Faluhelyi Krisztián: A színház mint politikai tér
Mivel az idei találkozó tíz leginkább figyelemre méltó előadása közül számos a nyugati világnak a más kultúrákhoz való problematikus viszonyulását vette célba, a 2015-ös Theatertreffen ezúttal az Európába érkező menekültekkel kapcsolatos kérdésekre irányította a reflektort.
„Élünk. Élünk. A lényeg, hogy élünk – s többnek
nem is nevezhető ez a szent szülőföld elhagyása után”
(Elfriede Jelinek)
Miközben a hazai politika a POSZT-ot mára odáig züllesztette, hogy állítólagosan szakmai tulajdonosai többnyire már csak azon iparkodnak, miként tudnák a válogató grémiumot, a versenyprogramot és különösen a zsűrit saját csatlósaikkal feltölteni, ez utóbbi pedig immár kizárólag a politikai-ideológiai vágyteljesítés szűrőjén keresztül bármilyen egyéb, szakmai kritérium nélkül méricskéli az elő-adásokat, addig Európa demokratikus vidékein még létezik (létezhet!) a pártpolitikai érdekektől független, ám ezzel együtt korántsem politikamentes kulturális szféra, így színházi találkozó is.
Nem politikamentes, hiszen – mint Yvonne Büdenhölzer, a Theatertreffen vezetője és Thomas Oberender, a találkozónak otthont adó Haus der Berliner Festspiele intendánsa utalt rá – a színház, mely a mű és a befogadó minden más művészetnél közvetlenebb interakciójára épül, s ennélfogva magától értetődően ad otthont különböző társadalmi kérdésfeltevéseknek, vitáknak és párbeszédeknek, maga is politikai tér. Oberender egy interjúban azt is kifejtette, hogy nem egy olyan találkozót szeretnének működtetni, mely – mintegy felülről lefelé – kinyilatkoztatja a tíz legjobb előadást, hanem olyat, melyet számos művészi és társadalmi csoport a magáénak érez, és amely különböző viták és problémák kiindulópontjául szolgáló előadásokat kínál.
Mivel az idei találkoző tíz leginkább figyelemre méltó előadása közül számos a nyugati világnak a más kult˙rákhoz való problematikus viszonyulását vette célba, a 2015-ös Theatertreffen ezúttal az Európába érkező menekültekkel kapcsolatos kérdésekre irányította a reflektort. A téma korántsem új: a posztkoloniális állapot visszásságai, a migráció kérdései, a nyugati társadalmak rasszista és kirekesztő struktúrái, illetve a társadalmi integráció lehetővé válásának feltételei időről időre visszatérő problémák voltak az elmúlt évek során is, s ezeknek most a menekültkérdés adott újabb aktualitást. A találkozó során számos társulat csatlakozott s olvasta fel elő-adása végén a My Right Is Your Right! szövetség kiáltványát, melynek megfogalmazói tiltakoznak Németország és Európa kirekesztő politikája ellen, és mielőbbi megoldást sürgetnek a menekültek ügyének kérdésében, felhíva a figyelmet arra is, hogy az Európán kívüli háborús övezetek kialakulásában a Nyugat felelőssége sem kerülhetı meg. A társadalmi-politikai problémákon túl a téma filozófiai és esztétikai kérdései azonban a színházi reprezentációt sem hagyják érintetlenül: miként vihetők színre a harmadik világ eseményei, a migráció és a menekülés történetei, miként jeleníthetők meg e történetek alanyai – egyáltalán: a nem fehér alany – a rasszizmus, a kirekesztés és az egzotikumként való mutogatás struktúráinak reprodukciója nélkül? Miként szemlélendők kritikával különböző irodalmi, képzőművészeti, színházi és filmes reprezentációs hagyományaink?
Az oltalmazottak (hamburgi Thalia Színház) Krafft Angerer felvétele
A fenti kérdéseket tekintve nem véletlen, hogy a tavaly Dimiter Gotscheff-fel útjára indított Focus keretprogramot az idén Rainer Werner Fassbindernek szentelte a találkozó, aki idén lenne hetvenéves, és akinek mind a színházi, mind pedig a filmes munkássága el-évülhetetlen érdemeket szerzett a második világháború utáni nyugatnémet társadalom kritikus megközelítésében. A Focus Fassbinder-programsorozata kapcsán ugyanakkor egy különös paradoxonra is felfigyelhettünk: a szimpóziumok, megemlékezések és beszélgetések során egyszerre többen is hangsúlyozták, hogy Fassbinder kora elmúlt, a mai német társadalom azóta rengeteget változott, ugyanakkor számos alkalommal hangzott el az is, hogy Fassbinder ma meglepően aktuális. Az igazság minden bizonnyal valahol a kettő között van, de hogy vajon hol, arról leginkább talán az idei program tanúskodott.
A nevetséges sötétség (Burgtheater, Bécs) Reinhard Maximillien Werner felvétele
A 2015-ös Theatertreffen nyitó előadása a hamburgi Thalia Az oltalmazottak (Die Schutzbefohlenen) című Nicolas Stemann-rendezése volt. Elfriede Jelinek 2013-as darabja (mely az írónő honlapján is megtalálható) éles kritikával és metsző iróniával mutatja be az európai társadalmaknak a menekültekhez való közönyös és részvétlen hozzáállását. A szöveget a bécsi 2012–2013-as eseménysorozat ihlette, melynek során mintegy száz pakisztáni menekült hagyta el a traiskircheni menekülttábort, hogy felhívja a média és a társadalom figyelmét kilátástalan körülményeire. A fokozatos rendőri zaklatások elől egy hónappal később a Fogadalmi Templomba menekültek, és éhségsztrájkba kezdtek. Jelinek darabjában hazáikat és otthonaikat elvesztő, lefejezett unokatestvéreiket gyászoló és kiirtott családjuk egyetlen hírmondójaként életben hagyott emberek szembesülnek Európa elutasításával. A posztdramatikus szövegfolyamban a menekültek kérő, könyörgő és esdeklő, megfáradt, meggyötört, kétségbeesett és magyarázkodó, haragos, vitatkozó és harcos – mindvégig tömény iróniával átitatott – szólamai sokhangú kórussá állnak össze. Jelinek kritikája elsősorban arra a paradoxonra épül, hogy a keresztény gyökereit hangoztató, önmagát a humanizmus örököseként, a demokrácia és az emberi jogok letéteményeseként feltüntető, az empátia, a tolerancia és a segítségnyújtás értékeit valló Európa a valóságban mindezek ellenkezőjéről tesz tanúságot. Mindeközben ironikusan ekézi az osztrák állampolgárság villámgyors megadását Anna Netrebkónak és Borisz Jelcin lányának, Tatyjana Jumasevának, ami bizonyítja, hogy a befogadás és a segítségnyújtás csupáncsak anyagiak kérdése. Nem csoda hát, ha az osztrák hatóságok által hivatalosan kiadott Együttélés Ausztriában című brosúrából átemelt mondatok merő cinizmussá válnak ebben a kontextusban.
John Gabriel Borkman (Deutsches Schauspielhaus, Hamburg) Klaus Lefebvre felvétele
Stemann hamburgi rendezése a helyi Lampedusa Hamburg menekültcsoport akcióival és – egy finoman karikírozott asszonykórus alakjában – a hamburgi pöseldorfi villanegyed menekültek elleni tiltakozásával toldja meg a darabot. (A Theatertreffenen bemutatott előadások ezenkívül további berlini eseményekkel és utalásokkal bővültek.) Jelinek hossz˙ monológjait Stemann szétszabdalja, s három-négy színész szájába adva, időnként dalbetétekkel megszakítva szólaltatja meg őket. Az előadással kapcsolatos legfőbb kérdés azonban az, hogy miként lehet színpadra vinni a valóságot. Miként lehet történetté alakítani a zátonyra futó életeket? Miként lehet a színpad fikciós keretei között megjeleníteni mindazokat a borzalmakat és tragédiákat, melyek itt és most körü-löttünk történnek? (Hogy néhány száz vagy ezer kilométerrel odébb, a háborús övezetekben, a Földközi-tengeren vagy éppen a szomszéd menekülttáborban – ennek ebből a szempontból nincs jelentısége.) S legfőképpen, hogy ki hivatott mindezeket hitelesen elmesélni vagy éppen megjeleníteni?
Stemann a kérdést úgy oldotta meg, hogy a színészek mellé egy, a hamburgi menekülttábor valódi lakóiból verbuvált kórust állított a színpadra (ezt a Theatertreffenen látott előadásokban a berlini Oranienplatz menekültjeivel egészítette ki), tehát a tanúság struktúrájához folyamodott. A tanúság struktúrája, miként azt Sibylle Schmidt, a Freie Universität filozófusa a találkozó egyik szimpóziumán kifejtette, azt jelenti, hogy a tanú, akire egyfajta tudásforrásként tekintünk, egy tényt, egy tapasztalatot fogalmaz meg és igazol a saját személye által a bíróság előtt. Stemann előadásában ez azt jelenti, hogy az elbeszéltek és megjelenítettek valódiságát a menekültek szava és testi jelenléte igazolja a közönség előtt. De vajon nem túl naiv-e Stemann megoldása, miként azt számos kritikusa véli? Vajon nem oldódik-e fel óhatatlanul is a tanúság struktúrája a színház fikciós keretei között?
Érdemes a kérdésnél egy pillanatra elidőzni, hiszen nem Stemann az egyetlen, aki a tanúság struktúráját működteti a színházban. Csak emlékeztetőül: a 2013-as találkozóra meghívott Disabled Theater, melyet Budapesten a Trafóban is láthatott a közönség, szintén ezzel operál, hiszen a Down-kóros színészek testi jelenléte óhatatlanul is saját valóságukat teszi színpadra. De csakugyan? Valóban tényleg teljes testi-lelki valójukban, önmagukat végtelenül lecsupaszítva állnak ott a színpadon a közönség előtt, vagy mindez csupán csalóka látszat? Vajon működésbe hozza, vagy éppen hogy aláássa a tanúság struktúráját Jérőme Bel és a Theater HORA előadása? Szintén ezzel a módszerrel operál a tavalyi Az utolsó tanúk (Die letzten Zeugen) a Burgtheaterből: a színpadon hat holokauszt-túlélő ül, akik testi jelenlétükkel tanúsítják a színészek által felolvasott memoárjaik igazságát. De vajon ez az előadás is csak eljátszik a tanúság struktúrájával? Ez esetben is kétellyel kell illetnünk a színpad fikciós keretei közé betörő valóságot, miként a Disabled Theater esetében? S vajon miként szemlélhetjük akkor e tapasztalatok tükrében Az oltalmazottakat? Jóllehet a tanú szavát és személyét a történelem során mindig is a megbízhatóságában való kétely övezte, vagy egyenesen útban volt (lásd Kertész Imre: Kié Auschwitz?), s a mai mediatizált világban, a fotó, a film és a digitális technika árnyékában egyre kisebb a jelentősége –
a hajadon (Burgtheater, Bécs) Georg Soulek felvétele
„A fejét, a fejét mindkét unokatestvéremnek levágták, nincsenek tanúk, egyetlen tanú van csak, ma mindenkinek van kamerája, mindenütt helyénvaló, mindenre rászegezett, minden azonnal bizonyítható, itt láthatja, láthatja a bizonyítékot, ezen a videón, ahogy két férfinek levágják a fejét, hát nem borzasztó?” (Jelinek: Az oltalmazottak – saját fordításom) –,
azt láthatjuk, hogy a tanúság struktúrája még mindig működhet, ha nem automatikus kétellyel és elutasítással tekintünk rá.
Wolfram Lotz 2013-ban írott nagy sikerű rádiójátéka, A nevetséges sötétség (Die lächerliche Finsternis), mely mára számos színpadi bemutatóval büszkélkedhet Ausztria- és Németország-szerte, a nyugati képzet és gondolkodás fogyatékosságait karikírozza fantasztikus humorral. Lotz nem ismeretlen a Theatertreffen közönsége előtt, A nagy menet (Der grofle Marsch) című darabja a 2010-es Stückemarkt egyik díjazott alkotása volt. A nevetséges sötétséget Joseph Conrad A sötétség mélyén című regénye és Francis Ford Coppola Apokalipszis most című filmje inspirálta. A kerettörténet szerint Oliver Pellner főtörzsőrmester és Stefan Dorsch tizedes útra kel a dzsungel mélyére, hogy megtalálja és likvidálja Karl Deutinger főhadnagyot, aki egy háromfős különleges egység titkos missziójának tagjaként szolgált, míg meg nem ölte két társát. Pellner és Dorsch útjuk során olyan figurákkal találkoznak, mint az olasz Lodetti, aki egy koltánkitermelést felügyel egy háborús övezet kellős közepén, és legfőbb problémája, hogy megtanítsa a vadakat a civilizált életre, többek között a vécékefe használatára, és hogy ülve végezzék folyó dolgaikat; a balkáni Bojan Stojkovič, aki miután a délszláv háborúban elvesztette családját, többek között laktózmentes kecskesajttal, fogselyemmel, kisállatalommal és playstationnel kereskedik a dzsungel mélyén; vagy éppen a Szomáliában kalóz szakon diplomázott Ultimo Michael Pussi, akinek a hamburgi bíróság előtt kell felelnie azért, mert kis csónakjával veszélybe sodorta az angol, holland, japán, indiai, amerikai stb. hajók munkáját, a szomáliai partok lehalászását.
„Itt ülünk a háborús övezet kellős közepén, de semmit nem észlelünk belőle, mert sem tévénk, sem internetünk nincsen. Néha-néha gránátokkal lövöldöznek minket az erdőkből, és időről időre megtámadnak minket egyes alakulatok, de ennél többet nem észlelünk a háborúból, képzeljék csak el, mert ebben a rohadt koszfészekben egyszerűen nincs internet.” (Lotz: A nevetséges sötétség – saját fordításom.)
Lotz darabjában a távoli tájak egzotikus vidékei – akárcsak a harmincas, negyvenes vagy ötvenes évekbeli hollywoodi filmekben – a nyugati képzet torz tükrében jelennek meg: Szomália, Kongó, Afganisztán és Brazília összeér és egymásra kopírozódik, sosem látott tájak sosem létezett egzotikus népei és szokásai bukkannak elő mesés köntösben, miközben Pellner és Dorsch egyre mélyebbre hatol a homályba és a sötétségbe.
Lotz sziporkázó, burjánzó és tarka világát Dušan David Pařízek meglehetősen szikár díszletek közé szorítja: leghangsúlyosabb eleme egy több méter magas vékony lécekből álló fal, melyet az első felvonás végén ledöntenek, majd a nem kötelező szünetben, melyre egy felirat utal („Szünet – Ha Ön is úgy akarja”), miszlikbe forgácsolják. Maga a szünet alapvetően a darab önreflexív részletének (Lotz az ebédkészítésben való segédkezés erejéig szünetet tart az írásban) briliáns színrevitele. Intenzívebb szünettel pedig ritkán lehet találkozni színházban: a színpadon továbbra is zajlanak az események, a forgácsolás és Lotz szövegének kivetítése és előadása közben a The Lion Sleeps Tonight szól, egészen addig, míg a közönség vissza nem talál a büféből és a mellékhelyiségekből, s újra el nem foglalja a helyét a nézőtéren. A darab és az előadás humorát tovább fokozza, hogy Pařízek nemcsak hogy színésznőkre osztja Dorsch és Pellner szerepét, de a maradék hét-nyolc szerepet (is) csupán két színésznővel játszatja el, aminek következtében az amúgy is karikatúraszerű alakok még harsányabban parodisztikussá válnak.
Common Ground (Maxim Gorki Theater, Berlin) Thomas Aurin felvétele
Szintén a másik, a másik történetének és a másik kultúrájának a megértése áll Yael Ronen Common Ground című előadásának a középpontjában, melyet főként exjugoszláv színészekkel közösen készített. A berlini Maxim Gorki Theaternek a találkozóra való meghívására tavaly óta valamelyest már lehetett számítani. A 2013-ban Shermin Langhoff és Jens Hillje vezetésével újjáalakult társulat nagyrészt migráns hátterű színészekből és alkotókból áll, s meglehetősen nagy figyelem övezi mostanában. A Common Ground exjugoszláv szereplői egy közös szarajevói utazás folyamán idézik fel a délszláv háborúhoz fűződő emlékeiket, és osztják meg egy német és egy izraeli társukkal. A színészek saját nevükkel szerepelnek az előadásban, az elmesélt történeteket pedig részben saját élményekből rakták össze. A különböző – szerb, horvát és boszniai – szemszögből elmondott események deklaráltan egy multiperspektívájú képet kívánnak festeni a délszláv háborúról, amely szándékai szerint hatékonyabban segíti elő a másik megértését. Hogy vajon a multiperspektivizmus módszerét az elő-adáson belül komolyan gondolták, vagy naivitása miatt inkább egyfajta távolságtartással kezelték – mindazonáltal kérdéses. Maga az előadás azonban a számos perspektíva ellenére is meglehetősen didaktikusan működik a befogadás felől tekintve. A naiv, álmodozó izraeli, a kínosan precíz, pontos, merev és szabályokhoz ragaszkodó német és a számos traumát elszenvedett exjugoszláv hősök alakját oly mértékben sztereotip módon ábrázolják, s ez olyannyira egyértelműen jelzi a közönség számára, hogy miként viszonyuljon a figurához, és miként gondolkodjon róla, hogy ez valószínűleg korántsem a másik tényleges másságának a megértését szolgálja, sokkal inkább megszokott képzeteket, mélyen rejlő sémákat és elő-ítéleteket mozgósít ismételten.
S végül szintén a nyugati kultúra – ezúttal gyarmatosító és elnyomó karakterének – kritikájaként lehetett tekinteni Frank Castorf Baal című előadására a müncheni Residenztheater előadásában. Castorf látomásában Baal a háború, a pusztítás és az anarchia apokaliptikus figurájává válik. Az eredeti Brecht-szöveget Rimbaud-, Sartre-, Fanon- és egyéb idézetekkel, Coppola Apokalipszis most-jának jeleneteivel tölti fel, olyannyira, hogy Brechtet végül nagyítóval kell keresni az előadásban, és örökösei emiatt rögtön be is tiltják. Hogy kegyelemből vagy elrettentő példaként-e – így jár mindenki, aki tiszteletlenül bánik Brechttel… –: egyetlen előadást engedélyeznek még a Theatertreffenen, mely így a találkozó legkeresettebb produkciója lesz. Minden felhajtás ellenére azonban a Baal nem sokban különbözik Castorf tavalyi, Utazás az éjszaka mélyére című rendezésétől – melyről tömegesen menekült a közönség –, talán még a díszletek is abból maradtak meg, s a tavalyihoz hasonlóan nem sok innovatív gesztussal járul hozzá a kilencvenes években ünnepelt életművéhez.
Természetesen a 2015-ös Theatertreffenen sem minden a Nyugat kritikájáról szólt. Ha a válogatást nézzük, s megpróbáljuk összehasonlítani a korábbi évekével, talán nem túlzás kijelenteni – persze minden ilyen kijelentés szubjektív –, hogy az elmúlt évtized egyik leg-erősebb programját láttuk a legapróbb részletekig átgondolt és fantasztikusan kivitelezett előadásokkal, s jóllehet a független szféra a tavalyihoz hasonlóan most sem képviseltette magát, a városi színházi struktúrából érkező előadásokról sem mondható, hogy pusztán csak a megszokott elvárásokat hozták, sőt…
Születésnap (Schauspiel Stuttgart) JU Ostkreuz felvétele
A találkozó egyik legünnepeltebb rendezője Susanne Kennedy volt, s talán annak ellenére sem érdemtelenül, hogy idei előadása, a Miért lett R. úr ámokfutó? alig-alig különbözött tavalyi rendezésétől, Az ingolstadti tisztítőtűztől. Michael Fengler és Fassbinder 1970-ben bemutatott filmjének hőse egy harmincas éveiben járó férfi, rajzoló egy építészirodában, akit a kispolgári környezet üressége, a hétköznapok monotóniája és felesége állandó elégedetlensége és nagyravágyása odáig juttat, hogy végül brutálisan lemészárolja családját és felesége barátnőjét. A film érdekessége, hogy Fassbinder szinte alig vett részt a forgatáson, és totálisan elégedetlen volt az elkészült művel is, ami nem meglepő, hiszen a dokumentarista stílusban forgatott film teljesen ellentmond az ő brechti esztétikai elképzeléseinek. Ezt korrigálja Kennedy előadása. A dobozszínházra emlékeztető színpad szinte csupasz terében – akárcsak Az ingolstadti tisztítótűz esetében – darabos mozgású, merev, élettelen, kirakatbábukra emlékeztetı figurák állnak. Arcukon maszk, emberi vonásaiktól végképp megfosztottak. Hangjukat előre felvették, s sokkal inkább úgy tűnik, mintha maguk e gépiesnek hallatszó hangok szülnék e robotszerű figurákat, mintsem hogy azok adnának életet a hangoknak. S talán így is van. Az ingolstadti tisztítótűzhöz képest itt ugyanis nem az előadásban szereplő színészek mondták fel a szöveget előre, hanem a Münchner Kammerspiele többi tagja – a többi színésztől az ügyelőn át a portásig bárki, aki mikrofonközelbe került –, ami tovább nehezítette a színészek munkáját, hiszen ezúttal nem saját hangjukra kellett tátogniuk és mozogniuk, hanem más, idegen hangokra. Az eredmény ezúttal is egy rendkívül erős atmoszférájú előadás – igaz, ezúttal a kísérteties légkörbe egyfajta groteszk, fekete humor is keveredik, amit a közönség reakciója is alátámaszt –, mely ezúttal is a kispolgárság kritikáját adja, csakhogy ezúttal a húszas évek bigott, vallásos, kisvárosi rétegéé helyett a hatvanas évek nyugatnémet munkatársadalmáét.
Jóval kevesebb figyelem irányult A félreeső szigetek atlaszára (Atlas der abgelegenen Inseln), holott Thom Luz összművészeti koncertszínháza a találkozó legkülönlegesebb előadása volt. Igaz, korlátozott befogadóképessége miatt jóval kevesebben láthatták. Az előadás alapja, Judith Schalansky számos díjjal kitüntetett regénye, egyfajta nosztalgikus hommage az atlaszhoz, mely egykoron a világ elérhetetlen zugait nyitotta meg az elbeszélő számára. Schalansky szövegében a térkép az írás metaforájává, egyfajta kitágított írássá válik, melyen a szem mellett az ujjak is siklanak, mely a látás mellett a tapintást is katalizálja, s mindeközben egyfajta erotikus örömmel is szolgál – miként azt Barthes tételezi –, jóllehet az az elképzelés, hogy a térkép a végtelenséget nyitja meg, hiú ábránd, hiszen a térkép a természet végtelenségének kegyetlen leegyszerűsítése, melyen sem az arányok, sem a méretek nem stimmelnek, hiszen a gömb nem is teríthető ki. Az ötven szigetet bemutató regényben Schalanskynak köszönhetıen a történeti tények egzotikus, mesés, varázslatos fantáziává válnak, s ezt az atmoszférát próbálja meg visszaadni a Schauspiel Hannover előadása is. Berlinben a Carl-von-Ossietzky-Gymnasium régi patinás épületének lépcsıfordulóin játszották, merthogy az előadás az alcíme szerint: „több hangra írt hangjáték három emeleten négy színész és ugyanannyi zenész számára”. S valóban, a közönség három lépcsőfordulóban foglal helyet egymás felett, a színészek és a zenészek pedig folyamatosan sürögnek-forognak, hogy minden emeletre folyamatosan jusson valami: egy rövid történet Schalansky kötetéből, néhány dallamfoszlány vagy csak egy sietős pillantás. Az egyes szinteken nem ugyanaz zajlik, és bár mindenhova átszűrődnek a többi szint hangjai, a közönség messze nem ugyanazt az előadást látja és hallja a különböző szinteken, még akkor sem, ha az előadás bizonyos pontjain háromemeletnyi emberi hang, zene, dallam, zaj és zörej adódik össze. Az egyes szinteken történő események és hanghatások másodpercnyi pontossággal vannak összekomponálva és kivitelezve is, aminek következtében a közönségnek egy egészen lenyűgöző élményben lehet része.
Szintén zseniálisan adaptálta Christopher Rüping Thomas Vinterberg Születésnap című filmjét, pontosabban Vinterberg és Mogens Rukov forgatókönyvét, hiszen a Schauspiel Stuttgart előadása elsősorban abból táplálkozik. Vinterberg filmjére 1998-as bemutatása után azonnal rákapott a színház is, számtalanszor vitték színre nemcsak Németországban, de Magyarországon is, ami korántsem meglepő, hiszen rendkívül erős történet, cselekménye, idő- és térviszonyai még az arisztotelészi preferenciáknak is megfelelnek, így könnyű adaptálni. A vonzó anyag ugyanakkor legalább akkora csapdát is rejt: kérdés ugyanis, hogy miként lehet elkerülni, hogy a színrevitel pusztán a történet realisztikus, pszichologizáló lejátszásában, a nézői tapasztalat pedig a képmutató nagypolgári család leleplezése fölött érzett drámai megrendülésben merüljön ki. Rüping remekül oldja meg ezt a problémát. A színpadon összesen hét színész van, akik váltakozva játsszák a szerepeket. Amikor Christian legelső alkalommal vágná apja szemébe, hogy gyermekkorában többször is szexuális visszaélést követett el ellene, az apát játszó színész feláll, és azt mondja: „Állj, cseréjünk szerepet!” A két színész pulóvert cserél (a pulóvereken lévő óriási betűk – C, H, M stb. – jelzik a nézők számára, melyik színész kinek a szerepét játssza), aminek következtében megfordul a tettes és az áldozat dialektikája, s éppen arra a figurára zúdul az abúzus vádja, aki az előbb még a másikat akarta vádolni azzal. A továbbiakban olyan szituációk is előfordulnak, hogy egyszerre több Christopher támad egy apa ellen, vagy hogy több apa veri vissza egyetlen Christopher támadását, sőt, hogy több Michael kél vagy az apja, vagy a bátyja, Christopher segítségére. Tekintve, hogy Freud óta a forradalmak és nemzedékváltások mindig egy ödipális szituációban mennek végbe – márpedig a Születésnap története kétségkívül egy megkésett apagyilkosság –, Rüping előadása a történelem sikeres, illetve elbukott forradalmaiként is olvasható, pontosabban e forradalmak különböző dinamikáit kelti életre az egyes szituációkban.
Robert Borgmann rendezése, a hajadon (die unverheiratete) kétségkívül nem tartozott a találkozó kedvelt elıadásai közé, mégpedig nagy valószínűséggel maga a darab miatt. Holott Ewald Palmetshofer 2014-es műve rendkívül megrázó történet, és egészen kivételes költői teljesítmény. A darab központi figurája egy kilencvenéves idős asszony, aki fiatal korában két héttel a második világháború vége előtt véletlenül fültanúja lesz egy telefonbeszélgetésnek, melyben egy katona maradásról beszél, amit az akkor még fiatal lány dezertálásként ért, és meggondolatlanul feljelenti. A katonát két héttel a háború vége előtt kivégzik, a fiatal lányt pedig a háború vége után besúgásért elítélik. A mára idős, beteg asszonynak a halál küszöbén egyre többször jut eszébe a múlt, és kényszerül számot vetni vele. A darab rendkívül költői, s befogadása nemcsak azért okoz nehézséget, mert szétszálazhatatlanul keveredik benne az álom, az emlékezet, a hallucináció és a valóság, hanem azért is, mert Palmetshofer nem egész és nem grammatikailag szabályos mondatokból, hanem csak mondatfoszlányokból, s nagyon sokszor csak asszociatív módon építkezik. Borgmann rendezése szintén nem tudott sokat hozzátenni a darabhoz – bár ez kétségkívül nem is könnyű –, s ez némiképp magyarázza a bécsi Burgtheater előadásának tartózkodó fogadtatását.
S végül két produkció esetében nem igazán beszélhetünk markáns rendezésről, annak ellenére, hogy mindkettőnek – még német viszonyok között is – rendkívül erőteljes színpadképe van. Dimiter Gotscheff már jó tíz éve tervezte a Godot-ra várva színpadra vitelét, ám 2013-as halála miatt erre már nem kerülhetett sor. A színpadkép még Mark Lammert és az ő közös ötletén alapszik. Beckett darabját végül Ivan Panteleev rendezte meg. A Deutsches Theater félig megdöntött színpada közepén egy hatalmas kráter tátong: sehol a fa, sehol az országút, minden szürke, a színpad egésze kong az ürességtől. Ebbe a kínzó ürességbe a darab folyamán egyetlen díszletelem kerül, egy óriási rózsaszín lepel, Lucky leple. Szintén nincs se utazótáska, se kosár, se szék, se semmi, Lucky mindössze ezt az óriási rózsaszín leplet forgatja, hajtogatja, próbálja felgöngyölni – reménytelenül. Pozzo minden egyes parancsa után elölről kell kezdenie. A színészek könnyed, játékos és brillírozó előadásában talán sok minden elvész Beckettből, Lucky reménytelen és kilátástalan igyekezete azonban, hogy ezt az óriási leplet egyszer felgöngyölje, visszacsempész valamennyit belőle. Hasonló mondható el Karin Henkel John Gabriel Borkmanjáról is: Katrin Nottrodt egy monumentális, a színpad belseje felé mélyülő, kísérteties sírkamrát helyez a hamburgi Deutsches Schauspielhaus színpadára, s ez az előadás néhány pontján sikeresen ellensúlyozza a meglehetősen jellegtelen rendezés fogyatékosságait.
A találkozón való részvételt
a Pécsi Tudományegyetem Alapítvány támogatta.
