A táncalkotások létmódja ez az állandó változás, módosulás, hiszen a tánctechnika és a színházi kontextus folytonos alakulása lehetetlenné teszi a változatlanságot.

„Nem könnyű a lábaknak írni” – ismerte el az első európai tánckritikus (és nem mellesleg poéta), Théophile Gautier. Ő aztán igazán illetékes lehetett a kérdésben, hiszen a máig legnépszerűbb romantikus balett, a Giselle egyik társszerzője volt, bár inkább ötletadónak tarthatjuk, hiszen álmai az új balettről nem valósultak meg a színpadon. Mert Gautier „szavak nélküli költeményről” ábrándozott, kortársai azonban a ballet d’actionért[1] rajongtak. „A franciák – írta – híján vannak az igazi művészi érzéknek, mert nekik pontosan körülhatárolt téma, logikus drámai cselekmény, határozott lezárás, félreérthetetlen jelentés és erkölcsi tanulság kell, ahelyett, hogy megelégednének a tánc plasztikus, érzéki tartalmával.”[2] Victor Hugo és Heinrich Heine írásainak hatására és a csodált balerina, Carlotta Grisi ihletésére mégis belevágott a Giselle szövegkönyvének megírásába, ám a bemutatón közel sem az a szertelen vízió (pompázatos báli jelenet, különböző nemzeteket képviselő villik) valósult meg, amelyet papírra vetett. A színpadon Vernoy de Saint-Georges librettója kelt életre, nagy vonalakban azzal a cselekménnyel, ahogyan ma ismerjük, kivéve a táncdráma lezárását. Mégis biztosan állítható, egyetlen alkotója sem ismerne rá a balettre, annyi átdolgozáson, kibővítésen, húzáson, betoldáson, változtatáson ment át, mióta szinte folyamatosan játsszák. Ám ez egy olyan, évszázadokig rögzítetlen, ezért „lábról lábra” továbbörökített, viszont kizárólag kortárs testekben életre kelő művészetben, mint a tánc, így van rendjén. A táncalkotások létmódja ez az állandó változás, módosulás, hiszen a tánctechnika és a színházi kontextus folytonos alakulása lehetetlenné teszi a változatlanságot. Ez a variációkban létezés azonban az előadások (koreográfiai-színházi) szövegére érvényes, ám most nem ezt vizsgálom, hanem a táncalkotások írott rétegét. A szövegkönyv a narratív táncalkotások elhagyhatatlan kiindulópontja, s jobbára ma is épp azok a kritériumai, amelyekről Gautier rosszallóan írt: elengedhetetlenül fontos, hogy egy táncdráma olyan szövegkönyvből szülessen meg, amely lehetővé teszi, hogy a tánc néma nyelve ellenére is kifejező és érthető legyen. Ehhez egyszerű történet, a főhősön kívül kevés, négy-öt karakter, áttekinthető viszonyrendszer a legideálisabb, valamint a cselekmény egyenes vonalú (bár akár flashbacket alkalmazó) kibontása, hiszen a változó idősíkokkal meglehetősen nehezen boldogul a mindig jelen idejű mozdulat.

Giselle

Az 1841-es balett – stílusteremtő koreográfiai értékein túl – bizonyára szövegkönyvének is köszönheti máig töretlen népszerűségét, mert egy lányka szerelmi csalódásának és halálának tragikus történetén keresztül meg tudta ragadni saját korának jellegzetes életérzését: a férfihős hiábavaló sóvárgását az elérhetetlen, csak a képzelet világában otthonos szépség, tisztaság, hűség iránt. A két koreográfus alkotta kétfelvonásos balett színre állításának hosszú történetében szövegkönyv és előadásszöveg, illetve interpretáció összefüggésének szinte összes lehetséges változata tetten érhető: a párizsi premiert követően a balettet az ősbemutató címszereplője vitte el Európa több városába, változatlan formában. Az egyik koreográfus, Jules Perrot Szentpétervárra szerződve elkezdte átdolgozni a művet: egyes jeleneteket kidobott belőle (a cári színházban öngyilkosságot nem lehetett színpadon ábrázolni), új táncokat illesztett a darabba (új táncosokkal dolgozott, és közben a spicc-cipők változása is egyre terhelhetőbbé tette a lábat), és ezekhez új zenéket applikált a partitúrába. 1850-es elszerződése után asszisztense, Marius Petipa háromszor dolgozta át a balettet, s nem tudni, melyikük változtatta meg a színpadi cselekmény végét, az ősváltozatban ugyanis Giselle megbocsátóan áldását adta hűtlen szerelme frigyére, míg a későbbiben Albrecht – miután Giselle visszasüllyedt a sírba – a bánattól összetörten egyedül maradt. A párizsi közönség számára az eredeti lezárás, hogy Albrecht, miután álmai meghiúsultak, visszatér a józan valóságba, épp olyan drámai volt, mint az oroszországi interpretáció, a szerelem síron túli hatalmának toposza.

Közben Párizsban Lucien Petipa, az ősbemutató Albrechtje már 1863-ban teljesen új változatot állított színpadra. Engedve a kor nézői igényeinek modernizálta a darabot, igazi spektákulumot rendezett rengeteg szereplővel (90 falusi, 40 vadász és 50 villi lépett benne színre[3]). Ez a változat 1869-ben hullott ki a repertoárból, s legközelebb már csak 1910-ben találkozott a párizsi közönség a balett régi változatával. A folyamatos színpadi jelenlét hiánya megtette a magáét, az Orosz Balett előadása bizony elavultnak hatott. A húszas évektől aztán, amikor Európa-szerte sorra alakultak a nemzeti balett-társulatok, Nicholas Sergeyev kezdte betanítani Párizsban és Londonban az „eredeti” Marius Petipa-repertoárt, hiszen bőröndjében 22 balett lejegyzett partitúrájával emigrált. Emiatt Nyugat-Európában ez a – többek által módosított – változat, míg Kelet-Európában a szovjet balettmesterek által rendre átigazított variánsok kanonizálódtak, s váltak az operaházi balettegyüttesek repertoárjának ékkövévé. Egészen a nyolcvanas évekig, amikor Mats Ek elsőként értelmezte át az addig megváltoztathatatlannak tartott (bár mindig is alakítgatott) tradicionális balettet, azaz elkezdődött az interpretációk kora. Ek radikálisan újragondolta a történetet, lehántva róla a romantika ábrándját és irracionalizmusát, s valódi hús-vér karaktereket teremtett, végzetes érzelmekkel, őrületbe és magányba kergető pusztító szenvedéllyel és indulatos társadalmi kiábrándultsággal. Az ő Giselle-je nem kiszolgáltatott ártatlanság, nem is törékeny, éteri jelenség, hanem a falusiak és a városiak közé beilleszkedni nem tudó, öntörvényű, bár ösztönös lény. Ha szeret, teljes önátadással teszi, szabadulna az őt korlátozó Hilarion fullasztó szeretetétől, s mámoros boldogsággal veti bele magát a szerelembe. Albrecht csalása azonban lelepleződik, s ekkor a csalódásba beletörődni képtelen és eleve „deviáns” Giselle-t őrültekházába zárják, ahol sorstársaival együtt majd „helyrehozza” őt is a nyugtatókat fenyegetően kiporciózó rideg főnéni, Myrtha. Hilarion hiába látogatja meg, Giselle tudomást sem vesz róla, a bűnbánó Albrechtet viszont változatlan szerelemmel fogadja, majd küldi útjára, hiszen számára nincs visszatérés a kinti világba. Az érzelmileg teljesen összetört Albrechtet Eknél az ugyancsak kisemmizett Hilarion segíti tovább élni. A történet jelen idejűvé alakításához persze nem volt elég a szövegkönyv romantikus sablonjainak elhagyása, Eknek a színpadképtől a mozgásvilágon át a teljes színre állítást újra kellett fogalmaznia – viszont Adam zenéjéhez nem nyúlt, és a zenei sorrendet is alig módosította. Így az ő újraírt Giselle-jében került sor először arra, hogy a befogadás során két előadásszöveg egymásra íródjon.

Két évvel Ek premierje után, 1984-ben mutattak be az Egyesült Államokban egy különleges Giselle-változatot, amely a betanulás, az átdolgozás és a radikális olvasat határán egyensúlyoz. Arthur Mitchell ugyanis, aki a New York City Ballet első fekete művésze volt, iskolájával és együttesével azt szerette volna bizonyítani, hogy a jellegzetesen fehér és elit művészet, a balett elsajátításával az afroamerikai művészek kitörhetnek a dzsessz kulturális gettójából. Ezért a Harlemi Táncszínház repertoárján a NYCB-től átvett neoklasszikus balettek szerepeltek, amelyeket változtatás nélkül játszottak. Ám Mitchell csak akkor vállalkozott a Kreol Giselle bemutatására, miután megismert egy louisianai történetet egy frissen felszabadított kreol lányról, aki belehalt a bánatába, amiért nem mehetett férjhez egy már korábban felszabadított előkelőség fiához. A rajnai történet áthelyezése a cukornádat arató falusiak és a mocsaras vidék párás világában lakozó lidércek közé helyivé, és így hitelessé tette a harlemiek előadásában az egyébként teljesen konvencionális előadást, hiszen a betanító, Frederic Franklin aprólékos gonddal ragaszkodott a közismert koreográfia minden mozzanatához.

Borisz Ejfman, aki a szovjet, majd orosz balett fenegyerekének számít, Vörös Giselle-jében (1997; 2016) elsősorban kulturális referenciaként használta a közismert balettet, hiszen teljesen új szövegkönyvet írt a híres balerináról, Olga Spessivtseváról, aki a cári birodalomban nőtt fel, majd a forradalmi évek után Párizsba emigrált, végül mentálisan összeomlott, és akinek egyik legfontosabb szerepe épp Giselle volt. Ebben az életrajzi fragmentumokból kikerekedő és színház a színházban szerkesztéssel élő balettben, amelyet zenei montázs kísért, a szerelmi csalódás mellett nem a halál, hanem a téboly motívuma állt az előtérben, hiszen Ejfman balerinájának szerelmét nem viszonozhatta homoszexuális színpadi partnere.

A hattyúk tava

Eleinte ugyan sokan megütközve fogadták a „szentségtörést”, Ek mégis a romantikus-klasszikus balettek újraértelmezéseinek máig eleven hagyományát indította el. Az újraírás nem kerülhette el a másik ikonikus XIX. századi balettet sem, de persze az apróbb átdolgozások korábban is szinte folyamatosan módosították az előadásszöveget. A hattyúk tava moszkvai ősváltozatának (1877) ugyanis csak a szövegkönyve maradt fent, míg a mai hagyományos előadások a szentpétervári (1885) bemutató (mások által írt) szövegkönyvét követik. A korízlés, a befogadói igények változása azonban e tradicionális előadásokon is alaposan rajta hagyta a nyomát. Az egyik változás egy korábban fontos karakter, a Herceg barátjának eltűnése a XX. századi változatokból, hiszen ami a XIX. század végén elfogadható volt – a szerelmesek legintimebb érzelmeinek kifejezése nem duett, hanem egy semleges harmadik figura aktív részvételével trió formájában valósult meg – ma dramaturgiailag indokolhatatlan. A másik, az egész történet értelmezését újragondoló módosítás Vlagyimir Nyemirovics-Dancsenko közreműködésének köszönhető. A moszkvai Művész Színház legendás vezetőjének érdeklődése ugyanis a húszas évek elején a zenés színház felé fordult. Együttműködve a Bolsoj koreográfusával, Alekszandr Gorszkijjal, az új színre állítás rendezőjeként meg akart felelni a kultúrában járatlan, teljesen új közönség igényeinek. Ezért logikussá, könnyen követhetővé alakította a történetet, élesen elkülönítve egymástól a jókat (a Herceg, Odette és a fehér hattyúk) és a rosszakat (Rothbart, démoni kísérete, Odilia). Ragaszkodva a jók győzelméhez megváltoztatta a darab tragikus befejezését: Odette és a Herceg nem veti magát a tóba, s nem hal meg, hanem szerelmük ereje legyőzi a gonoszt. S bár ez a változat hamar lekerült a műsorrendről,[4] Gorszkij új epizodistája, az udvari bolond, e bohókás játékmester azóta is hálás szerepe sok változatnak, s a happy end is szinte általánossá vált. Sőt, 1953-ban, Vlagyimir Burmejszter átdolgozásában még Nyemirovics-Dancsenkónak az a szándéka is megvalósult, hogy legyen világos, egyértelmű a „hattyúság”, ezért a balett elé illesztett prológus megmutatta, miként változik át Odette hattyúvá.

A hattyúk tava (Magyar Állami Operaház, 1951). Fotó: Várkonyi László

A hattyúk tava ugyanazokról az örök helyzetekről és érzésekről beszél, mint a Giselle: szerelem, vágyakozás, árulás, csalódás, halál. Számtalan átdolgozója azonban a hetvenes évek közepéig fel sem tette azt a későbbi interpretációkban központi kérdést, miért menekül a Herceg a valóság elől az álomvilágba. Nurejev (1964 és 1984) és Ek (1987) pszichologizáló átiratai a domináns anya miatt szorongó és/vagy homoerotikus vágyakkal teli Hercegről szóltak. John Neumeier (1976) viszont már a címben is jelezte (Illúziók – akárcsak A hattyúk tava) eltávolodását az ismert szövegkönyvtől. Az ő hőse ugyanis a homoszexuális bajor király, a neuschwansteini kastélyt építtető „őrült Lajos” lett. Neumeier egymásba játszatta a balettmesét a különc történelmi alak emlékével, így zenei és színházi kollázsának középpontjába egy meghasonlott, a normákhoz alkalmazkodni nem akaró, saját démonaival küzdő karakter pusztuláshoz vezető útja került. Matthew Bourne (1995) queer változata jóval kevésbé távolodott el az eredeti szövegkönyvtől – a zenei számok szokásos sorrendjét is megtartotta –, bár a történetet kortárs miliőbe ágyazta. E balett főhőse az angol nézők számára nagyon is ismerős királyi famíliának az utódlásra várakozó felnőtt férfi tagja, akit a kötelező formaságok éppen úgy nyomasztanak, mint anyja királynői kimértsége, gyöngédségének hamissága. Csak a varázslatos hattyúk ábrándvilága hozhatna számára boldogságot… Vagyis nem elsősorban a történet átírása, hanem a balettek hagyományos nemi és szexuális konvencióit felforgató szereposztás – hiszen a hattyúkat férfiak táncolták férfias erejük és dinamizmusuk teljében – tette művét a kilencvenes évek emblematikus alkotásává és a populáris kultúrának is sikerdarabjává.

Tavaszi áldozat/Tavaszünnep

Végeláthatatlan azoknak az alkotóknak a sora, akik a XX. század színpadi zenéi közül Igor Stravinsky Sacre du printemps-ját színre állították. E koreográfusok számára a zenei kompozíció elementáris ereje és komplexitása jelenti a vonzerőt, s nem a szövegkönyv, amely inkább zenei programnak, mintsem narratívának tekinthető. Stravinsky egyfelvonásosa a múlt századelő modernizmusának egyik jellegzetes tematikáját, a pogány, az archaikus, az ősi újrafelfedezését kínálta. Az 1913-as párizsi premier koreográfusa, Vaclav Nizsinszkij igyekezett a szövegkönyv jelezte események (gyülekezés, leányrablás, vetélkedés, szent tánc, kiválasztás, révület) és figurák (varázslónő, bölcs öregek, ifjak, kiválasztott) megjelenítésének maradéktalanul eleget tenni, s a balettben addig ismeretlen szögletes és földközeli mozgásokkal követni a partitúra – nem csak a táncosok számára – szokatlanul bonyolult ritmikáját. A premier hírhedt botránya és a koreográfia további sorsa e primitívnek ható tánc és főként a zene elutasításához kapcsolódik, hiszen az Orosz Balett a londonin kívül nem talált más zenekart, amelyik vállalta volna a Sacre betanulását, hiszen a muzsikusok nem zenének, hanem hangzavarnak, zajnak tartották. Az eredeti koreográfia ezért még tíz előadást sem ért meg, majd a legendák ködébe veszett. Így az előadásszövegbe nem íródhatott bele mindaz az új korszakokhoz, nézőkhöz és testekhez idomuló aprómunka, ami a táncmúlt jelenhez csiszolgatását jellemzi, s az összes későbbi interpretáció anélkül került színre, hogy kapcsolódni tudott volna a Sacre előadás-hagyományához. (1987-ben a Joffrey Balett műsorra tűzte, vagyis megkísérelte múzeumi tárgyként újjáteremteni az „eredetit”. Ezt a korábban példátlan aprólékos rekonstrukciót az tette lehetővé, hogy két kutató több mint tíz év alatt a Sacre-ról található összes írásos – beleértve a rendezői példányhoz hasonlatos partitúrákat is – és képi dokumentumot összegyűjtötte, s munkájukba bevonták az ősbemutató addigra már kilencvenes éveiben járó asszisztensét is.)

Mats Ek: Tavaszi áldozat. Fotó: Lesley Leslie-Spinks

A kontinuitás hiányát nem törte meg az Orosz Balett 1920-as „felújítása” sem, mert Léonide Massine nem ismerhette az eredeti koreográfiát. Massine előadás-tapasztalat nélkül hallgatta újra a zenét, a szövegkönyvet pedig mellőzte, hiszen az éppen akkoriban alakuló új irányzat, az abszolút balett híve és egyik első reprezentánsa volt. Vagyis kizárólag zene és mozdulat kapcsolata érdekelte, ezért meg akarta fosztani a balettet a történetmesélés hagyományától, az anekdotikus elemektől, az archaikus utalásoktól.

A Sacre máig tartó táncszínpadi diadalútja azután kezdődött, hogy Maurice Béjart provokatívan újraértelmezte a fél évszázados művet. Saját koncepciójának (1959) kialakításához legelőször is az volt világos számára, hogy mit nem akar. Mert Béjart a zenéből a tavasz, s egyben az élet őserejét hallotta ki. A szövegkönyv viszont kiábrándította, mert „a tavasznak semmi köze ahhoz, hogy öreg orosz parasztok egy fiatal lányt bámulnak… Az aztán végképp feldühített, hogy halállal végződött a mese.”[5] Az ő színpadán egy kiválasztott pár, Férfi és Nő, e két időtől nem érintett test celebrálta szexuális egyesülés vált szakrális eseménnyé. Béjart értelmezése, amely kiemelte a szöveget az eredeti kontextusából, miközben sok motívumát megőrizte, számtalan követőre talált. Ezek egyik legjelentősebbike, Pina Bausch egyfajta kollektív női sorsdrámaként komponálta meg a Sacre-t (1975), amelyben a nemiséghez nem a teremtés, a természet vagy a beteljesülés képei és képzetei kapcsolódnak, hanem az agresszivitásé és a kiszolgáltatottságé. Bausch jelenetei is a zenei tételek rendjét követik – azok programja nélkül, s az akciók sem kínálnak elmesélhető történetet. Marie Chouinard viszont arról is lemondott, hogy színpadán férfi és nő, egyén és tömeg, áldozat és kiválasztott jelenjen meg, s bármilyen folyamat képződjön. Koreográfiáját (1993) természetesen nők és férfiak táncolják, de a táncosok az üres tér káoszában animális testekként jelennek meg, egyfajta archaikus ősszörnyekként, akiknek még nem lehet semmiféle történetük. Chouinard kompozícióján kívül a Sacre kortárs értelmezései, legyen bármennyire is eltérő a koreográfiai világuk – hiszen olyan különböző művészi ideák mentén alkotók vitték színpadra, mint Emanuel Gat, Shen Wei, Angelin Preljocaj vagy Akram Khan –, mind megőrzik a szövegkönyv központi gondolatát, a közösség és az áldozat viszonyának kérdését. Ez a végső soron politikai-erkölcsi kérdés Xavier Le Roy konceptualista megoldásában tűnik el végérvényesen, mert ebben az előadásban nincs táncos és tánc, nincs zenekar és szcenika, csupán előadó és néző színházi dichotómiája létezik. Le Roy ugyanis egyedül áll a színpadon, eleinte háttal, majd a nézőkkel szembefordulva vezényli a jelen nem lévő zenekart, hiszen a Sacre felvételről, a székek alatt elhelyezett hangszórókból dübörög elő. Le Roy néha kilép a karmesteri szerepből, s a nézőkkel együtt élvezi a zene száguldását, a ritmusok tobzódását, s a zene legfeszültebb pillanataiban, ismét karmesterként, szinte ugrálni kezd, mígnem a muzsika végén fáradtan áll előttünk, s nem tudni, rítust vagy paródiát láttunk.

A csodálatos mandarin

Harangozó Gyula: A csodálatos mandarin (1956). Lakatos Gabriella és Vashegyi Ernő. Fotó: Tóth L.

A Mandarinnak eleve két szövegkönyve van, hiszen Lengyel Menyhért írását Bartók Béla a saját zenei elgondolása szerint módosította. S bár mindkettejük előtt a korban legmodernebb Orosz Balett képviselte összművészeti ideál lebegett, nyilvánvaló volt, hogy a lepusztult nagyvárosi környezetben játszódó brutális történet megvalósításához a hagyományos balett eszköztára alkalmatlan lesz. Ezért a műfaji megkötés, a „pantomim grotesque”, a korban modernnek tartott némajáték, valamint a terv egy mozdulatművész megnyerésére a színre állításhoz, színészekkel a főszerepekben. Mindebből a budapesti Operaházban csak időhúzás lett, így végül Kölnben (1926) került sor az ősbemutatóra, Hans Strobach rendező expresszionista értelmezésében, színészek és táncosok közreműködésével. A bemutató botránya – a szajha és a stricik alantas, polgárokat irritáló története és a formátlannak, üresnek hallott zene – miatt a város polgármestere azonnal le is vetette az előadást a műsorról.

A magyar Operaház 1931-ben, majd 1941-ben is kitűzte a bemutatót, ám egyik alkalommal sem került sor a premierre, a történet „erkölcstelenségére”, „szennyességére” hivatkozó egyházi és politikai hatalmasságok beavatkozása miatt. Holott a színpadra állítók mindkét alkalommal megpróbálták elvenni a jelenben játszódó történet élét: először Lengyel tette át a cselekmény helyszínét egy kültelki sikátorba, s ettől lett a csavargóknak („apacsoknak”) kiszolgáltatott Lányból utcai prostituált, míg a későbbi változatban Oláh Gusztáv ötlete nyomán a távoli Ázsiába, a Nagy Félelem Hágó rablótanyájára került át a mese, súlytalanná téve a címszereplő figura idegenségét, különösségét. A színház végül 1945 telén, a már halott Bartók előtti tisztelgésként mutatta be ezt a négy évvel korábban elkészült, színes bugyogós-turbános, egészében egzotikus, Harangozó-féle változatot. Amikor 1949-ben az új ideológia és a szocialista realizmus jegyében megtisztították a műsorrendet az ún. formalista, dekadens és betegesen erotikus művektől, a Mandarin mint pornográf alkotás lekerült a repertorárról. 1956 tavaszán azonban a megengedőbb kultúrpolitika légkörében lehetőség nyílt az eredeti szövegkönyv alapján nagyvárosi környezetben színre vinni a Mandarint – amit egyébként 1942-ben már rég megtett Milloss Aurél, igaz, a milánói Scalában, valamint Lőrinc György a Szegedi Nemzeti Színházban (1949). S ettől kezdve már nem a morálra hivatkozó cenzúra, hanem legfeljebb a szerzői jogok birtokosai szóltak bele a színre állítás kérdéseibe.

A nemzetközi táncvilágban is az ötvenes években kezdődött a zenemű színpadi felfedezése, a magyar koreográfusok között pedig alig akadt, akit ne vonzott volna ez a partitúra, amely lehetőséget ad a szerelem, a szexualitás, az erőszak, a kiszolgáltatottság, a másság, a halál, a megváltás és felmagasztosulás témáinak újragondolására. Az átláthatatlanul sokféle változat – az alkotók koreográfiai és rendezői kvalitásain túl – lényegében a Lány és a Mandarin karakterének és kapcsolatának értelmezésében különbözik egymástól, s ez nem egyszer a hangsúlyok totális elmozdulását (Bozsik, 1995 és 2001) vagy a Mandarin keleties idegenségének visszavonását jelenti; emlékezzünk csak Horváth Csaba elementáris hatású – és betiltott, emiatt zene nélkül játszott – interpretációjára (2001). Béjart új nézőpontja pedig a szexualitás infernális rétegeit tárta fel, hiszen ő a Lány figuráját transzvesztitaként fogalmazta meg (1991).

Horváth Csaba: A csodálatos mandarin (2001). Horváth Csaba és Ladányi Andrea. Fotó: Koncz Zsuzsa

A Mandarin szövegkönyve olyan provokatív volt a saját korában – és a szexualitás ábrázolásához sem létezett még a táncszínpadnak eszköztára –, hogy rögtön megkísérelték átírni. A Berlini Opera balettigazgatója, Max Terpis már a húszas évek elején szerette volna műsorra tűzni, hiszen úgy alakította a színház repertoárját, hogy azon főként kortárs zeneszerzők balettjei szerepeljenek az ő szövegkönyvei alapján. A táncoló Siva címmel új szöveget írt, de ezt Bartók visszautasította. Évtizedek múlva a moszkvai Bolsojban Leonyid Lavrovszkij (1961) saját szövegével vitte színre az Éjszakai várost, mert szerinte az inkább lírai, mint drámai zene valójában pozitív kicsengésű. Ezért úgy módosította a történetet – s ehhez a zenébe Bartók Zongoraszonátájából iktatott be részeket –, hogy a huligánoknak kiszolgáltatott Lány beleszeret egy derék munkásfiúba, akit ugyan leszúrnak a bandatagok, de a Lány bátran és megtisztulva tekint a jövőbe. Markó Iván és Gombár Judit egy napi hírből kiindulva írta át Lengyel szövegkönyvét (1981), ám az új narratíva lényegében alkalmazkodott a muzsika központi gondolatához, még ha a „csodálatost” ezúttal magában a Lányban mutatta is fel. Grace Ellen Barkey (Needcompany) szellemiségében punkos változattal állt elő (1999), amit a jogtulajdonosok azonnal be is tiltottak, így Few Things címmel játszották tovább, de zenei montázsra, Cumming verseire, Barkey saját szövegeire és Lengyel felolvasott librettójára – megtörve azt a tradíciót, hogy a szövegkönyv olyan textus, amely sosem hangzik el a táncszínházban.

[1] Cselekményes balett.

[2] Az idézetek forrása: Gautier On Dance, trans. and ed. Ivor Guest, Dance Book Limited, London 1986.

[3] Az adatok zömét Frank Willam David Ries összeállítása közli, in Dance Magazine, 1979/8.

[4] Elisabeth Souritz: Soviet Choreographers in the 1920s, Duke University Press – Dance Books Ltd., 1990.

[5] Maurice Béjart: Életem: a Tánc, Gondolat, Budapest, 1985.