Ezekkel a „szent” színházi kísérletekkel szembeállítható az a lázadó hagyomány, mely olyan vállaltan ateista vagy hitehagyott rendezők munkásságához kötődik, akik az evangéliumokból sokkal inkább a profán elemeket emelik ki. Vagy úgy is mondhatnánk, akik a profanáció eredeti értelmére mutatnak rá, mely szerint az mintegy neutralizálja a szentség állapotát, és ezáltal visszahelyezi a „szent” dolgokat a közös, emberi használatba.

Túl a tragédián

Jézus Krisztus nem tragikus alak, sokkal inkább a par excellence antihős.[1] Még ha a bibliai történetben, ha drámai cselekményként olvassuk, felbukkannak is tragikus elemek, melyek képesek a szánalom és a részvét kiváltására (mint Jézus halálfélelme a Getsemáne-kertben, elárultatása, megkínzása és kereszthalála), az utolsó felvonás mégsem a halállal zárul. Hiszen nem tekinthetünk el a feltámadás eseményétől, és ennek fényében a történet „jó véget ér”.

Jézus nem lehet egyetlen klasszikus értelemben vett tragédia hőse sem, ha – Arisztotelész nyomán – ragaszkodunk ahhoz, hogy a tragédia alapvető jellemzője az, hogy nálunk jobb emberek életének jó sorsból balsorsba történő átfordulását mutatja be.

Mindez persze nem jelenti azt, hogy Jézus alakja ne jelenhetne meg a színpadon. Ábrázolásának első jellegzetes formái a középkori passiójátékok, melyeket húsvét idején adtak elő templomok előtt, egyházi személyek vezetésével, néha több száz fős statisztériát mozgatva. A gyakran napokig tartó ünnepi előadásokon (ahogy a misztériumjátékokban is) Jézus szerepét papok játszották. Ezek az egyházi „dramaturgiák” állnak a nagy barokk, keresztény szerzők, így Calderón és Corneille darabjainak hátterében. Ők viszont már nem direkt módon állítják színpadra Jézus alakját, hanem inkább olyan szereplőket alkotnak, akik szenvedéstörténetükben mintegy „imitálják” a krisztusi szenvedést.[2] Az isteni életút követése, az önként vállalt mártíromság gondolata figyelhető meg Corneille Polyeucte-jében is, mely szerzőjétől a „keresztény tragédia” műfaji megjelölést kapta.

Romeo Castellucci: Az arc fogalma Isten fiában. Fotó: Klaus Lefebvre

Érdekes megjegyezni, hogy a passiójátékok, misztériumok, moralitások a XIX. század végén és a XX. század elején mintegy újraélednek. Gondoljunk csak a színpadokon megjelenő haláltáncokra, Akárki-drámákra, világszínház-kísérletekre vagy vallásos-misztikus darabokra (Hofmannsthal, Maeterlinck). Ahogy az sem mellékes, hogy ezek gondolati előzményeként Mallarmé már a misében, vagyis a keresztény liturgiában felfedezte az ősszínház (architeátrum) jelenségét.[3] A szertartás ünnepélyes aktusában Krisztus csak az eucharisztia formájában (kenyér és bor színe alatt) van jelen. Ez az ősi színpad egy láthatatlan esemény színtere, méghozzá az isteni áldozathozatal megismétlésének gesztusa által: Jézus testét és vérét itt a hívek/nézők magukhoz veszik, és saját testükké és vérükké változtatják át az elfogyasztott misebort és ostyát.

A XX. század nagy katolikus szerzői szintén elkerülik azt a kísértést, hogy Jézus Krisztust a színpadon szerepeltessék. Claudel vagy Bernanos szereplői lehetnek mélyen hívők (mint a Délforduló vagy a Selyemcipő alakjai), vagy haláluk után akár szentté is avathatják őket (mint a forradalmi terror alatt kivégzett apácákat a Kármeliták dialógusaiban), de ugyanolyan emberek, mint mi magunk. A valóban vallásos alkotók pontosan tudják, hogy a megváltó alakjának dramatikus színrevitele többnyire csak illetlenséghez és ízléstelenséghez (vagyis vallási giccshez) vezet. Miközben annak a kérdését nem is érintettük, hogy Jézus figurája, melyet Nietzsche a Parsifal kapcsán aszkétikus ideálnak nevez, mennyire lehet érdekes szereplő a tragédia színpadán, szerepeltetése nem jelenti-e már önmagában a tragédia halálát.[4]

Jézus „botránya”

Kierkegaard A keresztény hit iskolájában[5] Krisztus alakjának „botrányáról” beszél. Az Anti-Climacus álnév alatt írt elmélkedés azt vizsgálja, hogy milyennek láthatták a kortárs szemtanúk, köztük a tanítványok Jézus történeti személyét. Megbotránkozást elsősorban koldusszegénysége, jelentéktelensége, szenvedése és végzetes tehetetlensége kelthetett, melyek szinte elképzelhetetlenné tették, hogy ez az egyszerű, megalázott és meghurcolt figura valóban Isten fia. Krisztus ezért lehetett még a benne hívők szemében is a „megbotránkozás köve” és az „ellentmondás jele”.

Ezzel a paradox lényegiséggel tisztában vannak a XX. század nagy rendezői is, elsősorban a lengyel alkotók, így Jerzy Grotowski, aki az Apocalypsis cum figurisban[6] Krisztus visszatérését jeleníti meg ugyanilyen „botrányos” módon, az Állhatatos hercegben pedig a főszereplő haláltusáját a krisztusi agónia képeként tárja elénk, a teljesen lemeztelenített, szegény és szent színész önfeladó és transzgresszív, teljes aktusában. Ám éppúgy említhetnénk Tadeusz Kantor halálszínházát is, melyben a passió elemei folyamatosan megidéződnek egy apokaliptikus, világháborús környezetben (Halott osztály; Wielopole, wielopole). Kantornak figyelemreméltók képzőművészeti alkotásai is, melyeken gyakran ő maga is megjelenik krisztusi pozitúrákat (pl. a kereszt hordozását) imitálva.[7]

Persze a lengyel példákon túl legalább ennyire hivatkozhatunk az orosz színházra, nevezetesen Anatolij Vasziljevre, akinek rendezéseiben folyamatosan feltűnik a krisztusi alak (mint a láthatatlan, elveszett középpont) keresése iránti vágy. Ugyancsak ő hasonlítja a színházi műhelyt olyan kolostorhoz,[8] ahol elszigetelt emberek kis csoportja valóban nagy hatást gyakorolhat a tömegekre.

Pippo Delbono: Vangelo. Fotó: Lica Del Pia

Ezekkel a „szent” színházi kísérletekkel szembeállítható az a lázadó hagyomány, mely olyan vállaltan ateista vagy hitehagyott rendezők munkásságához kötődik, akik az evangéliumokból sokkal inkább a profán elemeket emelik ki. Vagy úgy is mondhatnánk, akik a profanáció eredeti értelmére mutatnak rá,[9] mely szerint az mintegy neutralizálja a szentség állapotát, és ezáltal visszahelyezi a „szent” dolgokat a közös, emberi használatba. Miközben ez a gesztus rámutat a szent és a profán lényegi összetartozására. Ennek egyik alapvető megjelenési formája Pasolini művészete (leginkább filmjei, köztük az egyszerűségében szép Máté evangéliuma), őt követően Carmelo Bene kegyetlen színházát, napjainkban pedig Roberto Castellucci és Pippo Delbono előadásait említhetjük.

Castellucci már a Tragedia Endogonidia (2002–2004) hatodik, párizsi epizódjában színre állította Jézus alakját. A figura itt, ruházatát kivéve, nem emlékeztet a hagyományos ikonográfiára. Egy megalázó szituációban lévő alakot látunk, egy emberkísérlet alanyát, akitől a nyílt színen vizeletet vesznek. Az „Ecce homo” szerepe ebben az előadásban egy olyan határhelyzet felmutatása, mely azt ábrázolja, meddig mehet el az ember egy másik ember emberi mivoltának lerombolásában. Vagy – másként fogalmazva – azt, mi lehet az a tartás, az a néma gesztus, mely képes rámutatni arra, ami az emberben lerombolhatatlan. Castellucci az előadáshoz írt reflexióiban Ödipusz–Jézus–Hamlet hármasságról beszél,[10] azt állítva, hogy ezzel a három alakkal a színház voltaképp mindent el tud mondani az emberről. Fontosnak tartja hangsúlyozni, hogy nem az egyházi, hanem a színházi Jézusról van szó, aki úgy jelenik meg a világ színpadán mint Isten aktora. Ez a színész azonban, hasonlóan a többi nagy tragikus hőshöz, néma.[11] Castelluccinak azonban távolról sem ez volt a legbotrányosabb előadása; Az Arc fogalma Isten fiában (2010), melyben Messina Krisztus-portréját a nyílt színen mocskolják be és tépik szét (habár a Krisztus-arc újra, megtisztulva, felragyog), és ahol a kép mellett az „én (nem) vagyok a te pásztorod” felirat villog, sokkal hevesebb vitákat, sőt a darab elleni tüntetésrohamot váltott ki. Némileg érthetetlenné teszi ezt a felháborodást az a tény, hogy a Socìetas Raffaello Sanzio társulata a kezdetektől fogva ikonoklaszta színházként határozta meg magát, és nevükhöz híven ez az előadás sem tett mást, mint a keresztény kultúrkör egyik legmeghatározóbb ikonját de(kon)struálta, hogy ezáltal is rákérdezzen a nézői képzeletben betöltött szerepére.

Érdemes még megemlíteni Castellucci tavaly bemutatott Máté-passióját. A Bach-oratórium koncertszerű előadása esetében valóban csak minimál szcenírozásról beszélhetünk. A vakító fehérségben megrendezett mű egyik emlékezetes képe, amikor a színpadra lépő szereplők egymás után kipróbálhatják, hogy mennyi ideig képesek (egy rúdon lógva) saját felfüggesztett testük súlyát megtartani. Meddig tart ki a lélegzetük, meddig bírják szuflával. A kereszthalál ugyanis, ahogy erre a jelenet elején egy felirat emlékeztet, többnyire fulladásos halál. Castelluccinál tehát, ha kockázatmentesen is, de megtörténik az „imitatio Christi” a színpadon, abban a pascali értelemben, mely szerint Jézusnak „csak szenvedéseivel kell egyesülnünk”.[12]

Más utat választ Pippo Delbono, aki maga is mély katolicizmusban nőtt fel (első színházi élményei a keresztény liturgiákhoz kötődnek, maga is játszotta a gyermek Jézust templomi játékokban),[13] és csak jóval később, egy súlyos életválság hatására tért át a buddhizmusra. Evangéliumával (Vangelo) anyjának állít emléket, aki halálos ágyán megkérdezte tőle: „Pippo, miért nem csinálsz egy előadást a Szentírásról?” A 2016-os bemutató természetesen nem a Biblia képes illusztrálása lett, hanem egy csodálatos és megrendítő kompozíció az élet szeretetéről és elfogadásáról (Delbono kivételes színészeivel, akik a másság minden fajtáját prezentálják, hiszen vannak köztük süketnémák, autisták, Down-kórosok, anorexiások, nemi, származási vagy vallási hovatartozásuk miatt kirekesztettek). Ez a darab ugyanakkor az aktuális politikai helyzetre is reflektál, hiszen a menekültek passióját, a vízbefulladók kínhalálát is témájává teszi. A színpad hátterében felbukkanó csontsovány és véres Krisztus-alak pedig a hagyományos ikonográfia (leginkább grünewaldi) alakját idézi, aki – Simone Weil és Pilinszky szavaival – „időről időre átvérzi a történelem szövetét”.[14]

Végül, egy magyar példát idézve, a hazai alkotók közül talán senkit sem foglalkoztat kitartóbban és következetesebben Jézus alakja, mint Jeles Andrást, akiről Forgách András jegyzi meg, hogy „Jézus-regényen töpreng, mióta ismerem”.[15] Ha ez a regény még várat is magára,  színházi előadásaiban Jeles szüntelenül színre viszi a szenvedéstörténet különböző elemeit. Már a Drámai események is a megalázott és megszomorított emberek sorsát ábrázolta, ahol egyszer csak, váratlan csodaként, felhangzott a Máté-passió egy részlete: „a mű csúcspontján valaki elénekli egy tisztás közepén a 47. számú Erbarme dich-áriát”.[16] Ennél még nyilvánvalóbb kálváriát jár be Nizsinszkij A nap már lement[17] című, „misztériumjátékként” megjelölt monodrámájában. Az őrültség nagy monológja és védőbeszéde itt a sorsba való szelíd beletörődéssel ér véget, hiszen „minden ami van – ahogy ezt a táncos számára kislánya éneke sugallja –, nem szörnyűség, hanem öröm”. Pontosabban: az a kataton öröm, melyet Dosztojevszkij félkegyelműje, Miskin herceg is érezhetett csendes és szelíd összeomlásának pillanatában. Nem véletlen, hogy Jeles később egy Félkegyelmű-előadást is rendezett.[18] Az eddigi életműben a téma legegyértelműbb feldolgozásának mégis a Szenvedéstörténetet tekinthetjük, mely a Kaposvári Csiky Gergely Színház 56-os drámapályázatára született.[19] Ebben a kivételes nyelvi invencióval megírt szövegben Ámen alezredes (az ÁVÓ tisztje) történetét követhetjük nyomon, akit egyre inkább izgalomba hoznak az általa vezetett kegyetlen kínvallatások, míg végül ő maga is meg akarja tapasztalni ezeket a szenvedéseket, így idézi fel a krisztusi út bizonyos szavait és gesztusait, egészen haláláig: ablakkeretre feszítéséig. Utolsó szava is egy profán fájdalom- és kéjsikoly lesz: „Elvtársak, atyaúristen, én beszartam!”

Ezek a megközelítések mintha mind ugyanarra a jelesi aforizmára reflektálnának: „Félreérteni a keresztre feszítést! Beavatási szertartásként értelmezni.”[20] Miközben arra nem kapunk választ, hogyan lehetne (lehetne-e egyáltalán) ezt nem félreértelmezni. Jeles egyébként saját alakjában is „imitál”, méghozzá a könyv színpadán, amikor a Büntető században ezt írja: „Mindenkinek megvan a maga keresztje – az én keresztem például én vagyok. (Kép: a pofa egy keresztet cipel, arra – ahogy illik – az artista korrektül felfeszítve. A »fölfeszített« pedig egy az egyben maga a keresztvivő).”[21]

[1] Ehhez l. a nietzschei megkülönböztetést: „A hős körül minden tragédiává válik, a félisten körül minden szatírjátékká; s Isten körül minden – hogyan? talán világgá?” Nietzsche: Túl jón és rosszon, ford. Tatár György, Ikon, Szeged, 1995, 62.

[2] A „De imitatione Christi” (Krisztus követése) a kor fontos irodalmi témája volt, a jezsuitáknál nevelkedett Corneille maga is írt ilyen címmel egy hosszú verses költeményt.

[3] Mallarmé gondolatainak hátterében ott áll a wagneri színház eszméje, ahogy ezt Philippe Lacoue-Labarthe pontosan elemzi Musica ficta – Wagner olvasatok című könyvében (Latin Betűk, Debrecen, 1998).

[4] „[…] a Wagner-féle Parsifal voltaképpen vígjáték, egy szatírjáték befejező tétele, amellyel Wagner, a tragikus költő mintegy önmagához méltó búcsút vesz tőlünk, valamint önmagától, de mindenekelőtt magától a tragédiától […]”. Nietzsche: Adalékok a morál genealógiájához, ford. Romhányi Török Gábor, Holnap Kiadó, Győr, 1996, 116.

[5] Søren Kierkegaard: A keresztény hit iskolája, ford. Hidas Zoltán, Atlantisz, Budapest, 1998.

[6] A darab elemzéséről l. Konstanty Puzyna tanulmányait („Krisztus visszatérése” és „Melléklet az Apocalysishoz”), in Jerzy Grotowski: Színház és rituálé, ford. Pályi András, Kalligram, Pozsony, 2009. 163–183.

[7] L. „Egy képet viszek, melyen úgy vagyok megfestve, amint viszek egy képet”, in Tadeusz Kantor: Halálszínház, vál. Király Nina, Prospero, Budapest–Szeged, 1994, 328.

[8] Anatolij Vasziljev: Színházi fúga, vál. Király Nina, OSZMI, Budapest, 1998, 193.

[9] L. Giorgio Agamben: A profán dicsérete, ford. Krivácsi Anikó, Typotex, Budapest, 2005.

[10] Jean-Louis Perrier: Ces années Castellucci, Les Solitaires Intempestifs, Besançon, 2014.

[11] Castellucci itt Franz Rosenzweig főművének, A megváltás csillagának antiktragédia-értelmezésére utal.

[12] L. Jézus misztériuma, in Blaise Pascal: Gondolatok, ford. Pődör László, Gondolat, Budapest, 1978, 215.

[13] Pippo Delbono: Mon théâtre, Actes Sud, Paris, 2004. A könyvben arról is beszél, hogy legmeghatározóbb filmes élménye Pasolini Máté evangéliuma volt (melyben egyébként Agamben is játszott egy kis szerepet, ő volt Fülöp apostol).

[14] Pilinszky János: Ars poetica helyett, http://dia.pool.pim.hu/html/muvek/PILINSZKY/pilinszky00001/pilinszky00082/pilinszky00082.html; letöltés: 2017. máj. 27.

[15] Töredékek Jeles András naplójából, 8 és fél Bt., Budapest, 1993, 12.

[16] Balassa Péter: Halálnapló, Palatinus, Budapest, 2004. (Az idézet így folytatódik: „Nem megmondható, nem leírható, mit jelent ez ott, akkor.”)

[17] A darab a Színház folyóirat 1992/5. számának mellékleteként jelent meg. Először Szervusz, Tolszto!j címen játszották 1993-ban, a Merlin Színházban, majd eredeti címén a Kaposvári Egyetem színészhallgatói mutatták be 2013-ban. A darab értelmezéséről részletesebben l. Darida Veronika: Jeles András és a katasztrófa színháza, Kijárat, Budapest, 2014.

[18] Weöres Sándor Színház, Szombathely, 2013.

[19] A szöveg 1997-ben, a Színház folyóirat mellékleteként jelent meg, első bemutatóját Máté Gábor rendezte 1998-ban, a Katona József Színház Kamrájában.

[20] Jeles András: Büntető század, Kijárat Kiadó, Budapest, 2000, 190. Kiemelés az eredetiben.

[21] Uo. 258.