…ebben a színházban a valóság lenyomata már csak káoszként jelentkezhet, vagy kitágult, szürreális tudatállapotként.

A kabaré, színházi szempontból, jól él. Sőt, túlél. De nem csak afféle múltból itt ragadt emlékképként, amely visszarepít a XIX–XX. század keménykalapos, konferansziés kulisszáiba. S nem is csupán olyan szórakoztató műfajként, amely kurrens közéleti-politikai témákra összpontosít. A kabaré formanyelve az, ami gyakran nagyon is élénk diskurzust folytat a kortárs színházzal. Dramaturgiai és játéknyelvi értelemben mindenképp. A továbbiakban Bodó Viktor rendezéseire fókuszálva vizsgálom meg azt, hogy a kabaré dekonstrukciója és újrafelfedezése miként épít szürreális tudatlabirintust a színpadon, és hogyan szabadítja fel a színészi energiákat.

Érdemes abból kiindulni, hogy Bodó közel két évtizedes rendezői munkásságának hatástörténeti előzményeit nem kifejezetten itthon kell keresnünk. Sokkal inkább abban a jellegzetes német színházi trendben, amelyik asszociatív improvizációk, multiperspektivikus történetmesélés, popkulturális (főként filmes és zenei) utalások tudatos használata, illetve technikai médiumok beemelése révén tette le a cool fun esztétika alapjait. Olyan alkotókat köthetünk ide, mint Frank Castorf, Thomas Ostermeier, Stefan Pucher, a She She Pop, a Gob Squad vagy a Rimini Protokoll. Az európai színháztudomány doyenje, Hans-Thies Lehmann a cool fun-t a posztdramatikus színház egyik játékmódjaként írta körül, amely „gyakran a televíziós és filmes szórakoztatóipar területéről merít ihletet. Minőségre való tekintet nélkül egyszerre idéz véres horrorfilmeket […], kvízjátékokat, reklámokat, diszkózenét és klasszikus tudásanyagot, s ezzel egyidejűleg regisztrálja a – túlnyomórészt fiatal – látogatók tudatállapotát”.1 Ebből a horizontból szemlélve Bodó formanyelvével termékeny párbeszédet elsősorban az alábbi területek vizsgálatán keresztül kezdhetünk: a szürreália színreviteli lehetőségei, a színházi jelek túltelítettsége, valamint a narrációs és játéknyelvi törések hálózatai.

S egy pillanatra még vissza Lehmannhoz: a posztdramatikus színház egyik legizgalmasabb vetületét ugyanis a paradigma ismeretelméleti értelmezése adta. Ez a kortárs valóság olyan észlelési és ábrázolási módjára mutatott rá, amely a (metaforikus értelemben is vett) dráma zárt és követhető logikájának ellentmondva, a világot nyitott asszociációk és törések – egészében soha át nem látható – hálózataként tartja autentikusan elbeszélhetőnek. Tehát abból a következtetésből indul ki, hogy az idő és a tér, s az őket minduntalan meg- és újrateremtő emberi tudat lezárhatatlan és változó tényezőként definiálható. S éppen ez az a paradigma, amely (tudatosan vagy sem) minduntalan ott feszül Bodó Viktor rendezéseiben. Hiszen ebben a színházban a valóság lenyomata már csak káoszként jelentkezhet, vagy kitágult, szürreális tudatállapotként. A színen így létrejövő, elemeire bomló, instabil világok, amelyekbe bármelyik pillanatban és bármilyen irányból érkezhet egy újabb, a formális logika szerint érthetetlen elem, meglátásom szerint éppen a narrációs és játéknyelvi törések mentén válnak olvashatóvá. Az elidegenítő effektusok az előadások alatt ugyanis egyre gyorsuló ütemben rombolják le az egységes narratíva lehetségességébe vetett hitet, miközben nyilvánvaló halmozásukkal önmaguk paródiájává válnak. A szemantika groteszk törések mentén történő szóródása pedig egy olyan rendszer ábrázolását segíti elő, amelyben éppen a kiszámíthatatlanság az egyetlen biztosnak tűnő hivatkozási pont.

S éppen ebben a tekintetben értelmezi újra Bodó színháza a kabaré dramaturgiai és játéknyelvi sajátosságait is: a színpadi jelek túltelítettsége a mindenütt felbukkanó gegek és bohózati elemek formájában jelenik meg, melyek minduntalan megakasztják a színpadon ábrázolt fikciós világ narratíváját. A geg és az egyenes vonalú narratíva között fennálló feszültség a két fogalom eltérő szerkezeti és szemantikai hagyományával magyarázható.2 A gegek öncélúságának problémáját nagyban befolyásolja, mennyiben illeszthető az adott bohózati elem tematikusan az adott történet narratívájába. Az olyan előadások esetében, mint a Liliom (2010), ahol a vásári mutatványok, vagy a Ledarálnakeltűntem (2005), amelyben a kabaré és varieté műfajai tematizálódtak, a bohózati elemek (mint egy hirtelen bűvésztrükk, egy nem várt ugrás vagy táncmozdulat) értelmezési horizontja könnyebben kapcsolható az előadás reprezentációs hálójához. Más esetekben azonban sokkal nyilvánvalóbban törték meg az előadás által felépített narratív diskurzust, hiszen a figurákhoz rendelt, motiválatlannak tűnő gesztusok és mozdulatok éppen váratlanságuk okán válhattak teljesen abszurddá. Jó példa erre a Csehov Cseresznyéskertje alapján készült Bишнёвыйcaд I. (2011) című előadás, amelyben például a Dunyasa nevű szereplő (Téby Zita) rapid módon folyton elájult, elvágódott a padlón, majd ugyanazzal a lendülettel talpra is szökkent, mintha mi sem történt volna.

Ledarálnakeltűntem

Ráadásul ezek a dramaturgiai törések alapvetően járulnak hozzá az improvizációkban meglelt színházi kreativitás és színészi játék felszabadító jellegéhez, amikor a színész teljesítménye már nem egy adott szerep sorsának emocionális-logikai értelemben egységes megmutatásában merül ki, hanem a fluiditás, vagyis a szerepek, beszédmódok, stílusok és műfajok közötti minél szabadabb átjárásban. Például a 2012-es Anamnesisből emlékezhetünk Dankó István jelenetére, mikor előbb még reszketeg járókeretes öregemberként volt jelen, majd hirtelen kiugrott addigi szerepéből, hogy reklámszínésszé válhasson.3 Vagy a 2009-es Die Stunde da wir nichts voneinander wussten (Az óra, amikor semmit sem tudtunk egymásról) előadásból a Fábián Gábor által játszott gengszter kávéházi menekülésére egy lövés eldördülése után, amit épp a lövés korábbi áldozata, Jankovics Péter kísér gitáron és a Dreams Are My Reality című dal éneklésével. Ez a fluiditás-tapasztalat alapvetően kapcsolódik össze a Bodó-féle színpadi világábrázolással, amelynek során a rendezések egyetlen szorongásos-ironikus rémálommá olvadnak a szétszóródó nézőpontokról és fogódzók nélküli világról, ahol a Luke Rhinehartok (Kockavető, 2010), Hodelka Jánosok (A Nagy Sganarelle és Tsa, 2006) vagy épp Postás Józsik (Anamnesis, 2012) hazárdőr létformái válnak az egyedüli lehetséges válaszokká.

Bodó ezenfelül számos olyan betétet is kever előadásaiba, amelyek magukon hordozzák a fokozott teatralitás jegyeit, mint a musicalek, a revük, a (zenés) filmek vagy a varietéműsorok. Ezek a rövid epizódok a reálisnak induló szituációkat a cselekmény előrehaladtával mind gyakrabban törik meg, és forgácsolják szét a jelenetfüzérek játéknyelvét és narratíváját, hol a musicalek túlcsorduló világával, hol a táncbetétek vidám és önfeledt modalitásával, hol egy groteszk gesztus- vagy hangsorral, mely mintha a karakterektől külön életet élne.

A kabaré Bodó-féle újraértelmezésének egyik legfontosabb darabja kétségkívül a 2005-ös Ledarálnakeltűntem4 volt. A Kafka A per című műve apropóján készült előadás K. történetét egy groteszk, kabaré-díszletre épülő világban jelenítette meg. Főhőse (K. József) az emberi lealjasodás stációit végigjárva a pénzéhes, saját vágyait bármi áron kielégíteni akaró, csillogó látszatprodukciókra épülő világ áldozatává vált, amely végül szó szerint be- és ledarálta őt. Ebben az előadásban a varieté és kabaré műfaja implikálta azt a térformát és játéknyelvet, amely újraértelmezte a hozzá fűződő színpadi nyelv kliséit, és kiterjesztette saját világérzékelését a kafkai birodalom működésének ábrázolására. Innen nézve minden groteszk fordulat pusztán a közönség szórakoztatására kitalált hatásvadászatnak tűnt, mint például a Leni nevű szereplő látványosan eltúlzott testi hibája, amely a freak show műfaját is megidézte, mert ami Kafkánál még csak két összenőtt ujj volt, az Bodónál már hosszan kilógó köldökzsinórrá változott („Minő csodás játéka a természetnek”). A látványos és populáris regisztereinek újraértelmezése egyszerre kezdte ki a nézők és a fikciós karakterek elvárásait: K. befogadóként egy olyan világot próbált megtapasztalni, melynek működési logikája egyik percről a másikra változott, a vonatkoztatási rendszerek alakulásának váratlan fordulatai pedig minduntalan ellentmondtak az addig alkalmazott percepciós és recepciós stratégiáknak. Így karolt egymásba fikció és metafikció az előadás során.

Dankó István, Mészáros Béla és Hajduk Károly. Schiller Kata felvételei

Bodó Viktor rendezéseiben a játéknyelvek stíluspluralizmusa és a színpadi narráció váratlan irányváltásai tehát mind a logika nélküli világ reprezentációira mutatnak rá, ahol a musical-betétek vagy az eltúlzott erőszak-jelenetek jól megférnek a halandzsa nyelven előadott párbeszédek és a realista alapvetésű szituációk mellett mint egy-egy újabb kabaré-szám. Ez az európai kontextusban semmiképpen sem előzmény nélküli, markáns színházi nyelv és világmodellálás így folyamatos mozgásban tartja a néző észlelési és értelmezési stratégiáit. A „bármi megtörténhet” szabadsága és izgalma pedig groteszk – játéknyelvi, narratív – törésvonalak, valamint egymásból kinövő és/vagy egymást kicselező hivatkozási rendszerek halmaza mentén (szür)realizálódik.