pont ezért nagyon mai és nagyon kortárs, ugyanis természeténél fogva nem tudná nem kortárs módon megfogalmazni kérdéseit. Az is fontos továbbá, hogy ebben a táncnyelvben minden szó jövevényszó, ennek megfelelően minden műfajt idézetként használ, és a köztük fennálló viszony: mellérendelés.
Ez látszik az Empirical Quotient (Empirikus hányados) című előadásban is, amelynek szövete nagyon színes, amennyiben egymástól eltérő összetevőket sűrít magába, ám a koreográfia úgy fésüli össze a különböző szálakat, hogy olyan egységre találnak, amely harmóniát képes tükrözni, és ettől megnyugtatóan széppé válik. Az előadás nyitottsága azonban nemcsak az említett sokféleségben rejlik, hanem lezáratlanságában is. Lezáratlan abban az értelemben, hogy a feltett kérdések folyamatosan újabb kérdéseket generálnak, másrészt pedig abban az értelemben is, hogy reflektál önnön folyamatszerűségére. Amikor belépünk a Trafó nagytermébe, a hat táncos (Anne Plamondon, James Gregg, Franklin Luy, Zachary Tang, Lavinia Vago, Lea Ved) a színpadon melegít, aztán Quijada kér zenét és fényt, de később is több ponton beleszól az előadás menetébe, instruálja a táncosokat. Ez befejezetlenség érzetét kelti, mintha a közönség az alkotás folyamatába csöppenne bele. És valóban így történik, hiszen a gondolkodás, az útkeresés nem lehet véges, a kommunikáció sosem lehet teljesen sikeres, mindig törekedni kell a tökéletesítésére. Ugyanakkor ez a reflexió a műhelyszerűségre elidegenítő effektként is működik, hiszen miközben a színpadon ellentéteket látunk összecsapni, és embe-rek küzdenek, törekednek hol egyéni, hol pedig csoportos identitásuk megalkotására, az egyszer-egyszer megszólaló hang mintha azt jelezné: ez pusztán testi leképezése annak, amit nap nap után mindannyian csinálunk. A zene is reagál arra, amit a mozgás létrehoz. Jasper Gahunia zenéjében szaggatott operaszólamok keverednek bele az elektronikus alapba: mintha folyamatosan oda-vissza kérdeznének egymástól. Ez a szaggatott fennköltség vagy fennkölt szaggatottság visszaköszön a táncosok mozdulataiban is.

Atomos (Random Dance) Ravi Deepres felvétele

Azt, hogy a RUBBERBANDance egymástól távoli mozgásműfajokat köt össze, értelmezhetjük úgy, hogy arra kérdez rá, vannak-e különböző nyelvek, vagy csak egy nyelv van, amelyet mindannyian másképp beszélünk. Ehhez hasonlóan az Emanuel Gat Dance munkája pedig úgy értelmezhető, mint ami a zene és a tánc nyelve közötti különbség és/vagy azonosság problémáját veti fel.
Maga Emanuel Gat így beszélt erről Antal Klaudiának adott interjújában (SZÍNHÁZ, 2015. május): „A tánc valójában nem más, mint zene: anélkül, hogy a koreográfus különösebb figyelmet fordítana rá, a táncosok mozdulatai önkéntelenül is zenei struktúraként kezdenek el működni, és a táncból végül zenei esemény születik. Ez a tánc természetéből és nem a koreográfus törekvéséből adódik.” A Plage Romantique (Romantikus tengerpart) valóban követi azt az elvet, miszerint egy táncelőadáson a befogadó nemcsak hallja, hanem látja is a zenét. Ezt a koncepciót erősíti, hogy a darab önmagában reflektál arra, hogy a táncosok teste zenél. Mintha azt a kérdést tenné fel, van-e olyan tánc, amely nem zene, és fordítva. Illetve hogy egyik a másik következménye-e, vagy pedig teljes egyidejűség jellemzi őket. Továbbá hogy a testünket használhatjuk-e egyszerre csak az egyikre, lehetünk-e ilyen értelemben tiszta médiumok.
Az előadás Pascal Danel popslágere után kapta a címét, és fel is használja a dalt, azonban egyrészt nem ez az egyetlen zene a produkcióban, másrészt pedig maga a darab nem a szerelemről vagy a romantikáról szól, ahogy azt a címből sejteni lehetne. Ez utóbbira Michael Löhr, az egyik táncos figyelmeztet az előadás elején. A színházban mindig gyanús, ha egy alkotó felhívja a figyelmet valamire. De valóban: a koreográfia nem szól jobban szerelemről és romantikáról, mint akármi másról, ami az emberi élet része, és ami az ember természetéhez szorosan hozzátartozik. Hogy miről szól, arra persze nehéz és valószínűleg értelmetlen lenne válaszolni, de úgy érzem, a kérdésfeltevés az ember természete felé irányul, csak valahogy egészen másképp, mint ahogy az Empirikus hányados esetében láttuk. Egyrészt a táncosok nem tiszta médiumokként jelennek meg, amennyiben egyszerre hordozói táncnak és zenének, s ezáltal megsokszorozódnak tetteik jelentései – akár az emberi cselekedeteké az életben. Másrészt az előadás dramaturgiája éppolyan kiszámíthatatlan, mint az emberi élet. Egészen biztos, hogy egy-egy mozdulatsor nem oda lyukad ki, mint amire számíthatnánk annak alapján, ahogy indul. A táncosok mozgása folyamatosan pulzáló, vibráló, nagyon intenzív jelenlét, a csoportos jeleneteket széthullás követi, az egyénit csoportosulás, de mindebben nem fedezhető fel olyan ritmus, amellyel megnyugtató módon azonosulni lehetne. Amint úgy érezné a befogadó, hogy elkezdett az előadással együtt mozogni, biztos, hogy az rögtön ritmust vált. Ez folyamatosan bizonytalanságban tartja a nézőt, olyannyira, hogy amikor véget ér a darab, viszonylag hosszú szünet után, nagyon bátortalanul indul meg a taps, mert a közönség nem biztos abban sem, hogy tényleg ez a vége.
A RUBBERBANDance esetében a reflektált munkafolyamatszerűség jelentette a befejezetlenséget, itt pedig a befejezetlenség érzését a dramaturgia kiszámíthatatlansága teremti meg. Éppen ez a bizonytalanság utal az emberi létezés lényegére, hiszen mindennapi életünk is legalább ennyire kiszámíthatatlan. Ebben pedig van valami ijesztő; a mindenkor kiismerhetetlen jövő fenyegetése. Gat koreográfiájában ez a fenyegetettség keveredik a jelenvaló pillanat örömteli szépségével, gyönyörével. Ez az ellentét feszül abban, hogy Michael Löhr megjelenése, valamint a kellemes gitárdallam vidám felütést ad a darabnak, és a popsláger egyébként is könnyeden járja át a teljes előadást. Ebbe azonban belekeverednek olyan részek, amikor a kilenc táncos (Hervé Chaussard, Aurore Di Bianco, Pansun Kim, Michael Löhr, Geneviève Osborne, François Przybylski, Rindra Rasoaveloson, Milena Twiehaus, Sara Wilhelmsson) a színpadra készített mikrofonokba liheg, szavakat, neveket ismételget, vagy amikor a zenei dallam elhallgat, és csak a fizikai erőlködés, a test használatának hangját halljuk: dübögést vagy épp azt, ahogy mozdulataik a talajt súrolják.
A Plage Romantique tehát végső soron a zene felől közelít a tánchoz. Lényegileg hasonló, de formáját tekintve eltérő módon nyilvánul meg ugyanez a kérdés a Random Dance előadásában, az Atomosban.
Wayne McGregor munkásságában hangsúlyos szerepe van a tudományos érdeklődésnek és a gépesítésnek. Ez Atomos című művén is látszik, sőt már eleve a cím is ilyen irányba terelheti az értelmezést. Az, hogy a közönség 3D-s szemüvegeket kap, amikor megérkezik az előadásra, és hogy a tánctérre képernyők ereszkednek alá, amelyeken gyárak vagy atomerőművek látszanak kicsiben, míg a táncosok előttünk mozognak nagyban, játék a látásunkkal, illetve reflexió az érzékelésünkre. Azt hiszem, hogy amikor a művészet elkezdi használni a tudományt, vagy beépíti magába a technika újkori vívmányait, valójában esztétizálja ezeket a jelenségeket. Ez McGregor koreográfiájában sincsen másképp. Személyesen úgy tapasztaltam, hogy a szemüveg nem sokban befolyásolja a látást (persze lehet, hogy ez attól is függ, ki hol ül, milyen szögből lát rá a tánctérre), inkább dramaturgiai funkciója van. Attól ugyanis, hogy kapunk egy ilyen eszközt a nézéshez, már eleve azt feltételezhetjük, hogy valamit másképp kell vagy lehet majd látnunk, mint szabad szemmel; hogy az alkotók valami másba, (talán) mélyebbe is betekintést engednek. Ez pedig külön hangsúlyozza azt, hogy jól meg kell figyelnünk az atomok áramlását, a testek mozgását – egészen pontosan: az atomok áramlásának esztétikumát, amit ebben az elő-adásban a táncosok teste modellez.

Atomos (Random Dance) Ravi Deepres felvétele

Így értelmezem én a címet, és mindazt, amit láttam. Tudható, hogy munkája során McGregor olyan gépeket használ, amelyeken belülről vizsgálhatja az emberi test mozgásait. Kísérletez, megfigyel, atomjaira bontja le az emberi mozdulatsorokat, s innen kiindulva építi újra a mozgást, amely ekkor már esztétikumként működik. A színpadon látható tíz táncos (Catarina Carvalho, Travis Clausen-Knight, Alvaro Dule, Louis McMiller, Mbulelo Ndabeni, Daniela Neugebauer, Anna Nowak, James Pett, Fukiko Takase, Jessica Wright) mozgása magában hordozza a balett mozdulatait, de jóval nagyobb szabadságot enged önmagának: mintha nem megregulázná a testet, hanem gyönyörködne benne, élvezetet lelne önmaga létében és jelenlétében. Így válnak esztétikai látványossággá a mozgás legelemibb részei. És persze magukat a táncosokat is értelmezhetjük egy-egy atomként; megfigyelhetjük őket hol önmagukban, hol pedig egymás érintésére adott reakcióik során.
Mindez nagyon komplex, de nagyon szorosan egybetartozó látványvilág része. Festői látványvilágé, persze nem úgy, ahogy ezt egy tájra mondani szokás. A háttér és a „táncparkett” különböző színárnyalatúra festett négyzetrácsos mintázata az opt-art képviselőit idézi, miközben eszünkbe juttathatja azt is, hogy Paul Kleenek is vannak olyan képei, amelyek bár csak négyzeteket ábrázolnak, a színek vibrálni látszanak, mialatt nézzük őket. Ehhez hasonló élményt nyújt a Random Dance előadása is, csak itt a szemünk elé táruló mozdulatsorok színek és formák szabad áramlásává válnak, maguk is felíródnak a háttérben látható képre, mintha azt kérdeznék, nem lehet-e, hogy egy távolabbi nézőpontból mi is formák és mozdulatok vagyunk csupán.
Mint láthatjuk, a három előadás három nagyon különböző irányból bizonyítja, hogy a forma szépsége biztató jel a feltárandó gondolatra nézve. És valóban: azt hiszem, a gondolatok, amelyek meghatározták ezeknek az előadásoknak a minőségét, egyszerűen szépek.