Az előadás tobzódó folyamából gyöngyként bukkan ki néhány egyszerű, letisztult pillanat, melyek az amúgy stilizált típusokat megjelenítő szereplők emberi arcát mutatják.

Schuller Gabriella az előadást 2016. január 17-én 17 és 20 órakor, Tarján Tamás 2016. január 24-án 17 órakor, Urbán Balázs 2015. november 26-án látta.

1981-es Marat/Sade-rendezésében Tarján Tamás: Nem udvarias megoldás egy színvonalas előadás nagyjából hű lenyomatát nyújtó kritikának a második szavába belekötni. Schuller Gabriella azonban rendre a produkcióval alig összefüggésbe hozható párhuzamokat citál, a Pintér-repertoár „középső tartományába” sorolható Fácántánchoz képest túl „magas” és távoli példákkal él. A Marat/Sade korszakos színrevitel volt, ez nem az, és nem is történik benne olyan jellegű transzformáció, mint Ács színpadán. Pintéréknél alapvetően „Törless-típusú” iskola a madáron (madár az iskolán) motivika, metaforika érvényesül. A későbbiekben túlexponált a Hazámhazámra, A szecsuáni jólélekre és az Übüre (előadásokra és darabokra) való utalás is, vagy a Kutya éji dala kétszeresen közvetett megidézése. Ács János börtönné transzformálta a Weiss-szöveg elmegyógyintézetét, hogy a mű történetfilozófiai kérdéseit a magyar nemzeti múltra vonatkoztatva tegye fel, s állítsa feszültségbe a saját jelenével. Egy zárt intézet átfogó metaforáját használja a Fácántánc is: a Simon Ferenc nevű cipőipari szakmunkásiskolában vagyunk, amely egyben életfogytos állami gondozóintézet. A szereplők az életkoruk szerinti osztályba járnak, az igazgatóságból leváltott Rázgáné 63. osztályos tanulóként a diákokhoz költözik be. Az iskolai közeg az autoriter helyzet végletekig feszítése révén folyamatos humorforrás az előadásban, egyben telitalálat az állampolgárok infantilizálásának színházi képpé és szituációvá formálásához. Az előadás úgy szól a mai Magyarország közállapotairól, hogy közben történelmi perspektívába helyezi ezt a megidézett történelmi korok komplex egymásra rétegzésével. A nyitó jelenet egyetlen képben villantja fel a rendszerváltást és az EU-hoz való csatlakozást mint az újat kezdés és Nyugat felé orientálódás két origópontját a félmúltból, miközben 1695-öt és a török hódoltság alóli felszabadulást jelöli ki a cselekmény keretéül (a Kaisers TV, Ungarnhoz hasonlóan anakronizmusoknak nyitva terepet). A metaforikus fogalmazásmód (minden ismerős, megfejthető, de mégsem olyan egyértelműséggel, mint például a Krétakör Hazámhazám című produkciója esetében volt) az elő-adás utolsó negyedében adja át a helyét a direktebb utalásoknak: megidéztetik a menekültek befogadása, az ételosztás embertelen körülményei, a hírhedt gáncsolás, végül a pánikkeltés és a kerítésépítés is. Urbán Balázs: Nyilvánvalóan egyéni érzékenység kérdése, mennyire tűnnek direkten értelmezhetőnek az egyes tematikai elemek; én alig látom olyan szegmensét a történetnek, amely ne engedne közvetlenül napjainkra, illetve közelmúltunkra asszociálni (vö. ösztöndíj lenyúlása, kétszínű hintapolitika, kiszivárgó hangfelvétel stb.). Természetesen az ironikusan egymásra vetített, különböző korszakokhoz tartozó attribútumok, kulturális utalások, a Kelet–Nyugat ellentétpárhoz kapcsolódó sztereotípiák halmozása mindezt tágabb kontextusba is helyezi.

Stefanovics Angéla és Tokai Andrea

Az előadás során háromszor járják el a címben szereplő fácántáncot az iskolaigazgatót beiktató ceremónia részeként: a vérkorrupt Rázgáné (Csákányi Eszter), majd a demokratikusan megválasztott, új fejezetet nyitó Gabi bácsi (Tokai Andrea), a záróképben pedig a szókimondó diáklányból menet közben tanárnővé avanzsált Huzál Gyöngyi (Stefanovics Angéla), aki szükségállapotot hirdet. A természet ciklikussága helyett (mely számos Pintér-rendezésben jelenik meg a cselekmény kereteként) a hatalomváltás/átadás ciklikussága strukturálja a történetet. UB: E ciklikusság struktúrájának perfekt kiépítése erénye és problémája is az előadásnak. Pintér Béla gördülékenyen és logikusan vezeti a történetet, kibontja – és többnyire idézőjelek közé is helyezi – a különböző hatalmi pólusokhoz tapadó közhelyeket. Meglepetésszerű fordulatok így nemigen várhatóak, ami történik, sajnálatos módon nagyon is ismerős. Ami egyfelől a ráismerés örömével ajándékoz meg, másfelől viszont túlontúl kiszámíthatóvá teszi a játékot. Természetesen nem lehet egyetlen gesztussal mindent megváltoztatni (ahogy azt napjaink helyzetértékelései megfogalmazzák a rendszerváltás óta eltelt huszonöt év kapcsán), az idősebbek nehezebben tartanak lépést a rendszerváltással (ők maradnak a nyolcvanas éveket idéző ruhákban a köpenyek és fejfedők lekerülése után, míg a diákok boldogan öltöznek át a kilencvenes éveket idéző nyugati cuccokba). Végül a körülmények is visszakozásra késztetnek, a megörökölt pénzügyi helyzetet áttekintve Gabi bácsi a keleti nyitás mellett dönt. A lavírozgatás, a központhoz képest peremhelyzetben lévő kisközösség tapogatózó helykeresése szintén dramaturgiai toposz a történelmi drámák esetében. A történet zárlata szerint a Simon Ferenc marad összeszerelő üzem, de innentől fogva még az eddigieknél is sanyarúbb (leginkább egy latin-amerikai vagy távol-keleti sweatshopra emlékeztető) körülmények között kell dolgozniuk az itt lakóknak, amit egy ad hoc hatalomhoz jutott, a beiktatás rituáléját ízlése szerint átformáló személy felügyel.

Az előadás történetfilozófiai művek szerkezetét használja mélystruktúraként TT: E kijelentés részben lehet igaz (noha nincs kifejtve), de szintén túlzó. A kiindulásul (torzítva, leleményesen) használt tartalmi, formai, nyelvi közeg a homogén „száz-ötven éves török uralom” és a helyébe lépő, nem egészen lineáris, jobb híján a „labanc világ” pecsétjével illethető korszak e történelmi rendszerváltás áthallásait kamatoztatja. Mindkét históriai periódusnak létezik egy meséssé-legendássá lett, lágyított, magyar szemszögből sikerorientált interpretációja az utókor tudatában: a „Gül Baba”-optika és „A Tenkes kapitánya”-attitűd. A hagyományozódásnak e közkeletű, anekdotizált fajtái a Fácántánc szatirikus asszociációiból kihúzzák a méregfogat, s az egyébként is kissé zavaros szüzsé hol kabarészerűen, hol publicisztikusan vetül rá a jelenre. (dramaturg: Enyedi Éva), Pintér Béla formakánonjára jellemző módon komplex és bőven adagolt színházi jelekben bontva ki azt. Pintér rendezői nyelvének jellegzetes attribútuma a világok montázsszerű illesztése, aminek különösen emlékezetes példája A Sütemények királynőjének nyitó jelenete: Kosár Erika Mackó Misi és Mekk Elek világát kopírozza a szentmise dallamaira, miközben citerán kísérik. Míg az oeuvre korai előadásaiban az össze nem illő elemek montázsa a szubverzív humor és ezzel a nézői figyelem fenntartásának eszköze volt, a történelmi művek esetében az adott korról és az ahhoz való viszonyulásunkról szóló gondolatok megfogalmazásának eszközévé vált. (A Sütemények királynője például Bódy Gábor Kutya éji dala című filmjéhez hasonlóan a szocializmus párhuzamos életvilágai által előidézett tudatzavarról is beszélt a szcenikai eszközökkel.) A Fácántáncban az egymásnak feszülő világok és korok egy nagyon is aktuális helyzet, kompország-létünk metaforájává válnak, ennek történelmi dimenzióit is folyamatosan képben tartva.

Tokai Andrea, Csákányi Eszter, Stefanovics Angéla

Az előadás szimultán színpadon játszódik, jobbra és balra a nevelők szobáját, középen a hálóteremként is szolgáló apró műhelyt látja a néző. Kívülről kihegyezett deszkapalánk veszi körbe a teret, mely az elején designos, ceruza alakú kerítés képzetét kelti (mintha játszótéren volnánk), később inkább kihegyezett karókra hasonlít. Ez, valamint a tér túlzsúfoltsága még érzékletesebbé teszi az itt lakók bezártságát és röghöz kötöttségét. A hatalmat gyakorlók útja és sorsa erős szimbolizmussal íródik a térbe – Rázgáné útja balról középre, Gabi nénié jobbról balra, Gyöngyié pedig középről a társai fölé vezet. TT: A színpad, a színészvezetés mérnöki rögzítése láttató érvényű az elemző részéről. A zsúfoltság viszont problematikus, sok tárggyal és epizóddal nehéz elszámolnunk (ilyen Abu nyúltenyésztő szenvedélyének „alfejezete” stb.).

A próbafolyamatok során születő szövegek mellett a korai Pintér-előadásokban az ugyanazon játszók által előadásról előadásra vitt szerepkörök is a színház önálló médiumként való leírásának kiindulópontjává váltak, mivel a színészi munka az előadások világa és nem a megírt szöveg eljátszása/megtestesítése/interpretációja felől volt megragadható. Mindez mára pintéri hagyománnyá érett, a Fácántánc az új szereplők fellépésével okoz meglepetést. A diákok, azaz a nép szerepeiben fiatal színészeket (Krausz Gergő, Szabó Zoltán, Szakács Zsuzsa) látunk. ők egy új generáció levegőjét hozzák magukkal, és mivel ez az első játékalkalmuk a társulattal, a Pintér Bélá-s dialógusok ezúttal új hangokon és hangsúlyokkal szólalnak meg.

A legtöbb budapesti néző számára Tokai Andrea személye is ismeretlen, ő a temesvári társulattól érkezett az előadásba. Visszafogott alaknak mutatja Gabi nénit, a hatalom iránt feltétlenül lojális tanárnőt. Ez a visszafogottság lehetővé teszi, hogy ugyanazokat a hangsúlyokat és mozdulatokat használja férfivá való átváltozása után, ami a színfalak mögött csak úgy, titokzatosan megesik vele. UB: Noha természetesen fogalmam sincs az írói-rendezői koncepció eredőjéről, nem csodálkoznék, ha megtudnám, hogy az előadás alapötletét Tokai Andrea különleges alkata és kivételes tehetsége generálta. A színésznő nagyon kevés eszközt használva képes nőből férfivá változni, pontosabban: férfivá átlényegülni. Ennek tükrében szinte lényegtelenné is válik, hogy az átalakulást metaforikusan vagy abszurd, szürreális ötletként értelmezzük-e, esetleg valami földhözragadt magyarázatot keresünk rá. Érdekes egyébként, hogy a hatalomra jutás folyamatában nem kapnak különösebb hangsúlyt a férfi és a női szerepek, illetve az ezekhez kötődő sztereotípiák. Gabi bácsi nem férfiként győzi le Rázgánét (pontosabban: nem azért győzi le, mert erre csak férfiként lehet esélye), hanem egyszerűen azért, mert ismeri gyengéit, és tudja, hogyan lehet saját módszereit szembefordítani vele. Nem kapunk egyértelmű választ arra, hogy ez az elnyomottak trükkje-e, mint A szecsuáni jólélek nagybácsija esetében, vagy egy angyal tényleg leszállt és átváltoztatta őt; az előadás szürreális világába ez utóbbi is belefér. A szecsuáni jólélek-rendezések többnyire ziccert látnak ugyanazon színész férfiként és nőként való felléptetésében, és más hanghordozást, gesztuskészletet használnak Sen Te és Sui Ta esetében. Jóval hatásosabb azonban, ami itt történik: egyszer csak másként kezd működni Gabi körül a világ pusztán attól, hogy férfiként viszonyulnak hozzá. A letompítottság vérfagyasztóvá válik azokban a jelenetekben, amikor Gabi bácsi bármiféle fizikai agresszió nélkül visszaél a hatalmával: huszonnégy órára sóskútba vetteti a menekültet (melynek halálos voltára előre figyelmeztetik), és nem helyénvaló kapcsolatot létesít tanítványával. TT: A Gabi néni/Gabi bácsi átváltozás a legvalószínűbb jele annak, hogy a „forgatókönyv” még csiszolásra szorul. Hiába szép pillanat, hogy a Rázgánéval szemben az igazgatóválasztáson csalás folytán alulmaradt ál-jelölt, Gabi néni már reménytelenül kéri a házasságuk kihűlése miatt némiképp szomorú férj, Abu ölelését, s hiába indokolhatja – sok egyéb mellett – a „nem vagyok már jó nőnek” érzete a többféleképp felfogható férfivá válást (amelyre mindenképp szükség van, mert csak férfi követhet nőt az iskola élén), ez a nénibácsi – mint Schuller is ír róla – elég nagy kavarodásokat okoz az értelmezésben kilétével és cselekedeteivel. Holott az átváltozás, kivetkőzés, átöltözés, a köpönyeg kifordítása: ez a Fácántánc kritikai alap-tapasztalata, és – véleményem szerint – a produkció majdnem valamennyi aktuális sugalmazása a manapság is általánosan jellemző kapkodó maszkosságból, hazug maskarádéból, ideológiai mimikriből, a röhejes fácántoll dísz fékezhetetlen vágyásából vezethető le. Mintha azt mutatná meg az előadás, hogy a hatalmi viszonyok nem testekbe és emberekbe, hanem társadalmi viszonyokba vannak kódolva, és a legjobb ember is hajlamos túlkapásokra, ha hatalomra jut. UB: Nekem Gabi néni korábban sem tűnt „jó embernek”, inkább csak végletesen lojális alkalmazottnak, akibe váratlanul durván beletiportak. Főként a megaláztatásból fakadó sértettsége teszi azzá, amivé lesz – nem véletlen, hogy a hozzá hasonlóan rettenetesen frusztrált Gyöngyit választja szövetségesének. A hatalom embert deformáló természetét amúgy a lehető legkézenfekvőbb módon mutatja meg az előadás; annak bonyolultabb analízisét nem érzem a rendezői koncepció részének.

Schiller Kata felvétele

Csákányi Eszter Rázgáné szerepében paródia nélkül, mégis nevettetve játssza a nyolcvanas évek basáskodó tanártípusát, és tragikus súlyt ad a figura bukás utáni meghurcoltatásának. A diákok ugyanis nem felejtenek, Huzál Gyöngyi igyekszik megtorolni a korábbi sérelmeket, de Csákányi játéka miatt nem érzünk felhőtlen elégtételt a hatvanhárom éves tanerő egzecíroztatása fölött TT: Csákányi játékának, Pintér rendezésének valóban a sokféleképp célba vett többszólamúság a legvonzóbb sajátja. Rázgáné pár ezer év gyehennára elegendő vétket halmoz fel, de míg ő a basáskodó rémpofa felől a valamelyest emberibb arc irányába tart, utódai a humánum és a radikalizmus, az egyéni és közösségi részértékek képviseletéből zuhannak át a bűnös, távlattalan hatalomgyakorlás mindennapjaiba. Még rosszabbak. UB: Csákányi Eszter finoman kidolgozott alakítása, amely a szörnyeteg emberi arcát is sok színben, a maga ellentmondásosságában láttatja, talán az előadás legmaradandóbb értéke. Hozzá és Tokai Andreához képest a többi főbb szereplő játéka szükségszerűen halványabb, hiszen maguk a szerepek erősen tipizáltak és kevéssé rétegzettek. S noha Thuróczy Szabolcs meggyőzően hozza a szükség esetén bárkit kiszolgáló és bárkit kihasználó, a drogbizniszt csendes eltökéltséggel működtető, reflektálatlanul amorális tanár alakját, Stefanovics Angéla precíz portrét fest a magát mindig elnyomottnak érző, a legkisebb hatalom megkaparintásával vad és ostoba agresszorrá váló lányról, Pintér Béla pedig mind a nyugati vezető, mind a keleti hatalmasság alakját rutinosan skicceli fel, szórakoztatóan játszva el a szerepekhez kötődő sztereotípiákkal, egyikük sem teszi egyénibbé, különlegesebbé a vékonyabban, sematikusabban megírt alakokat. A két főhős történetében tehát nincsen fekete vagy fehér helyzet, minden bonyolultabb, mint hinnénk. Gyöngyi portréját pedig hatalmaskodásán túl szélsőjobboldali megnyilvánulásai is más fénytörésbe állítják, hiába ő a demokratikus folyamatok erjesztője.

Az előadás tobzódó folyamából gyöngyként bukkan ki néhány egyszerű, letisztult pillanat, melyek az amúgy stilizált típusokat megjelenítő szereplők emberi arcát mutatják. A szürreáliába ékelve nagyon erősek tudnak lenni az olyan lélektani realizmussal finoman megrajzolt rövid jelenetek, mint például Gabi néni reggeli beszélgetése férjével, Abuval (Thuróczy Szabolcs) a fordulatot hozó nap reggelén, ami a rossz előérzet és az elhidegülő házasság szituációját vázolja fel.

Pintér Béla ezúttal három kis szerepben látható, melyek mindegyike a kívülről jövő idegené (kétszer a hatalom képviseletében, egyszer menekültként). Profizmussal játssza Abu komikus szerepét Thuróczy Szabolcs, ő szinte végig színen van. Jelmeze (a nyolcvanas évek elnyűtt mackóruhája és a janicsárfrizura), valamint akciói (például a vízipipába mint mikrofonba eldalolt históriás ének) tökéletes sűrítményei a már jelzett montázstechnikának.

Jarry Übüje diáktréfából nőtt öntörvényű univerzummá, a címszereplő ősképe egy fizikatanár volt. A Simon Ferenc Állami Nevelőintézet és Szakmunkás-iskolában játszódó történet mégsem ezt a szofisztikált revánsot idézi, hanem Ariane Mnouchkine gondolatát, aki több alkalommal is a komikum eszközét ajánlja az elnyomó hatalom megjelenítésére, mivel „a nevetséges képes jól leleplezni a stupiditást” (Un Soleil à Kaboul… ou plutőt deux, dokumentumfilm, Bel Air Classiques, 2007, 18:55–19:26 és 28:15–28:50).