Darida Veronika: Minek nevezzelek?

Andreas Kotte: Bevezetés a színháztudományba című kötetéről
2016-08-08

Mindez visszavezet ahhoz a problémához, hogy mit is nevezhetünk színháznak. A legáltalánosabb és legelfogadottabb kritériumok Kotte szerint a tér-, a test- és a szöveghasználatot érintik. Így színház lehet mindaz, ami egy adott helyen, gesztusokkal vagy akusztikai kiemelésekkel élve, felhívja a figyelmünket valamire.

A színházban az a legrosszabb,
hogy minduntalan színháznak nevezik – mintha

nem minduntalan valami más lenne.”
(Bertolt Brecht)

Brecht a színház megnevezését érintő gondolatát jogosan elmondhatnánk a színháztudomány gyűjtőneve kapcsán is, melyet szintén szüntelen jelentésváltozás és átalakulás jellemez. Andreas Kotte, a Berni Színháztudomány Tanszék professzora 2012-ben megjelent könyvének magyar fordítása nem tudja visszaadni azt a játékot, melyet a német cím (Theaterwissensschaft. Ein Einführung) kifejez, így a magyar olvasónak talán szokatlannak tűnhet az a szerzői koncepció, mely nem akarja a teljesség és az objektivitás látszatát kelteni, sokkal inkább egy lehetséges bevezetésként definiálja magát. Hiszen a színháztudomány története számos módon megírható, annak a függvényében, hogy mennyire akarjuk szigorú tudományként feltüntetni, hogy ismertetésekor kronologikus vagy tematikus utat választunk, hogy elméletét és rendszertanát fejtjük ki, vagy inkább a kutatási és oktatási módszereibe engedünk betekintést. Egy viszonylag fiatal, ugyanakkor rendkívül dinamikusan fejlődő tudományágról szólva az is elengedhetetlen, hogy a klasszikus összegzések mellett időről időre újabb könyvek szülessenek, melyek számot vetnek az aktuális fejleményekkel, így az új médiumok és a határtudományok nyújtotta kihívásokkal. Habár a naprakészség szempontját szem előtt tartja, Andreas Kotte saját művét mégis „klasszikus olvasókönyvnek” nevezi, mely nemcsak egy szűk kutató-rétegnek, hanem az egyetemi hallgatók, a színház iránt érdeklődők, az amatőr vagy profi színházi emberek számára is egyaránt érdekes olvasmány lehet; vagyis mindazoknak, akik nem már ismert elméletek felől, hanem a saját tapasztalataikra és élményeikre hagyatkozva akarják megközelíteni a színházi jelenségeket. A tárgyalási módszer így leginkább a fenomenológiával mutat rokonságot, amennyiben a közvetlen érzéki jelenségekből kiindulva akar előrehaladni. Ezért az élet színháza felől közelítünk a művészszínház és a színjáték tágabb kontextusai felé, figyelembe véve az ezek hátterét alkotó nem-színházat is. Hiszen ahogy az első fejezet (A szcenikus folyamatok) felvetésében áll: „a művészszínházban nem fordul elő semmi olyasmi, ami nem létezik már az előadást megelőzően az életben is”. Továbbá, mindezen jelenségek és folyamatok mögött felfedezhető az a játék-fogalom, amely ennek a lehetséges színháztudományi bevezetésnek a lényegi irányítója, fő szervezőelve lesz.

56_20151111KotteffKotte könyvének egyik legfontosabb tézise a színház „nézéseseményként” való meghatározása, mely az általános emberi viselkedésben, a cselekvésben, a szituációkban, az életbeli folyamatokban és a szcenikus folyamatokban egyaránt megmutatkozik. Ez utóbbiak olyan játékszerű folyamatok, amelyeket valaminek a kiemelt ábrázolása és valamilyen mérsékelt következmény jellemez. A színháznak ez a tág értelme teszi lehetővé, hogy a példák ne csupán a színháztörténetből, hanem valódi történelmi eseményekből eredjenek (mint Peiszisztratosz csele, Cloots bevonulása, a lovagi játékok koreográfiája), így érzékeltetve az életfolyamatoktól a színházig tartó átmeneteket. Ugyanakkor az elsősorban színházi érdeklődésű olvasók is találhatnak számos érzékletes példát, melyek közül megemlíthetnénk Augosto Boal „láthatatlan színházát”, ahol a „valós akciók” során a nézők nincsenek tudatában nézői mivoltuknak. Egy gondolatkísérletként képzeljük el, mi vajon hogyan reagálnánk, ha egy színházi vagy opera-elő-adás premierjén egy csontsovány, rongyosan öltözött férfi hirtelen rosszul lenne az előcsarnokban, és mi-alatt a riadt közönség az ájult ember köré gyűlne, egy másik férfi vitát provokálna arról, hogy mennyi ételt lehetne venni a színházi belépőjegyek árából a rászorulók számára. Természetesen ebben az esetben mind az összeeső, mind az okoskodó személy egy-egy színész lenne, aki ugyanúgy játszaná a szerepét, mint egy színházban, csak mi nézők nem lennénk tudatában saját nézői mivoltunknak. Ennek ellenére ez a „valós akció”, ez a „láthatatlan színház” még színház marad.

Mindez visszavezet ahhoz a problémához, hogy mit is nevezhetünk színháznak. A legáltalánosabb és legelfogadottabb kritériumok Kotte szerint a tér-, a test- és a szöveghasználatot érintik. Így színház lehet mindaz, ami egy adott helyen, gesztusokkal vagy akusztikai kiemelésekkel élve, felhívja a figyelmünket valamire. Mindazonáltal a szcenikus folyamatok fogalmának kitágításával könnyen eljuthatunk egy olyan színházfogalomhoz, amelynek már az interakció sem feltétele (elég az illuminációkra vagy installációkra gondolnunk, amiket a könyv részletesen elemez). Továbbá, a színház határeseteiként nem hagyhatjuk említés nélkül a performansz, a tánc vagy a rítus jelenségeit, már csak azért sem, mert ezek mintha közelebb lennének a színház feltételezett eredetéhez. Már amennyiben egyáltalán beszélhetünk eredetről, hiszen Kotte szerint sokkal inkább a színház eredeteiről kellene szólnunk, nem csupán színháztudományi, de antropológiai és pszichológiai szempontból. A könyv egyik legérdekesebb fejezete a maszk és a maszkírozás változó aspektusai és jelentésrétegei kapcsán tárja fel a színház eredeteinek problémáját. A maszk tekintetében elég az ókor eltérő szóhasználataira utalnunk (proszópon, persona, larva, figura), melyek már mind előrevetítik a későbbi jelentésköröket: a művi arcot, a halotti maszkot, a dekorációs maszkot, az ijesztő maszkot, az egész testet elfedő testmaszkot. Kottét idézve: „Ahogyan az őskori barlangrajzok is jelzik, a maszk univerzális eszköz az ember, a természet és az istenek közötti kapcsolatok gazdagságának gyarapítására. A személy többféle arcot is mutathat, a maszk elénk állít egyet (ausstellen). A személy vélekedik, a maszk kijelent.

A differenciálás által az arc- vagy testmaszk hozzájárul az emberi élet társadalmi tartalmának gyarapításához, a személyiség kialakulásához (Person = személy, persona = maszk).” Megállapítható tehát, hogy a maszkok egyszerre bírnak profán és szent jellemzőkkel, egyszerre lehetnek a démonizálás és a leleplezés eszközei. A maszk egyrészt azonosulás az ábrázolt lénnyel/dologgal/erővel, másrészt elszakadás tőle. Összegezve azt mondhatnánk, hogy a maszk „játék az identitással, játék a testiséggel”.

A maszkok különböző formáinak vizsgálata elvezet a figura és a test kérdéséhez, ahhoz az übermarionetthez, akit Craig így ír le színház-utópiájában: „az übermarionett nem az élettel fog versenyezni, túllép az életen. Példaképe nem a hús-vér ember lesz, hanem a transzban lévő test.” Végezetül beláthatjuk, az a tény, hogy a XX. és XXI. században is folyamatosan visszatér a színház eredetének problémája, sőt újabb és újabb eredetlehetőségek bukkannak fel, azt igazolja, hogy a színház története nem folyamatos eseménylánc, sokkal inkább a diszkontinuitás határozza meg.

Ez ugyanakkor azt is megmagyarázza, hogy miért születhetnek közel egy időben teljesen különböző színháztörténetek vagy színházelméletek, melyek nem tehetik meg, hogy ne reflektáljanak egymásra. Így nem véletlen, hogy Kotte művének hátterében is erősen jelen van Hans-Thies Lehmann Posztdramatikus színház című könyve, mely az elmúlt évtized során minden nyelvterületen megkerülhetetlen referenciává vált. Habár Kotte is a legnagyobb elismerés hangján beszél róla, mégis megjegyzi, hogy ezek a vizsgálatok (melyek a posztdramatikus színház előtörténeteként mintegy újraírják a színháztörténetet) kihagyják a mimust, a pantomimust, a commedia italianát, a német komédiát és a vásári színházat. Erre a hiányosságra azért lehet különösen érzékeny Kotte, mert az ő színháztörténete részben azt az utat is feltárja, ahogy a mimusok révén a mozgás a dráma elé helyeződik, mintegy megkérdőjelezve a dráma dominanciáját (amely felfogás egyébként csak a XVIII. századtól kezdve határozza meg a színház megközelítésmódjait). Abban azonban mind Lehmann, mind Kotte egyetértenek, hogy a drámához nem kötött színház mindig is együtt létezett a drámával – így a posztdramatikus színház sem veti el teljesen a dramatikus hagyományt, csak megszünteti a dráma (az írott, nem színházi szöveg) dominanciáját. A posztdramatikus színház új dramaturgiájában a színházi eszközök dehierarchizálódnak, fontosságuk és jellegük esetenként változik. Már nem beszélhetünk alapvető szabályokról, egységekről, elvekről; ezzel szemben a posztdramatikus színház stílusjegyei (szimultaneitás, játék a jelek sűrűségével, túltelítettség, zeneivé válás, vizuális dramaturgia, „melegség”‒„hidegség”, konkrét színház, a valós behatolása) alakulnak át dramaturgiai módszerekké, ezekből lesznek a szcenikus folyamatok irányító elvei. Az új dramaturgiák kapcsán így leginkább partitúrákról beszélhetünk, melyek meghatározzák a jövőbeli nézésesemények végbemenetelét, segítenek azok utólagos olvasásában.

Ugyanakkor azzal a nehézséggel Kotte is szembesül, sőt kifejezetten hangsúlyozza is, hogy mind a mai napig hiányzik egy olyan fogalmiság, amely összeköthetné a színház elméletét és gyakorlatát. A teatralitás mint tudományos munkafogalom alatt Kotte az élet folyamatai, a szcenikus folyamatok és színház közti viszonyok és összefüggések megvilágítását érti. A teatralitás ezért lehet az egész társadalmat érintő viszonyrendszer, amelybe beletartozik a nem-színház háttere is. A könyv egyik fő törekvése is ebben érhető tetten: a színházat (és a nem-színházat) a teatralitás felől elgondolva talán túl tudunk lépni a „színház” elnevezése körüli polémiákon. Hiszen, ahogy a záró fejezetben áll: „míg a színház megnevezésként, névként áll előttünk, a teatralitás mint viszony olyasvalamit ragad meg, ami egyetlen színházfogalmat sem érint: a teatralitás társadalmat épít, a társadalom pedig színházat.”

A könyv végére érve ugyanakkor az olvasó elbizonytalanodik: mibe is kapott voltaképp bevezetést? A színházat az életfolyamatok felől tárgyaló megközelítésmód nem zárható le, és nem szorítható szigorú keretek közé sem. Ezért is érezhető, hogy időnként túlburjánzanak a legkülönbözőbb területekről érkező példák, melyek mintha eltávolítanának a témától (gondoljunk Peiszisztratosz vagy Cloots bevonulásának hosszú leírására), és néha nem is értjük, mi köze van ennek még a színházhoz. Kotte műve ilyen értelemben nem hagyományos tankönyv, sokkal inkább arra inspirál, hogy a színház nézőjeként, művelőjeként vagy kutatójaként mi magunk is kezdjük el újragondolni, mi mást érthetünk még színházon és színháztudományon. Habár lehet, hogy töprengéseink végén ugyanarra a végkövetkeztetésre jutunk, amire egykor Brecht: nem feltétlenül kell színháznak neveznünk, nevezzük „szánhíznek” (Thaeter), és meg van oldva a probléma. Vajon ennek analógiájára mondhatjuk azt, hogy Kotte műve egyfajta bevezetést nyújt a „szánhíztudományba” (Thaeterwissenschaft)?

Andreas Kottéval készült interjú a szinhaz.net-en olvasható.

Andreas Kotte: Bevezetés a színháztudományba. Ford. Edit Kotte és Berta Erzsébet. Budapest, Balassi Kiadó, 2015.

Ha teheted, támogasd a munkánkat bankkártyás fizetéssel vagy átutalással, hogy az 55 éves Színház folyóiratnak ne csak múltja, hanem jövője is legyen.