Az öreg színész nem tagadja le a korát. Az öreg színész az öregségre gyúr. Ritmust vált, mert egészen más érdekli, és erre nem lehet felkészülni. Az a színházi kultúra, amely eldugja az öreg színészt, a saját önfelszámolásán dolgozik.

Áprilisban és májusban A játszma végét próbáltuk Marosvásárhelyen. Beckettet próbálni, belevágni Beckettbe: jó, ha nem marad következmények nélkül. Öreg színészek, két egymás mellé helyezett kukában. Nem is teljes emberek, hanem csonkok: azon nevetgélnek, hogy egy kétülésesbicikli-baleset legyalulta „mind a négy” lábukat. Egy házaspárt játszanak, akik minden jel szerint már leélték életüket, de még itt vannak. Velünk, akik a saját életük idejéről semmit nem tudhatnak. Nem „teltek be élettel”, mint Ábrahám, első látásra legalábbis nem ez merül fel az emberben, amikor fölnyitják a bádogfedelet és megszólalnak. „Feltűnően fehér arc”, írja Beckett a férfiről, akit Naggnek hívnak, „nagyon sápadt arcszín”, mondja a nőről, akit meg Nellnek. Nell és Nagg: két mássalhangzó-torlódás, gutturális baleset; két elcsuklott hang, visszafojtott nyögés.

Öreg színészben Samuel Beckett a legjobb, tőle tudunk meg a legtöbbet az ember testében felhalmozódott és megosztható időről. A biológiai funkciók lelassulása, a hús gerjedelmeinek végleges elcsitulása és az emlékezet összezavarodása: hirtelen, minden átmenet nélkül következik be, a kataklizmák módján, ami után maga az idő tornyosul elénk. Körülölel, mint egy puha, tagolatlan szivacs, amely minden érintést befogad, majd azonnal vissza is ad, nem emlékeztetve bennünket korábbi önmagunkra. Ha nincs nyom, nincs pillanat sem. A játszma vége visszatérő kérdése, vagy inkább felkiáltása – „Ó, tegnap…!” – a felmérhetetlenül nagy időt nyugtázza, de a nyugtával nem dicséri, hanem inkább megismerhetetlennek tartja: az „üresség végtelensége vesz majd körül”.

Biluska Annamária és Makra Lajos A játszma végében. Fotó: Rab Zoltán

Öreg színész nélkül nem lehet megtudni, mi a színház. Vannak korok, amikor, akár több száz évre is, eltűnik, azt hisszük, nem is tér vissza közénk, túl vagyunk rajta, minden súlyát és könnyelműségét elénk tárta, mindent, amivel bírt. És kiüresedett. De aztán visszajön, észrevétlenül, mi meg azt hisszük, hogy csak játszunk meg darabot „adunk”, de nem, kezdődik minden elölről. De ehhez a felismeréshez, a test általi tudáshoz tudniillik, csak az öreg színész tud elvezetni. Csak ő tudja megmutatni, hogy ha vigyázunk és éberek vagyunk, jól is végezhetjük, kiüresedve és betelve élettel, készen állva. Vagy ülve, teszi hozzá Beckett a pontosság kedvéért, mindegy, „a testhelyzet nem számít”. „Gyerekként is rendkívül mozdulatlanságigényes voltam”, írja.

Az Ó, azok a szép napok – vagy Dragomán György új, angolból készített fordításában egyszerűen Szép napok – Winnie-je egy rendkívül részletes és pontos szertartásrenddel tagolja a tagolatlanná vált időt, a férje és a saját haláláig. Eltűnés-koreográfia, a megszűnés iszonyatának átemelése egy Istennek tetsző, lehetőleg közös táncba, amely azonban folyamatosan fölhívja a figyelmét – mármint Istennek –, hogy ne gyönyörödjön el azon, ami a színe előtt zajlik, és ne csak nézze, hanem lássa is, mekkora ez az ember erejét sokszorosan túlhaladó teher, azaz az idő közvetlen megtapasztalása. „Nyomorúság”, mondja Nell, aminél nincs mulatságosabb, mondja, de ezen mi nevethetünk csak, mi, emberek, de mi sem sokáig. Istennek viszont cselekedni kellene, alászállnia például, hogy kiemeljen bennünket létezésünk rettenetes hulladéktárolójából, a becketti bádogkukából. Elég szörnyű ez a bádogkuka, egyáltalán nem vicces: ilyet nem lehet kitalálni, ilyen csak valóságos tapasztalatból jöhet.

Egy öreg színész, Makra Lajos, aki Nagget játssza Marosvásárhelyen (Nellt meg Biluska Annamária), egy nyilvános beszélgetésen, a napokban, arra a kérdésre, hogy mit csinál a kukában, amikor a néző nem látja, azt válaszolta, hogy a partnereit hallgatja, mert minél többször játssza az előadást, annál jobban lenyűgözi őt a becketti írás. Nem a végszóra vár, dehogy, hanem figyel. Ilyet csak öreg színész tud, aki számára az előadás nem egy új produkció és újabb megmutatkozási lehetőség, mert ez az újabb és újabb, ez az állandó tülekedés és üresség-szenzáció, a látszani akarás kicsinyességmaratonja elég nevetséges is volna önmagában. Nem az új és a váratlan, hanem a készület folyamatossága. A becketti beszéd: ahogy hirtelen közénk szakad az idő.

Nagy időívek feszülnek a színpadon, a becketti színpadon meg különösen, nem is csak ott, hanem a tér egészében. A shakespeare-i példázatok a történelemről és a lehetetlen lehetőségéről Beckett esetében az ember idejének a színházává válik: a Leart idéző Hamm például egy kerekesszékben ülve bolyong, de odabent a szívében, a befelé nyíló végtelen pusztaságban, aminek a megismerése sokkal inkább a mozdulatlansággal áll párban, semmint a valami felé való törekvés katatón igyekezetével. A lélegzetnél, a lélek ritmusánál – amely a szürke fénybe vont üres szoba falain kívül rekedt és kimúlt tenger hangját idézi – nincs jelentősebb változás a színpadon. A nó színház színészeiről mondják, hogy a dráma és az egész előadás csúcspontját jelentő kusze-mai táncot, amely a színészi tudás esszenciáját mutatja be, az igazán nagy, már teljességgel áttetszővé vált színészek a szívükben adják elő, mozdulatlanul, és a néző nem tapsorkánban fejezi ki tetszését, hanem ő maga is a szívében tomboló csenddel, amely néha hosszabb ideig tart, mint maga az előadás.

A színház önmagával kötött szerződése az időre vonatkozik: az ismeretlen idő megtapasztalására, ami nem történelem és nem történet, nem elbeszélhető és nem – vagy csak egészen kivételes pillanatokban – tapasztalható meg. Az előadás, ha igazán szerencsénk van, valóságosan megosztott életidő: az én időm, azaz a nézőé is, anyagává válik a történőnek. Ehhez azonban arra van szükségünk, hogy valóban sokféle (élet)idő kerüljön egy térbe, mert csak ezzel a feltétellel tudunk szembesülni az idő közvetlen végességével és mérhetetlen tágasságával, a kettővel együtt, ami a színháznak, ha nem is kéznél levő tudása, de, aligha kétséges, emlékezete.

A színházi öregség ikonjaként tisztelt, a törvény kapujához érkezett és azon bizony gyönyörű lélekkel belépő Winnie-t 47 évesen játszotta Billie Whitelaw a Beckett rendezte londoni előadásban (Royal Court, 1979) – ki merné állítani, hogy öreg színésznő volt? És ki az ellenkezőjét? Madeleine Renaud – aki minden bizonnyal a világszínház Winnie-ikonjának, azaz a végtelenségig játszó öreg színésznő képének a megalkotója – 63 évesen játszotta először a szerepet Párizsban, a Théâtre de l’Odéonban. (Partnere kezdetben férje, Jean-Louis Barrault volt: ideális szereposztás, mely a házastársi viszony mímelését nagyvonalúan kizárta…) Madeleine Renaud 86 éves koráig játszotta Winnie-t. Évei száma növekedett, ő meg egyre súlytalanabb lett. Egyre kevésbé játszotta a szerepet: szerep és színész olyan közelségbe került egymással, hogy – észrevétlenül – egyanyagúvá váltak. Ő volt minden idők legboldogabb Winnie-je.

Az öreg színész nem tagadja le a korát. Az öreg színész az öregségre gyúr. Ritmust vált, mert egészen más érdekli, és erre nem lehet felkészülni. Az a színházi kultúra, amely eldugja az öreg színészt, a saját önfelszámolásán dolgozik.

A Hamlet színészkirályát is mindegyre öreg színésznek látom, de ezért minden bizonnyal Senkálszky Endre a felelős. Felettem elmúlik az idő, de a színész felett nem, sohasem, mert az idő benne marad. A legtöbbünknek fogság az idő, fogság és „drive”, az öreg színésznek az emberi mivolt megmutatásának az anyaga. Az öreg színész ideje nem folyik el, hanem összesűrűsödik, és olyan testi tudássá lesz, amely megosztható, és csak az övé.

Az öreg színészt, az öregséget mint színházi tudást és megosztható ismeretet nekem Senkálszky Endre jelenti; a kortalant és a színpadról lelépve magát visszavonót Csíky András, akivel sokszor álmodom, ahogy kiemelkedik Beckett kukájából, és elmondja a világteremtésről szóló rettenetes példázatot. Orosz Lujza tiszta színészi minimalizmusa a legjobbkor érkező tanításként érkezett hozzám. Minden más volt, amikor még velük voltunk, és próbáról próbára bevezettek bennünket az időbe. A nem játszva játszást, amikor a szerep és a színész egymásban tükröződik, csak az öreg színész tudja, minden erőfeszítés nélkül. Amikor kizárólag arra van erő, akik valójában vagyunk. Csak arra van, de arra mindig.