Esterházy úgy lépett a drámaírásba, a drámaírók, azaz a drámát írók közé, ahogy egy prózaíró az akkor már megszokott félhomályos, otthonos szobájából az éles, vakító reflektorok közé lép, kicsit talán hunyorogva, mosolyogva, zavartan, szerényen, úgy esterházysan.

Színház, 1996/7, 13–17. Jákfalvi Magdolna: Exkluzív elmejáték. Esterházy Péter Búcsúszimfóniájáról a Vígszínházban

„Esterházy Péter eklektikus stíluskavalkádja és -bravúrja, jelölt és jelöletlen idézethalmaza jól ismert, megszokott prózatechnikai sajátosság. A drámairodalom nemigen bővelkedik efféle, a dráma műfaji vonásainak némelyikét még megtartó darabokban, a színházak viszont egyre gyakrabban kísérleteznek hasonló töredezettséget, vázlatosságot mutató szövegek életre keltésével.”

„Esterházy kihúzhatatlanul beírta magát a szövegbe. Okosan, nagyvonalúan elfoglalja a hagyományos drámaszövegírói posztot, s a kortárs szokásoknak megfelelően szövegét látványosan felkínálja a rendező kényének-kedvének. „Én is elmondom, amit mindenki, hogy a szerzői utasítások, színleírások még csak nem is javaslatok, inkább csak »ahogy Móricka elképzeli« a szöveget; tehát, ha, akkor az olvasást segítik.” Azonban csak a szerzői utasításokat ajánlja fel a színrevivőnek. Ezeken kívül mindenhova saját személyét rejti. Megjeleníti magát a figurákban, felismerhetően ingázik az Apa és az egyik fiú alakja között. Jelen van a menyben, kinek szájába Bethlen Miklós-i önfestést ad. Jelen van a cselekmény egészében, hiszen a történelem a családi történelmen keresztül ábrázolódik. S mindez nem elég. A mindenható, omnipotens szerzői akarat ironikus – mondhatni, igazán posztmodern – ízű megformálást eszel ki önmagának: ő lesz a szövegromlást féltékenyen ellenőrző, a kulisszák mögött állandóan jelen lévő, haragvó Isten.”

*

Színház, 2007/12, 2. Marton László: Esterházyról. Laudáció abból az alkalomból, hogy Esterházy Péter Rubens és a nemeuklideszi asszonyok című színműve elnyerte a Színházi Dramaturgok Céhének díját a 2006/2007-es évad legjobb magyar drámájáért

„Esterházy úgy lépett a drámaírásba, a drámaírók, azaz a drámát írók közé, ahogy egy prózaíró az akkor már megszokott félhomályos, otthonos szobájából az éles, vakító reflektorok közé lép, kicsit talán hunyorogva, mosolyogva, zavartan, szerényen, úgy esterházysan. 1984-ben a Daisyvel, de számomra még nyilvánvalóbban a Búcsúszimfóniával, evvel az éles, határozott körvonalú, szellemes, felkavaró és – ami a legfontosabb – teljesen új dramaturgiával íródott drámával.
Nem a hagyománnyal szakított, hanem egyszerűen másképp, magától értetődően másképp ír drámát. Másképp gondolkodik. Alakokról, térről, időről, de főleg: nála másféle szerepe lesz a drámai szöveg legkisebb egységének, a szónak.
A szó nála merész ugrásokkal, váltásokkal teli; jelenből múltba, múltból jelenbe, öregkorból ifjúságba, közönyből, fájdalomból öniróniába, állításból kérdésbe, szerelemből, érzékiségből a halálba. De ez nem pusztán stiláris játék, hanem egy másféle dramaturgia.
A szavakkal való pazar és filozofikus játék, az írás művészete egyedülálló lehetőséget ad a színésznek, mert a szöveg minden egyes szóban épít a színjátékos agyára, asszociációs képességére, ritmusérzékére, intellektusára. Itt a színésznek egyszerre kell pontosnak lennie, de szabad is, mint a darab írója. Átélt, de célra tartó, hogy mindent lássunk és értsünk, kint és bent.”

„És most itt van a középpontban a legújabb alakváltó szerep, a halott és újra és újra feltámadó Rubens és körülötte, felette, mögötte az életmű; a bizonyosság alkotója zsenialitásáról. Íme, elpusztult a zseni, remekművek létrehozója.
De mihez van joga a zseninek? Először is örökké élni, megszökni a halálból, joga van ádázan, komiszul követelni a halhatatlanságot, az örökkévalóságot. Joga van az önző, életet habzsoló létezéshez.
És ez újra ő: Esterházy. Mert ismét ő Rubens, a zseni, a festő, a túlcsorduló női testek élvezője és ábrázolója. Mindig e testekből merített ihletet, ő, aki a halál pillanatában azonnal elutasítja a halált az „élet és művészet teljességének nevében” (írja a szerzőről Radnóti Zsuzsa), de természetesen ő az apával szemben álló, sötét, szorongó, másodrendű fiú, sőt ő Gödel, a matematikus, a XX. századi aszkéta, a minden hedonizmust tagadó másik zseni.”

*

Színház, 2008/5, 7–11. Tompa Andrea: Meghalunk úgyse. Esterházy Péter Rubens és a nemeuklideszi asszonyok c. drámájáról és a Pesti Színház bemutatójáról

„Esterházy darabja (dramolett, áll kötetének élén, Thomas Bernhardtól kölcsönözve a műfaji besorolást3 – a nagy elődre még kitérünk) azonban nem képzelhető el a valóság és róla alkotott Térkép összefüggéseiben. Az arány itt 0:1 lenne (s ha ez focieredménynek tűnik inkább, mint térképészeti léptéknek, akkor ez azt jelenti, hogy az egyik csapat nemhogy nem rúg gólt, de egyszerűen nem játszik, nincs a pályán). A Valóság mint referencia, mint a Térkép készítésének alapja és mint kartográfiai feladat megszűnt létezni. Ebben a tekintetben meglehetősen egyedülálló a magyar drámairodalomban – hogy ne mondjuk, nemeuklideszi maga is. Nem arról van szó, hogy ez nem realista darab, hanem hogy nem nem-realista. A darab a realizmus megléte vagy hiánya felől, lét és látszat, valóság és a róla alkotott fogalmak tükrözésében nem értelmezhető.”

*

Színház.net, 2009. december. Tompa Andrea: A nagy drámai szemfényvesztés. Esterházy Péter Harminchárom változat Haydn-koponyára c. bemutatójáról a Bárka Színházban

„Azonban nem dialógus ez, hanem BESZÉD, egy nagy beszéd sok szereplőre, amelyben mindenki mondja a magáét – és remekül mondja -, ez az alkalom azonban nem szül tolvajt és párbeszédet. Ahogy az Esterházy-regények is gyakran beszédek: belülről szól minden beszéd, mintha kívülről, úgymond objektíven semmi sem lenne mondható. Mert a drámai párbeszédhez valami még kéne: két ember közös helyzete, az az ominózus drámai szituáció, akaratok, nézetek, egymás meghallgatása és válasz. Esterházynál nincs válasz, a szereplők legjobb esetben is csak egymást tudják kiutasítani a színpadról vagy a regényből. »Nincs klasszikus dramaturgiai érzékem«, mondja továbbá magáról az író, és mit tesz isten, tényleg, és nem klasszikus sincs, abszurd vagy posztdramatikus, így aztán ebben a dráma utáni korban fel sem tűnik, ha valaki mégsem tudna darabot írni (ez sem fog örökké tartani, mármint a posztdramatikus kor).”

*

Színház, 2010/3. Karsai György: „Gróf, herceg, báró nem kell. Múzsa kell.” Esterházy Péter Harminchárom változat Haydn-koponyára c. előadásáról a Bárka Színházban

„Esterházy kijelöli Haydn helyét a zene-, szellem- (és koponya-) történetben; a nagyon mélyen gyökerező szeretet adta jogon sok iróniával-gyengédséggel, ugyanakkor, ha kell (lehet?), kíméletlen durvasággal helyére teszi őt a világban, világunkban. Nem mentség és nem érdem: mindig ugyanígy bánik el önmagával és felmenőivel is – legyen elég most A szív segédigéire vagy a Javított kiadásra utalnunk -, megszokhattuk már, most sem kell meglepődni, felesleges tehát tiszteletlenséget, tekintélyromboló provokációt látni Haydn és a többiek ábrázolásában.”

*

Színház.net, 2011.xx.xx. Herczog Noémi: Ha mi lennénk Esterházy Péter. Esterházy Péter Én vagyok a Te előadásáról a Nemzeti Színházban

„(…) még az a mókás állítás is megállja a helyét, hogy Esterházy ezúttal történelmi drámát írt. Persze nincsen szó nagy magyar látképről, az est inkább kis magyar revü, talán a Harmonia Caelestis egyestés revüátirata”

„Én vagyok a Te – így halkul el a legelső, a tökéletes hódolatot követelő parancsolat vége Esterházy drámájának címében csakúgy, mint Pilinszky parancsolatokról szóló cikksorozatában, ahol Isten szintén kimondatlan marad. Csupán a szerelem kezdőszavai szerepelnek, hogy én és te, egyfajta töréspont előtti szerelemegységben, az álomban, amikor még egyszerre két ember lehetsz és azonos vagy egymással. Esterházynál pedig inkább úgy mosódik el Én és Te különbségének értelme, mint a monodrámában, ahol végül egyetlen tudat uralja a színházat: Én, a színész (persze csak játékból) Te vagyok. Meg egy kicsit Esterházy Péter.”

Összeállította: Adorjáni Panna