A színház azonban soha nem volt csak múzeum, legfeljebb az is.

Andreas Kotte német színháztörténész a Berni Egyetem Színháztudományi Intézetének alapítója, számos svájci és nemzetközi színházi témájú kutatás vezetője, egyetemi tankönyvek szerzője. Ezek közül egy, a Bevezetés a színháztudományba tíz évvel a német első kiadás után magyar fordításban is megjelent (a könyvről szóló recenziót l. a Színház folyóirat júniusi számában). A szerzővel a kötet bemutatója és budapesti látogatása alkalmából Kricsfalusi Beatrix beszélgetett.

Andreas Kotte. Schiller Kata fotói

– Oktatói és kutatói profilját szemlélve megállapítható, hogy Ön a színháztudomány minden területén (színháztörténet- és elmélet, dramaturgia, előadáselemzés) tevékeny. Publikációit olvasva azonban mindig az a benyomásom, hogy Ön a szó legszorosabb értelmében véve színháztörténész, vagyis a kortárs színházról való gondolkodásának elméleti kereteit is történeti megfontolások határozzák meg, különös tekintettel a középkor színházának alapos ismeretére. Találkozik-e megítélésem az önértésével? Hogyan körvonalazná azokat az elméleti és történeti kérdésfelvetéseket, amelyek a színházról vallott nézeteit alakították?

– Igen, jó nyomon jár. A színházi előadás a jelenben játszódik, azonban kizárólag múltbeli, történeti jelenségként vizsgálható és elemezhető. Ami tegnap történt, az történelem, azaz a színháztörténet a színháztudomány tárgykörébe tartozik. E hatalmas tartományban azonban soha nem ragadhatunk meg minden egyes érdekes jelenséget, ezért kutatásaink tárgyát színházelméleti megfontolások alapján kell kiválasztanunk ebből a tartományból. Tehát megindokoljuk, hogy mit vizsgálunk s miért. Célunk többek közt az előadás dramaturgiai előkészítése, amelyet aztán mint történeti jelenséget elemezhetünk. Ilyen egyszerű a színháztudomány területei közötti összefüggés. Akit nem érdekel a történelem vagy nem ért hozzá, jobb ha elkerüli a színháztudományt. De szűk horizontú az a kutatás is, amely a 18. századtól indít. A történelemhez intézett három legfontosabb kérdésem a színház eredete(i)re, az 5. és 11. század közötti színház mibenlétére és média-központú társadalmunk kortárs színházára vonatkoznak. Az elmúlt harminc évben szerzett lényeges tapasztalatom az, hogy körültekintően, okosan mérlegelendő, hol alkalmas a történeti szemlélet valaminek a kibontakozásakor, vagy előnyösebb-e egy adott időszak színházi formáinak szinkron összehasonlítása.

– A német színháztudományban az 1990-es években egyértelmű fordulat figyelhető meg, amely nagyon leegyszerűsítve az irodalmi színház háttérbe szorulásával, a performansz és más, nem drámai szöveg dominanciájú színházi formák térhódításával jellemezhető. Az Erika Fischer-Lichte berlini intézetében folyó teatralitással és performativitással kapcsolatos kutatások, valamint a posztdramatikus színház diskurzusa közös nevezőjének tekinthető annak belátása, amit Ön 1997-ben a következőképpen fogalmazott meg: „Más szituációkat kezdünk el színháznak nevezni.”¹ Visszatekintve Ön hogyan élte meg ezt a szaktudományos fordulatot?

– Egyáltalán nem éltem meg fordulatként. Az első, Max Hermann által 1923-ban alapított Színháztudományi Intézetben, a Humboldt Egyetemen, ahol 1978-ban kezdtem el a tanulmányaimat, meglehetősen tág színházfelfogás volt az uralkodó, amelyet a későbbiekben sem kellett módosítanom. Rudolf Münz különösen alapos kutatásokat folytatott habilitációjához a 70-es években a commedia dell’arte témájában, én az ő tudományos hagyományvonalát követem. Ha a másik professzorunkra, Joachim Fiebachra gondolok, aki az afrikai színházzal és az 1910-20-as évek orosz színházával foglalkozott, eszembe jut például a Gyárkürtök szimfóniája², amit ma performansznak tekintenénk. Képzési programunkhoz négy éven át hozzátartozott heti négy órában a rendezési, három órában pedig a dramaturgiai gyakorlat. Brecht Utcai jelenetéből indultunk ki, ami pontosan a mindennapi életfolyamatnak a színházi folyamatba való átmenete, metszéspont a mindennapok és a színház között. Ebből a színházfelfogásból következett, hogy nekünk ̶ a germanisztika és az egyéb filológiák felől közelítőkkel ellentétben ̶ nem volt szükségünk a „performatív fordulatra”, és a posztdramatikus színház sem szorult magyarázatra. A performativitás koncepciója inkább csak a nyelvtudományban minősült egyfajta forradalomnak, hiszen ez a különben jelentésekre összpontosító szaktudomány egyszer csak cselekmény-mozzanatokat kezdett figyelembe venni. Fischer-Lichte performativitás-koncepcióját mindenekelőtt kiváló szakpolitikai teljesítménynek tartom. Filozófiai-történeti horizonton elsőként és egyedül ő avatta a színháztudományt vezértudománnyá, számos csatlakozási pontot teremtve és hidat építve a különböző tudományágak között. Nemzetközileg is ismertté váltak új, speciális kutatási projektjei, különösen mikor az IFTR³ elnökévé választották. Egyike voltam azon kollégáknak, aki elsőként írtam hosszabb recenziót Hans-Thies Lehmann Posztdramatikus színházáról. Lelkesen üdvözöltem, hogy e virulens, kísérletező színházi tartományban négyszáz rendezést megtekintve összeállította azokat a stílusjegyeket, melyek segítségével leírhatók e nehezen jellemezhető produkciók. De a posztdramatikus megnevezést, amely a posztmodern diskurzusából ered, nem tartom szerencsésnek, mert maga után vonja a predramatikus, dramatikus és posztdramatikus fogalmait, és ilyen sorrend soha nem létezett. Ma a városi színházakban látható produkciók 95%-a dramatikus színház és legfeljebb az előadások 5%-a az, amit Lehmann posztdramatikusként definiál. Téves következtetés tehát, hogy a posztdramatikus színház leváltja a dramatikus színházat. De egy görög tragédiát megtekintő színházlátogatónak is nehezen magyarázható el, hogy ezt az előadást predramatikus színháznak nevezzük. A recenziómban bíráltam, hogy Lehmann a színházat a 17. századi francia klasszicizmusból vezeti le, és nem említi, hogy egyidejűleg léteztek nem-dramatikus színházi formák is: 500 oldalas esszéjében például egyszer sem említődik a commedia dell’arte. Rétegmodellje, amely szerint az új réteg leváltja a megelőzőt, nem felel meg a történelem valós menetének. A párhuzamossági modell, amelyben a megelőző formákat mindig más formák egészítik ki, jobban közelít a színháztörténet valóságához.

– 1994-2005 között Svájc színházi lexikonának elkészítésén dolgoztak intézete munkatársaival. Hogyan írható meg egy többnyelvű, eleven és sokrétű színházkultúrával rendelkező ország rendszerező színháztörténete, ahol az amatőr és a hivatásos együttesek egyaránt fontos szerepet játszanak? Kihatott-e a színházfogalmára ez az évtizedes, Svájcban végzett munka, ahol „majd minden századik lakos […] valamilyen színházi egyesület tagja”⁴?

– 1992-ben alapíthattam meg Svájc első és máig egyetlen Színháztudományi Intézetét és megbízást kaptam Svájc színháztörténetének megírására ̶ ennek érdekében először két tudományos publikációs sorozatot indítottam.⁵ Amint elkezdtem foglalkozni az ország színháztörténetével, az a negatív meglepetés ért, hogy ugyan sok forrásanyag hozzáférhető például a különböző évfordulókra írt szövegekben, de az ezekben található adatok rendre pontatlannak bizonyultak. Mindenképpen meg szeretném említeni a lexikon keletkezéstörténetének egy magyar „mozzanatát.” 1978-ban ismertem meg Székely Györgyöt, akit 1993-ban meghívtam Bernbe. Ő mutatta be a Magyar Színházi Lexikont, mely 20 főállású munkatárs közreműködésével készült el. Nekünk másfajta koncepciót kellett kidolgoznunk, mivel a berni intézetben akkoriban csak egy tudományos munkatárs, egy segédmunkatárs és egy félállású titkárnő állt rendelkezésemre. A lexikon szerkesztésekor azt is figyelembe kellett vennünk, hogy Svájc színházi világához a városi kőszínházak mellett a számos egyéb, sokszínű színházi forma is hozzátartozik. Hogy néhány számmal érzékeltessem a helyzetet: a 30 városi színház évenkénti átlagos látogatottsága 1,6 millió, a 300 nagyobb független csoport előadásait évente kb. 1,7 millió néző előtt tartja, míg a Svájci Népszínházak Központi Szövetségéhez tartozó csoportok előadásainak évi nézőszáma kb. 1,1 millió. Ezen kívül működik még megközelítőleg 500 szövetségen kívüli csoport. A nyelvi-kulturális sokféleség felmutatásának eleget téve készült el a 3 kötetes, 2860 oldalas lexikon. A 3540 szócikk felosztása a nyelvi régiók nagyságrendjének felel meg: 70% német, 20% francia nyelven, 8% olaszul és 1,5% rétoromán és német nyelven íródott. 2012-ben elkészült a lexikon online változata, a beépített számláló az elmúlt 28 hónapban 3.2 millió, azaz napi 3000 kattintást regisztrált.

– A Bevezetés a színháztudományba című könyvében egyfajta nemtetszés érezhető a médiatudománnyal szemben, amely a színházzal csak a többi médiumhoz (írás, film, televízió, internet) való viszonyában foglalkozik és elsősorban az (elektronikus) médiumok fejlődését állítja kutatásainak központjába.

– Soha nem követelném a médiatudománytól, hogy intenzíven vizsgálja a színházat, ez a mi feladatunk. A problémát abban látom, hogy a médiatudomány néhány képviselője ki akarja sajátítani a színházat mint egy további médiumot. Én minden alkalommal hangsúlyosan szétválasztom a színháztudományt és az audiovizuális médiumokat. A színházat néha azért is titulálják médiumnak, hangoztatva, hogy közvetlenül összehasonlíthatók, fájlokban és byte-okban mindenkor és mindenütt hozzáférhetők, hogy a színháztudósi állások átkerüljenek a médiatudományhoz. Egy konkrét példával világítanám ezt meg. Amint Erika Fischer-Lichte átvette a berlini intézet vezetését, önként átadott egy filmtudományi professzori állást a médiatudománynak, hogy elejét vegye a jövőbeli konfliktusoknak és „tiszta“ színháztudományi intézetet hozhasson létre. Szem előtt kell tartanunk, hogy e két tudomány kutatási tárgyai különbözőek, a színháztudomány önálló tudomány, amely arra az emberre fókuszál, aki estéről estére színházi szituációt produkál, méghozzá nem is olcsón, ugyanis emberi erőforrásokkal dolgozik.

– Kritikus álláspontot képvisel akkor is, ha a médiatudomány olyan kérdéseket feszeget, mint a színház sajátságos medialitása vagy a színház mediális diszpozitívumként való meghatározhatósága?

– Mindaddig, míg egyes médiatudományi elméletek például a fényt, a vizet, a köveket és az embert egyaránt médiumként definiálják, tudományosan egzaktabbnak tartom, ha teljesen kizárjuk a médium fogalmát, amint a színházra terelődik a szó. A színházról több ezer éve beszélünk sikeresen a médium és a medialitás fogalmai nélkül is.

– Az 1980-as évek végén a Magyar Tudományos Akadémia ösztöndíjasa volt, 1988-ban habilitációs értekezésében a magyar színház gazdasági feltételrendszerének 1980-1987 közötti strukturális változásait elemezte. Adódott-e lehetősége azóta a magyar színház fejlődésének követésére?

– A magyar színház kikerült ugyan a kutatásprofilomból, viszont ha alkalmam nyílik, szívesen megnézek minden magyar produkciót. Legutóbb Pintér Béla Szutyok című előadását láttam Bernben és Mundruczó Kornél rendezését, a Szégyent Bécsben. Ilyenkor eszembe jut néhány ma már legendásnak számító előadásélményem mint az István, a király vagy Spiró György Csirkefeje a Katona József színházban. Méltatásra, értékítéletre azonban nem vállalkozhatok, mert ehhez túl kevés előadást ismerek. Azt azonban sajnálattal hallom, hogy épp a magyar színházat a nemzetközi színtéren képviselő független produkciók és társulatok lehetetlenülnek el anyagi támogatás hiányában. Félő, hogy ez a kísérletező alkotók távozásához és a magyar színház elszigetelődéséhez vezet.

– Milyen színházat kedvel?

– A meglepetést okozó színházat szeretem, mivel sok középszerű előadást kell végignéznem. Élvezem a Rimini Protokoll izgalmas, új perspektívákat felmutató produkcióit és Christoph Marthaler eredeti, ötletgazdag rendezéseit. Figyelemmel kísérem Volker Hesse, a Top dogs rendezőjének munkáit, aki többször megrendezte az einsiedelni dóm előtt Calderón Nagy világszínházát, egy alkalommal az intézetünkkel is együtműködve. A Berlini Színházi Találkozón, melynek kétéventi látogatása 1994 óta képzési programunk része, Nicolas Stemann produkciói szereztek emlékezetes élményeket.

– Véleménye szerint mi az oka annak a konzervatív nézői elvárásnak, hogy a klasszikusokat időről időre „eredeti”, „változatlan” formában kívánják a színpadon viszontlátni? Miért támasztják a színházzal szemben még mindig azt a követelést, hogy inkább múzeumként működjön (azaz a múlt tárgyait változatlan formában őrző intézményként) mint „időgépként”?

– A közönség bizonyos rétegének ez a pozíciója bizonyára azon a jogos igényen alapul, hogy a mindennapok és a politika zűrzavarában szeretne egyfajta fogódzót találni a polgári értékekhez ragaszkodva. A színház azonban soha nem volt csak múzeum, legfeljebb az is. Legyen bármennyire is indokolt az elvárás, hogy a színház műveljen és szórakoztasson, a funkcióknak effajta beszűkítése a kísérletezésről való lemondást jelentené. Azt pedig a színház nem engedheti meg magának.

Az interjút készítette: Kricsfalusi Beatrix

Andreas Kotte Bevezetés a színháztudományba című könyvéről szóló recenziónkat l. a Színház folyóirat júniusi számában.