Az ökör dramaturgiailag nincs kész, és a kritikus fintorgás itt be is fejezhetné. Van azonban valami más a darabban, ami előhozza a kritikusból az elemzőt.

Molnár Csaba legutóbbi munkája első blikkre nem hagyja cserben a nézőt. Viszonylag jól követhető a szerkezete, a műsorajánló még bizonyos narratív mankókkal is szolgál: „nem is halljuk már egymást, már nem is figyelünk… túl nagy a zaj. A tömeg zaja, zagyva, felületes moraj.” Magányos utak, a közös szóértés hiánya, vágy szerelem után, valami ilyesmi. És valóban: az öt táncosra írt kamaradarab tulajdonképpen együttes szakaszok, néhány erős, hangsúlyos szóló és egy rövid, de súlyos duett dinamikus füzére: dramaturgiailag kiválások és betagozódások, elkülönülések és azonosulások, orgiasztikus együttlétek és magányos bezárulások pulzáló váltakozása jellemzi. A figurák időnként arctalan, soklábú, groteszk testhibridekké vegyülnek össze, máskor figyelmes zenekari játékosokként hangolódnak egymásra vagy kórusként rezonálnak valamelyikük hisztérikus improvizációjára, esetleg ignorálják azt. Hangos, zabolátlan-tébolyult vitustáncok váltakoznak erős, szorongató csendekkel – a röhögnivaló kollektív idiotizmus hullámverései közben egy-egy metsző pontosságú mozdulatsor tényleg megállítja az ütőt. Van tehát esemény, ellenpont, mulatság és dráma – remek táncosok (Cuhorka Emese, Vavra Júlia, Vadas Tamara, Szeri Viktor és a koreográfus Molnár Csaba) intenzív színpadi jelenléte végig betölti a Trafó terét – valódi mű azonban mégsem képződik meg a színen. Hiányzik hozzá a konzekvens színpadi építkezés, a feszültségek fokozódó amplitúdója, a kisülés katarzisa. A darab végig testgyakorlatozás, színészkedés, dobolás, tapsolás, pofozkodás, éneklés és ökörködés határain táncol, határozott irány nélkül, hogy a végén a szó szoros értelmében elüljön. De rögtön újra is kezdődhetne, és nem lepődnénk meg.

Fotók: Michal Hancovski

Az ökör tehát dramaturgiailag nincs kész, és a kritikus fintorgás itt be is fejezhetné. Van azonban valami más a darabban, ami előhozza a kritikusból az elemzőt. Ha igaza van Johannes Odenthal német tánctudományi szakértőnek, hogy a kortárs tánc „a határátlépésekre törekszik, újra és újra szakít a készen talált formákkal”, akkor Molnár Csaba bizonyosan kortárs táncot művel – ezért is mondanánk csődöt, ha kidolgozott tánctechnikák, szabatos mozgásrendszerek, dramaturgiai és koreográfiai stílusok mentén, illetve ezek valamilyen egyneművé gyúrt rendjeként, tehát a klasszikus vagy a modern tánc paradigmájában szeretnénk megragadni, amit csinál – mert ezek normáin és szabályain csakugyan gátlás nélkül lép át. De ezzel még nem mondtunk semmi érdemlegeset róla. Még az sem megkülönböztető vonás, hogy őt sem a határátlépés demonstratív, avantgárdos gesztusai, inkább a szinte észrevétlen átmenetek érdeklik. Valahogy abban a „szürke zónában” matat ő is, ahol Hód Adrienne vagy Fülöp László, s amely szerintem – ahogy korábban a filozófus Gumbrechtre hivatkozva Hód legutolsó munkája, a Grace kapcsán részletesebben is kifejtettem – jelentés és jelenlét között húzódik. Molnár Csaba a modulációk nagymesterének bizonyul ezen az estén, és ez – engem legalábbis – kárpótolt a színpadi mű elmaradásáért.

Az előadás titkos kulcsa az a – modoros-campes nyitókép utáni – csaknem 16 perces szakasz, amely a nevetés fenoménje körül bonyolódik. Azért fogalmazok ilyen tudálékosan, mert a „koreográfia” megdöbbentően mélyre hatol e jelenség feltárásában, és ennyiben is szorosan kapcsolódik ama bizonyos „szürke zóna” feltárásához. A dolog azzal kezdődik, hogy az egyik szereplő, miközben még mind az előző kép kellékeinek rendezgetésével vannak elfoglalva, kinéz a kulissza mögé és kuncogni kezd, valami olyasmin, aminek látványából mi, nézők, ki vagyunk zárva. Azután egy másik csatlakozik hozzá, lazán-könnyedén mutogatva nevetgél: majd a harmadik következik, és a végén mind: egymásra néznek, s közben egyre ellenállhatatlanabbul, szinte egymást hergelve kacagnak tovább. A spontán mozdulatokból ítélve egyből nyilvánvaló, hogy ez a nevetés kinevetés: hogy tárgya van. S csakugyan: megjelenik az illető (Cuhorka Emese), aki mosolytalan, tiszta tekintettel, egyenként és némán kéri számon az őt érő inzultust. De azok folytatják – továbbra is egyéni hangon, ki-ki a maga módján, a maga a hangszínével, de mégis egymást erősítve. Még csak két perc telt el az első kuncogás óta, de már fölfigyelünk a nevetés sajátos szekvenciális természetére: hogy az hullámokban, nyugvóponttól nyugvópontig történik, levegővételtől levegővételig fut le egy-egy gyors-ritmikus futam és ismétlődik kényszeresen, adott esetben magasabb frekvencián, nagyobb hangerővel, gyorsuló tempóban. A nevetés attól válik olyan változatossá, hogy kényszerű szünetek tagolják rövid szakaszokra, mert a hahota szaggatása nem más, mint a test kényszeres gátoltsága abban, hogy egyenletesen fújja ki a levegőt: ennélfogva mindig leáll, amikor újra levegőt kell vennie, és újra kezdi, amikor megint kifújja. Ettől lesz dallama és hangsúlya is, és ettől kap valamiféle beszéd-jelleget is: mintha minden rövid szakasz egy-egy mondat volna, amely sosem ismétlődik ugyanúgy, mégis mindig, sőt egyre inkább ugyanazt mondja. De a nevetés a testet is újszerű módon teszi jelenvalóvá: úgy mutat rá, mint a dallamszerűen frazírozott, változóan ritmizált, mélyebb vagy magasabb hangok fizikai eredőjére – mint a szó szoros értelmében vett hangszerre.

Ez a megfigyelés akkor válik váratlanul mellbevágó és kikerülhetetlen felismeréssé, amikor a kinevetett, a nevetés tárgya, Cuhorka hirtelen átveszi a kezdeményezést. Nevetni valakin azt jelenti, hogy akaratlanul reagálunk az illető komikus, nevetséges mivoltára – nem nevetnénk, ha ez spontán módon nem váltódna ki belőlünk. Az ember nem szabad akaratából nevet, hanem kényszeresen. És persze az érzés felszabadító, mert a komikus hatás kiváltója közvetlenül nem fenyeget bennünket: ezért is lehet olyan bántó és morálisan kétes értékű kinevetni, sőt kigúnyolni valakit, akinek amúgy nincs szándéka velünk. Mármost Cuhorka egy ponton kihívó pillantásokat kezd intézni a rajta kacagókhoz – külön-külön, személy szerint „megszólítva”, mintegy provokálva őket. Ők felveszik a kesztyűt és folytatják: ahogy egyre direktebb a kihívás és egyre nyíltabbak az utasítások, egyre nagyobb kilengésű, egyre hisztérikusabb hahotázások sorjáznak és fonódnak össze egymással. Mivel minden nevetés individuális hangadás, nem kell sok ahhoz, hogy a testek önálló szólamokként kezdjenek viselkedni, s ő mindinkább teljhatalmú dirigensként, ékesszóló mozdulatokkal vezényelje végig a kompániát a színpadon. Egyetlen mozdulatára teljes csend támad – hogy aztán még magasabb frekvencián gyöngyözzön tovább az őrület és torkolljon fergeteges vihogások, nyerítések, falzettes gurgulák szólamainak úgyszólván szimfonikus koncertjébe. A végén a „karmester” is úgy belelovalja magát a kollektív „zenélés” dionüszikus mámorába, hogy észre se veszi a többiek leálltát – kretén vinnyogása a részvétlen tekintetek gyűrűjében egycsapásra az elhagyott fájdalmas zokogásának hallik.

Ez a csend az est néhány erős drámai pillanatának egyike – de fontosabbnak érzem azt, ami követi. Molnár Csaba ugyanis komolyan gondolja a zenélés metaforáját, és a négy előadót most egyetlen hangszerként egyesíti, amelyen az imént még dirigens Cuhorka most koncertáló szólistaként kezd bravúrdarabba. Mint zongorista a billentyűket, virtuóz gyorsasággal hangonként külön-külön vagy akkordikusan szólaltatja meg a kifinomult négyfejű kacagógépet. Cuhorka elképesztően változatos, intenzíven vibráló mozdulatfüzérei ragyogó, s egyre feszesebben komponált hangfutamokat hívnak elő a többiekből – Molnár Csabáék látszólag szertelen, csapongó játékában e ponton mutatkozik meg először a precizitás, a begyakorlottság és összeszokottság professzionalizmusa.

Vegyük mármost tekintetbe, hogy minden zenész mindig tagjai differenciált mozgatásával, továbbá a hangszerével való közvetlen testi érintkezés révén állítja elő a hangok és hangzások egészen testetlen szövetét – legyen szó vonók húzásáról, húrok fogásáról, érintésről, billentésről, levegőfúvásról vagy dobütésről. Mert minden ilyen érintkezésnek – minden általa generált hangnak – van ereje, tartama, magassága, ritmikus, melodikus és akkordikus viszonya az előtte, alatta és utána felhangzóhoz, vagyis nem elszigetelten, hanem mindig a többivel folyamatszerű közösségben történik meg. A gépzene föltartóztathatalan terjedése óta a zene észlelése rohamosan távolodik a zenész testének észlelésétől – annak a rendkívül kifinomult, szigorúan a hangszer materiális és technikai adottságaihoz igazodó, ám épp ezért egészen precízen összehangolt fizikai mozgásnak a tapasztalatától, amely minden egyes hangot épp olyanként hoz létre, amilyenként azt a zenei élmény éteri, testetlen terében tapasztaljuk.

A hegedűs, a zongorista, a fúvós vagy az ütős virtuozitása elsősorban ujjai, karjai és egész fizikuma példátlan szofisztikált és kontrollált mozgatásában áll: játék közben minden zenész voltaképp táncol. De mert nem ezt viszi színre, szinte észre se vesszük. Kifinomult zenekultúránk vaksi szemében a zenész teste a hangzó műhöz képest nem számít jelenlevőnek.

Ez azért jutott az eszembe, mert Az ökör színpadán Molnár Csaba épp a fentiek inverzével játszik: nála minden táncos zenél a testével. (Olykor egészen bravúrosan: például Vadas Tamara és Szeri Viktor elsöprő erejű szólói esetében). Ahogy a nevetés a test primer funkciója, úgy minden mozdulat hangokat is generál – noha kifinomult tánckultúránk szabályai szerint épphogy a táncos hangtalan teste számít egyedül jelenlevőnek.

Például, amikor ők öten – bájtalan hancúrozások és kurjongatások közepette – egy triangulum megszólaltatását marháskodják el: tudvalévő, hogy a mennyei csengőhangot az ütőhangszeres művésznek a legóvatosabb érintéssel kell előbűvölnie a hangszerből. Számomra az a tökéletesen abszurd pillanat adott értelmet a darab bizarr címének is, amikor a „játékos” a testetlen-kecses fémháromszöget és ütőpálcát egy-egy fiú és lánytestből összerótt bumfordi gólem nyakába akasztja, a törékeny érintés csodáját pedig ormótlan állatviadalként performálja. (Az külön tetszik, hogy eközben Cuhorka a háttér kulisszafüggönye mögé bújva kivonja magát a játékból, hogy mintegy testetlen fejjel tartsa ellenőrzése alatt a groteszk-idióta párzást.)

S amikor sípot vesz a szájába, hogy afféle sámánként egyre fergetegesebb ritmust diktáljon a hangos dobjátéknak, amelyen aztán maga is bepörög – vajon kinek/minek a hangja a kis hangszer elhaló sípolása, amikor vége az őrjöngésnek és szinte élettelenül, zihálva csuklik össze? Ura vagy áldozata saját testének? Ő irányítja szuverénként a dobolókat, vagy azok hajszolják őt a katasztrófa felé? Vitustánc és ütőskoncert ozmózisa az iménti nevetés-szekvencia újrajátszásának bizonyul – és nagyon szép, amikor a megsemmisülés drámai sűrűségű, elcsendesült pillanataiban, mint valami lélekharang, eredeti hangján megcsendül a triangulum.

Mert hát a mozdulatok, testhangok és csöndek e nagyszabású concerto grosso-ja végig metaforikus szinten is zajlik: minden érintés (és minden hiánya) szerelemről, függésről, hatalomról és kiszolgáltatottságról beszél. Talán legköltőibben a két férfi duettjében, amelyben a pajkos szkanderezés, seggrepacsi és gyöngéd pofozkodás a mozdulatlan testek néma zihálásának hosszú, feszült másodperceibe torkollik. (Bár értettem, nekem nem hiányzott a darab végén elhangzó színházias betét sem, Nancy Sinatra hangutánzó Bang-bangjének karnevalizált ‘előadása’ és nem értem, miért kellett a darabban oly pompásan kibontott test/hangszer-metaforát a férfifarkat imitáló olcsó műanyag-trombita camp aprópénzére váltani.)

Az ökör nem kész színpadi darabként produkál tehát maradandót. Molnár Csaba inkább abban bizonyul roppant tehetségesnek és invenciózusnak, ahogy abban a bizonyos szürke zónában szellemesen modulál a nevetésből dobolásba, dobolásból tapsolásba, majd hancúrozásba, és olyan oldaláról mutat rá az ember egzisztenciájára, ahonnan így még biztosan nem láttuk. Az nem újdonság, hogy kommunikatív, de kommunikációképtelen, dominálni vágyó, mégis kiszolgáltatott lények vagyunk. Ez az előadás azzal szembesít, hogy a sokféle társas szerep, amelyben e tudás számunkra oly ismerősnek mutatkozik, elrejti előlünk testünket, ezt a kényszeresen nevető, ritmusokat követő, ütéseknek kitett, reakciókényszeres ökröt, amelybe, mint a sajátunkba, szeretnénk olykor mégis bevackolni.

Hol? Trafó
Mi? Az ökör
Kik? Alkotó-előadók: Cuhorka Emese, Szeri Viktor, Vadas Zsófia Tamara, Vavra Júlia
Dramaturg: Szabó-Székely Ármin. Fény: Dézsi Kata. Fotók: Michal Hancovski. Művészeti konzultáns: Marcio Kerber Canabarro, Marco Torrice. Produkciós vezető: Rácz Anikó. Koreográfus: Molnár Csaba
Producer: SÍN Kulturális Központ
Külön köszönet: Porteleki Áron, Vavra Bence
Támogatók: Az Európai Unió Kreatív Európa programja, Be Spectative, Open Latitudes3, Visegrad Fund, Ponec Theatre Prága, Stúdió Alta Prága, Nemzeti Kulturális Alap

A Trafó és a SÍN közös produkciója