Az előadás a szereplőkben lejátszódó belső folyamatok egy-egy erős pillanatba sűrítésének láncolata.

Nánay István az előadást február 2-án,
Kovács Bálint december 26-án, Pethő Tibor január 19-én látta.

Értetlenkedem, mert amilyen felfokozott kritikusi és nézői várakozás előzte meg Ascher Tamás Csehov-rendezését, olyan fanyalgás fogadta a bemutatót, elsősorban az ítészek körében. Az persze elő-fordul, hogy nem azt kapjuk, mint amit előzetesen képzeltünk, de itt másról is szó van. Arról, hogy egyre kevésbé üti át a befogadói ingerküszöböt az, ami nem közvetlenül és aktuálisan szól a máról, ami csak áttételesen reflektál a valóságra. Az erős effektek, a durva megmunkálás, a trágárság, az önreflexió kelendőbb, mint a szöveg pontos értelmezése és kibontása, a szituációk érzékeny megteremtése, a színészi játék rebbenékeny finomsága. Kovács Bálint: Való igaz: én is azt várom a színháztól, hogy mindig és minden körülmények között fogalmazzon meg valamit arról, ami vagy engem, vagy „itt és most” bármelyik nézőt vagy alkotót aktuálisan foglalkoztathatja, legyen szó örök érvényű sorskérdésről vagy akár reflexióról valamilyen aktualitásra – mindenesetre jónak tartom, ha kiderül, miért is lehet fontos pont itt és pont most az adott előadás. Ugyanakkor azt gondolom, ennek nincs köze sem erős effektekhez, sem trágársághoz: kosztümös előadás lehet éppolyan zsigerekig hatolóan aktuális, amennyire egy „modern” formanyelvű bemutató is lehet semmitmondó. Azaz számomra egy előadás akkor igazán „kelendő”, ha a pontos szövegértelmezés és remek színészi játék mellett aktuálisan reflektál is a valóságra. A Sirályban véleményem szerint ennek az éremnek csak az egyik oldala volt jól látható. Épp ez utóbbiak jellemzik Ascher Sirályát.

Ötvös András és Mészáros Blanka

Csehov e művének hazai előadás-történetében 1972 –1973 fordulópontot jelentett: egyszerre mutatta be Székely Gábor és Zsámbéki Gábor a maga művészi hitvallásának is szánt Sirályát Szolnokon, illetve Kaposváron, valamint a Madách Színház is műsorra tűzte a darabot Pethő Tibor: Kétségtelen, hogy a közönségben – vagy legalábbis a tudatosabb s ennek következtében hangadóbb részében – még mélyen él az Ascher Tamás által rendezett, ugyanitt, a Katonában játszott, revelációként ható Három nővér, a Platonov vagy az ezredforduló után bemutatott Ivanov. Aki pedig mindezt annak idején színpadra vitte, annak számolnia kell a talán feleslegesen túlzó követelményekkel. Ascher esetleg számolt is velük, s éppen ezért az egyetlen lehető megoldást választva mindezeket figyelmen kívül is hagyta. Ádám Ottó rendezésében. A húszas éveik végén lévő két fiatal rendező egyértelműen Trepljov és Nyina igazát, az új formák szükségességét emelte ki, míg a pesti produkcióban Trigorin és Arkagyina, s általuk a professzionális, sikerorientált irodalom és színház volt hangsúlyos. Ekkortól a Sirály színre állításainál megkerülhetetlen kérdés lett, hogy az alkotóknak mi a viszonyuk az új és régi formákhoz, de ez – már Zsámbékiéknál is! – a mű komplexitásának bizonyos mértékű leszűkítésével járt. A művészet mibenlétének taglalása ugyanis a drámának csupán egyik, s nem is a legdominánsabb rétege, ennél fontosabb a szereplők totális egyedüllétének, a beteljesületlen vágyakozásoknak, a kilátástalanságnak, a változtatásra való képtelenségnek a motívuma.
Ascher – miként más Csehov-rendezéseiben is – a maga teljes bonyolultságában értelmezte és állította színpadra a darabot. Nem foglal állást a kétféle művészi attitűd között, mindkettő képviselőit meglehetős kritikával ábrázolja. Nem elsősorban művészként láttatja őket, sokkal inkább hétköznapiságukban megnyilatkozó embereknek. Az írók közül például Nagy Ervin Trigorinja üresfejű, kisszerű, akarat nélküli, sodródó férfi, akinek szerelmi fellángolása mögött éppúgy nincs érzelem és eltökéltség, mint az Arkagyinától való sikertelen elszakadási kísérleténél. Lényéről leginkább riadt, fürkésző pillantása vall, ahogy lesi: nem látják-e meg Nyinával kettesben. Hol piros pulóverében páváskodik, hol halásznadrágban lezserkedik, de egyetlen őszinte pillanata sincs. Nem formátumosabb Kosztya sem. Ötvös András figurájában nyoma sincs a zsenialitásnak PT: Maga az előadás erről is árulkodhatna – akár. Kosztya figurája alapján azonban nehezen dönthető el, hogy valóban a tehetség kínos hiányáról van-e szó. Ami bizonyos, hogy Kosztya szinte egész teste óriási fájdalom, hiány, érzékenység a kezdetektől; rohan, tülekszik ha nem is akaratlagosan, de feltehetően kifelé az árnyékvilágból. Hogy valóban nyoma sincs-e benne a zsenialitásnak vagy legalábbis a tehetségnek, az legalábbis megkérdőjelezhető. A szerepet alakító Ötvös András éppen az a fiatal művész, aki testalkatából is adódóan alkalmas arra, hogy ezt a fajta kételyt ne csak megjelenítse, hanem legalább egy évadon át fenntartsa. Sarkadi Imre Oszlopos Simeonjában, amit nem sokkal korábban mutattak be a Kamrában, szintén Ötvös alakítja a művészt, a félresiklott festőt, Kis Jánost. S bár a Gothár Péter rendezte darabban a festő „főműve” dilettáns mázolmány Leninnel s keserű vonású munkásférfival, mindez azonban nem feltétlenül releváns jelzője tehetségének, csupán tévutat jelez. Igaz, Aschernál a Kosztya által megálmodott s rendezett előadásról még csak hasonló tudásunk sincs, sőt azt inkább joggal vélhetjük biztatónak. Miben rejlik tehát elsősorban a kétely? Ötvös András piknikus alkatában, amellyel, például Gothár Péter rendezésében, olykor jobban emlékeztet Sarkadi Tanyasi dúvadának – hasonló módon „elviselhetetlen” – főhősére, mint önmagát marcangoló értelmiségire. Ötvös játékában mindkét előadás esetében éppen ezért komoly kérdőjel tűnik fel, amely a bizonytalanságot fokozza csupán. S ennek nyomán joggal merül fel: nem inkább a tehetség valós megmérettetésének hiányát, egyúttal a tehetség képlékenységét, a zsenialitás felmérhetetlenségét, a zsenialitás és a dilettantizmus közti leheletfinom, olykor észrevehetetlen, épp a – meggondolatlan, könnyelmű – bírálat miatt pusztító választóvonalat, s ‒ Kosztya szavaival ‒ a vele együtt természetszerűleg a „félbeszakadt ifjúságot” kívánta érzékeltetni Ascher rendezése? Jól jellemzi őt Szorin, amikor a gyerekkorban ragadt, a sorsával elégedetlenkedő, de azon változtatni képtelen fiatalembernek írja le. Nyugtalan, fel-le rohangál, tele van céltalanul elvesző energiákkal. Öngyilkossága viszont tudatos tettre vall: módszeresen megsemmisíti a kéziratait, szemétkosárba sepri a tennivalókra emlékeztető cédulákat.

Nagy Ervin és Fullajtár Andrea

A rendező a többi szereplőt is ilyen kíméletlenül, ám groteszk elrajzoltsággal jellemzi. Nem értelmezi át, nem forgatja ki a darabot, „csak” minden apró részletet kibont és finoman érzékeltet. KB: Én ezt nem így láttam: bár sok szép, okos és/vagy átgondolt pillanat került az előadásba – amelyek egy részét e kritika is felsorolja –, mégsem éreztem, hogy a rendező eléggé kifejtette-e egy-egy kapcsolat milyenségét (például Másáét és Dornét vagy Kosztyáét és Arkagyináét), egy-egy érzelem összetettségét (például Arkagyina és Trigorin nagyjelenetében), egy-egy mondat motivációját (például a doktor esetében). Lassan elszokunk ettől, éppen ezért hat már-már revelatívan, ahogy, mondjuk, Kosztya darabja alatt Szirtes Ági Polinája – a süteményes zacskó „fedezékében” – gyengéden megérinti Fekete Ernő doktorának combját, s Dorn ezt kelletlenül-élvezve tűri. Ebben a mozdulatban ugyanúgy sűrűsödik e két ember évtizedek óta tartó kapcsolata, miként például a Három nővérben az a gesztus, ahogy Vajda László odaült Básti Juli mellé egy kerevetre, ráhelyezte karját a támlára, s e mozdulat és a színésznő reakciója pontosan leképezte Kuligin és Mása házasságának kiüresedettségét. Szirtes Ági Polina férfiakhoz való viszonyának széles skáláját játssza el: férjétől undorodik és retteg, vejét megveti, Kosztya előtt még megalázkodni is képes, Dornt imádja. Azt a Dornt, akit Fekete Ernő nem a környék Don Juanjának, a legremekebb nőgyógyásznak és rendes embernek mutat (ahogy ő és mások beszélnek róla), hanem kicsit cinikus, kiégett, az élettől már nem sokat remélő férfinak. Találó, ahogy a színész rezignáltan oda-odaveti: „innen szép nyerni!”
Ez a fordulat is Radnai Annamária fordítói munkáját dicséri; az általa készített szövegváltozat (a dramaturg is ő volt) közelít a mai köznyelvi beszédmódhoz, de megtartja a mű választékos irodalmiságát is PT: Fekete Ernő kiválóan megjelenített blazírt orvosának a végjátékban elhangzó közismert, szikár, a félrehívott Trigorinnak szóló mondata éppen rezignáltságából adódóan különösen megrázó az előadás végén.
Az előadás a szereplőkben lejátszódó belső folyamatok egy-egy erős pillanatba sűrítésének láncolata. Remek példája ennek az, ahogy Fullajtár Andrea Arkagyinája megkérdi az érkező Nyinától, látta-e Trigorint, s válaszára megfagy a levegő – a nő már érzi: ez a lány ellenfele lett. Vagy ahogy Arkagyina vissza akarja hódítani szerelmét, és a színészi ária közepén Fullajtár hétköznapi hangon közbeveti: „De magas vagy!”, s feláll a székre, hogy felülről irányíthassa Nagy Ervinre a szózuhatagot. Fullajtár minden pillanatban Arkagyina színésznőségét hangsúlyozza, minden megmozdulása, szava színpadias, még a fia sebének bekötözése is teátrális. KB: A teatralitás egyfelől természetesen érthető és indokolt, másfelől viszont szerintem a mű komplexitásának kibontása ellen dolgozik. És nem csak Arkagyina esetében: a színpadiasság, az olyan, gyakran alkalmazott, „külsődleges” gesztusok, mint a sírás, a kiabálás, a részegség ábrázolása, sokszor elfedik, elhomályosítják az érzelmeket, a figurák igazságának érthetőségét. Ezt a szerepfelfogást sokban segítik Nagy Fruzsina jelmezei, az első rész decens színhatású, bő szárú nadrág–blúz összeállítása, a csábításkor viselt rafinált szabású virágos blúz, az utazáskor felvett virágos blézer és hozzá a puhakalap.

Jordán Adél és Szirtes Ági. Schiller Kata felvételei

Mása figuráját is meghatározza a jelmeze. Persze minden fekete: nadrág, nehéz cipő, a testéről lógó kapucnis pulóver s egy szembe húzott kötött sapka. Jordán Adél egyre összébb görbülő testtartásával – mintha az alkohol, az éhezés, a Kosztya iránt érzett reménytelen szerelem égető bánata, minden a gyomrára ment volna – érzékelteti Mása testi-lelki szétroncsolódásának folyamatát. KB: Ezt értem „külsődleges gesztusoknak”: számomra a görnyedt tartás és vele együtt a részegség nem érzékeltette, csak illusztrálta a szétroncsolódás folyamatát. Látjuk valaminek a külső, a testi megnyilvánulását, de magát a valamit már nem.
Bravúros, ahogy Ascher Máté Gáborral közösen megtalálja a Szorint oly jól jellemző, szavakat kereső, pongyola, izékkel és hogyishívjákokkal teli beszédmódját, KB: Ascher – Máté Gáborral és Radnai Annamáriával közösen – Szorinban mindent megvalósít, amit a fentiekben hiányoltam az előadás többi részéből. Máté a sajátos beszédmóddal érthetővé teszi, mi van Szorin minden szava mögött: nemcsak panaszkodik, hanem érzékelteti a leépülést, ami miatt a maga szerény módján szárnyalni vágyó ember visszavonhatatlanul szárnyaszegetté vált. vagy ahogy Nagy Fruzsina a színészt öltözteti, kezdve a szürke melegítőszerű nadrágtól és barna szandáltól egészen a városba készülő öreg-úron feszülő, fölül csak egy gombbal begombolt mellényig.
Minden Sirály-interpretáció kulcskérdése Nyina értelmezése. A sok elherdált, be nem teljesülő képességekkel élő alak között ő az, aki a legnagyobb utat teszi meg, akit a sors leginkább megtipor. De mindaz, ami történik vele, az főként a harmadik és negyedik felvonás között eltelt időben esik meg, azaz csak értesülünk róla, illetve utolsó látogatásakor a történtek lelki lenyomatát láthatjuk. Mészáros Blanka Nyinája mindenben ellentéte Arkagyinának. Benne szikrája sincs a színészkedésnek. Megragadó a természetessége, amikor Kosztya monológját mondja, s ugyanez a természetesség varázsolja el a társaság tagjait is. Trigorinnal szemben a kislányos naivitás keveredik a tetszeni és hódítani akaró nőiséggel. Színészileg-rendezőileg a darab talán legkényesebb része a negyedik felvonás, Nyina látogatása. Nem láttam még ezt a jelenetet ilyen finoman, opheliás őrüléstől mentesen, magától értetődő emberséggel és a titkokat mégis megtartva megoldani. KB: Ugyanakkor – legalábbis számomra – hiányzott a végzetes feszültség Trepljov és Nyina között, így az is homályosabb maradt talán az ideálisnál, miért olyan fontos Kosztya számára ez a látogatás, hogy utána elszánja magát az öngyilkosságra. PT: A színésznő, a fiatal pályakezdő, nagy reményekre jogosító Mészáros Blanka valóban egyszerre hitelesen remegő és rajongó kamasz lány, s a női vonzerő eszköztárát uralni képes hódító. Később azonban, betört színésznőként, talán éppen a pályakezdő természetes lendületéből adódóan, már kevésbé meggyőző.
Az előadás beleillik Ascher eddigi Csehov-rendezéseinek sorába, de Székely és Zsámbéki Sirályára is visszautal. A kezdő jelenet ugyanúgy a konvencionális csehovi hangulat széttörésével indul, mint Székelyéknél: hangos kopácsolással építik Kosztya darabjához a színpadot. Ám Aschernál a durva zajt, a két fiatalember rutinos munkamozdulatait a háttérben meghúzódó idős szolga, Jakov szerepét alakító Szacsvay László csendes hegedűjátéka ellenpontozza.
A színpadot az első két felvonás alatt teljes mélységében használja a rendező és a tervező, Khell Zsolt, a második kettőben a teret a színpadsíkkal párhuzamos üvegfallal megfelezik, s a végére egészen leszűkítik. Furcsa, hogy a néző attól függően, hogy melyik oldalra kapott jegyet, más előadást lát, ugyanis a jelenetek túlnyomó többsége jobbra van rendezve.
A Katona József Színház Sirályát halk szavú, de ízig-vérig mai produkciónak tartom. Alakjai egytől egyig kiábrándultak és jövőtlenek. Kilátástalanságuk a mi korunk lenyomata, KB: Érdekes, jó gondolat: talán az teszi a ma valóságához kapcsolódóvá az előadást, hogy az általa sugárzott életérzés, világhoz való hozzáállás kortársi tapasztalatban gyökerezik, és mint ilyen nem születhetett volna meg semmikor máskor és sehol máshol. Ugyanakkor engem az előadás nem győzött meg erről: nem értette meg velem, ez a kilátástalanság hogyan következik abból a valóságból, amelyet én magam körül érzékelek. Ez persze alighanem inkább belőlem fakad, mintsem az előadásból. amit a megvalósítás eleganciája és szakmai tökélye ellenpontoz. Az ebből fakadó feszültségtől különleges az előadás.