Operába általában úgy megy az ember, hogy a cselekménnyel tisztában van. Nem a sztorira figyel, hanem – természetesen a zeneélvezet mellett – arra, ami a színpadon zajlik, az aktuális értelmezésre, amit a viszonylag lineáris jelenetezéstechnika megsegít. Vidnyánszky Attila pétervári Bűn és bűnhődés-rendezése, bár nem (egészen) opera, azoknak semmiképpen sem javasolt, akik Raszkolnyikov történetét alaposan nem ismerik, mert ők valószínűleg végig értetlenül keresgélnék a főhőst a színpadon.

„Kortárs misztériumjáték”, definiálja választott műfaját a rendező, amely definícióhoz több irányból is közelíthetünk: a történet, a tér- és időkezelés és a többrétű szerkezet felől. Őszintén szólva – és mivel egy nagyregény adaptációjáról van szó, némileg ellentmondásosan – az első szempont a legkönnyebben elintézhető, legalábbis ami a szöveget illeti. A történet az elejétől (az epilógust leszámítva) a végéig el van mesélve, gyakorlatilag húzás és lemondás nélkül, de hangsúlyai cseppet sem a megszólalásokból rajzolódnak ki, hanem minden másból, ami a szövegre, a szöveg mellé és köré épül – bőségesen, látványosan, hatásosan. Ezen a színpadon Raszkolnyikov a leghalványabb figura, a lehető legkevésbé tűnik ki mások közül; jelen van szinte végig, de árnyékban – Vidnyánszky előadásának ő nem főszereplője, legfeljebb apropója, szervezőelve. (Az oroszországi kritika feltehetően éppen ezen „akadt ki”, a rendező kulturális otthonossága ellenére is ettől érezte „idegennek” az adaptációt – Dosztojevszkij arrafelé „szent tehén”: monumentálisat rendezni belőle szabad, sőt évtizedek óta szokás is, de a kánont másképp értelmezni csak óvatosan.) A közönség elé tárt profán szenvedéstörténet, a bűn és a bűnhődés, a bűnbánat és a megértés/megtérés nem Raszkolnyikov privilégiuma – legalább annyira vétkes itt mindenki más (még ha embert saját kezűleg nem ölt is), csak ki-ki a maga módján viseli bűnös élete következményeit: az uzsorás öregasszony és megesett húga, Lizaveta; a jellemében gyenge Marmeladov és hozzátartozói, Katyerina Ivanovna és Szonya; a vizsgálóbíró Porfirij és Szvidrigajlov. Igaz, mind közül egyedül Raszkolnyikov kap új esélyt, de ez – ahogy azt a tér, a jelmez és a zene erőteljesen sugallja – nem feltétlenül jelent egyet a spirituális értelemben vett kegyelemmel.

A térbeli kiindulópont az első jelenetben, amelyben egyszerre három epizód – Raszkolnyikov álma, az édesanyja levele és Marmeladov elbeszélése – montírozódik egymásra, egy hófehér lakás/ház/város/ország, talán a világ, amely egy pillanat alatt darabjaira esik. Fél kanapék, fél székek, fél asztalok, fél falak maradnak a „szigeteken”, amelyek külön-külön sodródnak tovább. In medias res kissé ijesztő a káosz, noha a felkészült néző betudja a fiatalember zavaros elméjének, de szerencsére később ezek a szimultán színpadok (vö. misztériumjáték) nem egyszerre játszanak, így Raszkolnyikov mélyülő önreflexiójával párhuzamosan kibogozódnak az epikus szálak. Az elemek kifordulnak-befordulnak, benépesednek és kiürülnek, hol ez, hol az a helyszín gurul az előtérbe. Ugyanakkor, noha a fókuszálást a rendező és a díszlettervezők – álljon itt a nevük kiemelve, mivel a nyomtatott színlapról sajnálatos módon lemaradtak: Marija Tregubova és Alekszej Tregubov – ilyetén módon helyettünk megoldják, a tér különböző szintjeire folyamatosan figyelni kell. A második részben, amelyet egyfelől a nyomozás és Porfirij, másfelől a sorozatos felismerés és beismerés ural, vaskos gerendák lebegnek a háttérben, és valahányszor szorulni kezd a (külső vagy belső) hurok, nyomasztóan aláereszkednek, nem mind egyszerre, hanem súlyozva, szinte „megszólalnak”, akár az orgona sípjai. A hasonlat nem véletlen: az előadás első pillanatától kezdve szól a zene, általában klasszikus, az első részben inkább hangszeres, a másodikban bejön a vokális – talán a közjátékban (vö. műfaj) Porfirij vezényletével a színinövendékek női szakasza (írnokok? tanúk? nép?) által a cappella elővezetett Amy Winehouse-számmal. De nem is az a fontos, hogy mi szól, elvégre az előadás egyszeriségében, mind az öt és fél óra alatt képtelenség erre is rendszerezően figyelni (ennyiben könnyebbség operát nézni, mert ott a zene legalább tiszta sor), hanem a hatás, a pontos dramaturgiát követő folyamatos expresszivitás: a crescendók és decrescendók, a kialakuló kakofóniák (Raszkolnyikov vagy Katyerina Ivanovna kibillenései és kivetülő képzetei), a fokozás és az elcsendesedés az adott jelenetnek megfelelően.

Fotók: Alekszandrinszkij Színház, Szentpétervár

Ebből is látszik, hogy a színpadon nonverbális kifejezőeszközökben nincs hiány. Leegyszerűsítve: az eseményeknek a díszlet- és tömegmozgás, a lelkieknek a zene, a jellemeknek a jelmez a „beszédes” lenyomata. A szereplők javarészt a fekete és a fehér különféle arányú kombinációit viselik, csak Raszkolnyikov nem – mintha a ruhák azt tükröznék, ő milyennek látja maga körül az embereket: a jobb sorsra érdemes Marmeladov fehér inge, fehér sportcipője, fekete kabátja rendetlen, piszkos; a gazdag Luzsin tipp-topp feketéje lakkozott; Katyerina Ivanovna tetőtől talpig fekete; gyermekei védtelenségükben fehérek (a kicsik konkrétan fehér nyuszik), majd hányattatásaikban feketék (pufajkásak, usankásak, mint a tömeg); Raszkolnyikov anyjának fekete ruháján fehér csipkegallér, akárcsak Dunyáén, aki ehhez még vakító fehérségű harisnyát is kap. A két alaptónust csak egy-egy szereplő szürkéje és piros foltja töri meg: a barát, Razumihin szürke kabátja, a fura, időnként egyfajta rezonőrként fellépő Lebezjatnyikov világos ballonja és sálján a pirosas motívumok, a Marmeladov család egzisztenciájára fenyegetést jelentő Aljona Ivanovna kabátjának ki-kivillanó vörös bélése, és ami a leginkább szembetűnő: Porfirij piros sapkája. Vér ugyan nem folyik a színen, de a piros mintha mindig azt a reáliát képviselné, hogy itt bizony vérre megy a játék: a gyilkosságra eltökélt Alekszandr Polamisev (Raszkolnyikov) összenyom egy paradicsomot, földhöz csap egy dinnyét, mintha az életet akarná kipréselni belőlük, csorog a színes lé; Porfirij pedig, aki szinte az első találkozástól biztos abban, hogy a tettet Raszkolnyikov követte el, egy nagy csokor piros lufival húzza alá mindentudását. De ítélkezni nem ítélkezik, hiszen ki ő ahhoz… ő csak „egy ember, aki az útját már megtette”,[1] befejezett ember, aki előtt már nem áll semmi. A záráshoz át is öltözik, tar fejjel, egyszínű fekete – nem bírói, inkább papi – talárban egyengeti Raszkolnyikov útját, konkrét képben: feszítővassal húzza ki a Bibliából a méretes szöget, amelyet a már-már hitevesztett Raszkolnyikov vert bele. Az eleinte enyhén cinikusra vett, a második részben játékmesteri funkcióban fellépő figurát Vitalij Kovalenko hozza formátumosan. A másik nagy alakítás Dmitrij Liszenkové Szvidrigajlov szerepében. (Hogy a színészválasztás vagy a szerepfelfogás volt előbb, ki tudja, a tyúk és a tojás esete…) A nyitójelenetben ingujjban, puskával besétáló groteszk, gengszterforma figura a második részben egyre hangsúlyosabb jelenetekhez jut, és nemcsak külseje, de karaktere is árnyalódik. Rajta keresztül érzékelhető a legplasztikusabban, hogy semmi sem fekete vagy fehér, hanem minimum pepita, mint a kabátja. Hogy gyilkolhat az ember úgy, hogy senki sem tudja rábizonyítani, de a fizikai akadályok eltávolítása még nem elegendő a boldogsághoz; hogy pénzzel sok mindent meg lehet váltani, de a saját lelkiismeretével még a legnagyobb gazembernek is magában kell elszámolnia. Beszédes döntés, hogy tulajdonképpen ő teszi Raszkolnyikov torkára a kést (a botját). Szép, szintén beszédes, többrétű jelenet Szvidrigajlov kitárulkozása a bérelt szoba bezártságában, háttérben a csálé kereszt alakú ajtónyílással. Neki is megvan a maga keresztje – és ő a megváltást egyedül az öngyilkosságban látja. Raszkolnyikov ennél többre tartja a saját életét, sőt, nem is ő, hanem mások tartják többre. Gyarló emberek vetődnek mellé, és tolják, hajtják, árnyék mivoltának árnyékaként (Szonya) kísérik odáig, hogy ki tudjon lépni a reflektorfénybe. Mindennek ellenére nem a finálé az előadás legerősebb pillanata, az leginkább csak hatásos, de nem igazán következik az addigi értelmezésből. Raszkolnyikov rendje attól áll helyre, hogy körülötte a tér kiürül, a fehér színpadelemek a háttérben tolulnak ismét egymás mellé (hogy a szélek mennyire illeszkednek egymáshoz, azt sajnos nem mindenhonnan látni), a külvilág oltárára kereszt gyanánt felkerül a látomásos, óriás fehér balta, és jön az átöltözés: hétköznapi ruhái helyett Raszkolnyikov fekete pufajkát és usankát húz magára, pont olyat, amilyet a népes statisztéria mindvégig visel, vagyis megkülönbözhetetlenné válik, idomul, betagozódik. Ez lenne a megtisztulás, a kegyelem? Ez a még az eddiginél is erősebb kívülállás, egyben belesimulás? Vagy ez maga a condition humaine? Elfogadhatjuk ezt így, de a jelenet cseppet sem feloldozó, inkább nyugtalanító, mivel közben harsog, egyre hangosabban dübörög a credo, mintha nem a lelkiismeret szabadsága, hanem valamiféle külső kényszer vezetett volna idáig. Bensőségességnek nyoma sincs.

Erőteljes, részletgazdag, az öt és fél óra ellenére tömör előadás Vidnyánszky Attiláé, amely – amellett, hogy hitet tesz az összművészet, mondjuk úgy, a wagneri zenedráma ideálja mellett, amihez a remek színészgárda, a végtelenül fegyelmezett statisztéria, az egész nagyszabású apparátus rendelkezésére is áll – letisztultságában, anyagkezelésében azt az izgalmas művészi hangot idézi, amelyet a magam részéről utoljára 2003-ban, a Roberto Zuccóban láttam tőle.[2] Úgy tűnik, a világirodalom emblematikus bűnei és bűnösei a legjobbat hozzák ki belőle.

Mi? F. M. Dosztojevszkij: Bűn és bűnhődés
Hol? Nemzeti Színház, MITEM
Kik? Alekszandrinszkij Színház, Szentpétervár / Alekszandr Polamisev, Marija Kuznyecova, Vaszilisza Alekszejeva, Vitalij Kovalenko, Dmitrij Liszenkov, Anna Blinova, Szergej Parsin, Viktorija Vorobjova, Viktor Suraljov, Valentyin Zaharov, Ivan Jefremov, Jelena Nemzer, Jelena Zimina, Julija Szokolova, Nyikolaj Belin, Margarita Abroszkina, valamint a gyerekek és az Orosz Állami Akadémia színinövendékei / Díszlet és jelmez: Marija Tregubova, Alekszej Tregubov / Zene: Ivan Blagoder / Rendező: Vidnyánszky Attila

[1] Görög Imre és G. Beke Margit fordításában.

[2] Ehhez érdemes visszaolvasni néhány akkori kritikát, például Urbán Balázsét (Képek a világról, Ellenfény),Tarján Tamásét (Vörös és fekete, Népszava) vagy Péter Kinga Fruzsináét (Árnyéklétben, Színház, 2003/12.), amelyekből gyakorlatilag mondatokat vehetnénk át ennek az előadásnak a leírásához.