A kiadvány jelentős részében Orozco azzal foglalkozik, hogy milyen célokkal és körülmények között kerülnek állatok színházi helyzetbe, illetve azon belül mit és milyen körülmények között kell csinálniuk.

A Theater & sorozat kötetei terjedelmükből adódóan egy-egy téma bevezetésére alkalmasak.[1] A színház és az állatok viszonyát vizsgáló, Lourdes Orozco jegyezte kiadvány (Theatre & Animals) egy vázlatos színház- és kultúrtörténeti összefoglaló mellett az állatok színházi szerepeltetéséhez kapcsolódó aktuális kérdésfelvetéseket és problémákat tematizálja – elsősorban etikai, és csak másodsorban színházesztétikai szempontból. Ez a fókusz meghatározza a tanulmány struktúráját és tartalmát is, és a színháztudomány helyett inkább az animal studies területére pozícionálja a szöveget. A kiadvány jelentős részében Orozco azzal foglalkozik, hogy milyen célokkal és körülmények között kerülnek állatok színházi helyzetbe, illetve azon belül mit és milyen körülmények között kell csinálniuk. Mindössze a pár oldalas befejező szövegrészben tér ki az állatok színházi reprezentációjának kérdésére, és arra, hogy milyen jelentésképző erővel bírhatnak egy előadás során, hogyan befolyásolhatják a színészi jelenlétet és a nézői befogadást.

Orozco két alapgesztusra vezeti vissza az állatok performatív szituációkban történő szerepeltetését, és mindkettőt problémásnak találja etikai szempontból. Az egyik egy történeti megközelítés, amely az ókori állatáldozatok szakrális rítusaitól indulva a kereszténységen, majd Descartes-on, Kanton, Heideggeren és Lévinason keresztül az ember felsőbbrendűség-tudatát látja megnyilvánulni az állatok színpadi (és cirkuszi) célú kihasználásában. A másik az az alapattitűd, amely azt várja a performatív helyzetbe került állattól, hogy emberszerűen viselkedjen, utasításokat hajtson végre, ne jelentsen konkrét veszélyt, értse az emberi beszédet stb.

Bár a kultúrtörténeti összefoglaló a barlangrajzoktól és az állatok istenként való tiszteletétől indul, elsősorban azzal az Arisztotelésztől napjainkig is tartó paradigmával foglalkozik, amely az állatok élesen elhatárolható különbözőségét, általában alsóbbrendűségét hangsúlyozza az emberrel szemben. Arisztotelész a Politika első könyvében a beszédet (vagyis a logoszt) jelöli meg az embert a többi élőlény közül kiemelő sajátosságként, mivel az értelmes beszéd teszi képessé arra, hogy megkülönböztessen jót és rosszat, hasznosat és károsat, és így államban éljen.[2] Az arisztotelészi gondolatmenet szerint ez a képesség biztosítja az ember hatalmát minden élőlény felett, és legitimálja azt az állítást, hogy „az állatok pedig az ember kedvéért vannak.”[3] A kereszténység állatokkal kapcsolatos nézőpontját Orozco Derrida L’Animal que donc je suis című, 2006-ban (angolul 2008-ban) kiadott szövegén keresztül értelmezi, amely többek között a Genezis 2:19-es passzusát elemezve[4] hasonló bizonyítékát adja az ember állatvilág feletti abszolút uralmának. A névadás gyakorlata biztosítja, hogy az állatvilág emberi fogalmak szerint rendezhető és uralható legyen. Következő filozófiai mérföldkőként Descartes sokat kritizált automata-elméletét jelöli ki a szöveg, amely szerint az állatok sem gondolkodni, sem érezni nem képesek, és minden cselekedetük levezethető a testi felépítésükből. Orozco ezután Kant jóakarat fogalmát vizsgálja, amely lehetővé teszi az emberek számára, hogy kontrollálják a cselekedeteiket, és erkölcsösen éljenek. Az állatokból ez hiányzik, így nem képesek vágyaik megfékezésére. A jóakarat adja egy élőlény értékét, tehát az ember értékesebb, mint az állat. Orozco itt hívja fel a figyelmet arra a nyugati filozófiában ismétlődő gondolati motívumra, amely az állatot devalválja, hogy az embert hozzá képest értékkel ruházhassa fel, és megindokolja az ember felsőbbrendűségét. A XX. század meghatározó filozófusai közül Heideggert és Lévinast citálja, és mindkettejük esetében az állatokról való gondolkodás hiányát fogalmazza meg kritikaként: a Lét és időben Heidegger nem foglalkozik a nem emberi létezéssel, Lévinas etika-elméletében pedig az állatok mint önzetlenségre képtelen lények jelennek meg, akik nem tudnak kitörni biológiai szükségleteik uralma alól. Orozco ezután levonja azt a logikus következtetést, hogy a XXI. századra kialakult ökológiai problémáink összefüggnek a nyugati filozófia antropocentrizmusával, és hogy erre nyújthat alternatívát többek között Donna Haraway, Jacques Derrida, Giorgio Agamben, Gilles Deleuze és Félix Guattari vonatkozó elméleti munkássága.

Orozco állítása szerint a kortárs színházművészet is ehhez a diskurzushoz csatlakozik, amikor a cirkuszi mutatványokkal, az állatkertben kiállított állatokkal és a viadalok és vadászatok látványosságaival szemben rákérdez az állatok és emberek viszonyát meghatározó szabályokra. Joseph Beuys, Robert Wilson, Pina Bausch, Jan Fabre, Romeo Castellucci és mások munkáit idézve mutatja be, hogy a neoavantgárdtól kezdve hogyan tudtak állatok (vagy állatokat megjelenítő színészek, bábok, egyéb performatív eszközök) nem pusztán szórakoztató vagy meghökkentő céllal színpadon megjelenni.

Az állatokról szóló gondolkodásban természetesen paradigmaváltó fordulatot hoztak Darwin publikációi a XIX. század második felében.[5] Orozco ennek a fordulatnak a jelentőségét elsősorban abban látja, hogy az ember versus állat tradicionális világnézet mellett megjelent az „emberi állat” és a „nem emberi állat” szemlélet, amely az éles különbségtétel helyett sok esetben inkább az azonosságokat keresi. Ez a vizsgálódó tekintet, amely a performatív helyzetbe került állatokat is érinti, Orozco szerint szintén megkérdőjelezhető etikailag, amennyiben egyetlen célja az, hogy az ember az állaton keresztül önmagát tanulmányozhassa, és ha egy előadás pusztán arra törekszik, hogy emberszerűbbé tegye az állatot. (Kommersz példaként hozza az Oroszlánkirályt és a Macskákat, ahol bábok, illetve emberek jelenítenek meg állatokat, és a Doktor Szöszi musical ruhácskákba öltöztetett csivaváit.)

A szöveg kiemel két emblematikus előadáskezdést a progresszív kortárs színház területéről. Az egyik a 2002-es Jan Fabre-előadás, a Parrots & Guinea Pigs nyitójelenete, amelyben egy arapapagájjal beszélget egy arapapagájtoll-ruhába öltözött nő, a másik Romeo Castellucci 2008-as Infernója, amelynek az elején a védőruhába öltözött rendezőt – miután bemutatkozott a nézőknek – farkaskutyák rohanják meg. Mindkét jelenet olvasható az állatok színpadi szerepeltetésének kulcsmomentumaként: Fabre-nál az ember értelmi fölényében való tetszelgése és állattá válás iránti vágya, Castelluccinál a zabolátlan állati ösztönök között eltűnő tudatos identitás egyszerre riasztó és lenyűgöző volta manifesztálódik. Mindkét rendező munkásságában meghatározó az állatról, valamint az ember és állat viszonyáról szóló gondolkodás, amelyet szorosan összefűznek a racionális és ösztönös/érzéki szinteket keverő színházi kifejezésformákkal.

Az állatok szerepeltetésének etikai kérdésességével kapcsolatban (amely Fabre és Castellucci munkáit is folyamatosan kíséri) Orozco a hajlandóság (willingness) fogalmát kínálja igazodási pontként, vagyis azt, hogy érzékelhető-e az előadásban olyan elem, amely az állat akarata ellenére megy végbe. Ez vonatkozik természetesen minden fizikai korlátozásra, fenyítésre, de felveti akár azt az egyszerű kérdést is, hogy milyen eszközökkel veszik rá az állatot, hogy a színpadon maradjon. Példának hozza Robert Wilson 2011-es, The Life and Death of Marina Abramović (Marina Abramović élete és halála) című előadásának nyitójelenetét, amelyben egy csapatnyi dán dog fel-alá kóborol és szimatol a színpadon. A figyelmesebb nézők számára egy idő után nyilvánvalóvá vált, hogy a kutyák a padlón elhelyezett jutalomfalatok után kutakodnak, mozgásukkal látványos színházi koreográfiát hozva létre. Orozco érthető módon különbséget tesz a hajlandóság szempontjából házi- és vadállatok között, hiszen egy ló vagy egy kutya jobban hozzá van szokva az emberekkel történő együttműködéshez, mint, mondjuk, egy kígyó (amit például Ivo van Hove Roman Tragedies című előadásában soha nem engedtek szabadon a színpadon, végig színészek tartották).

A tanulmány végén Orozco csak röviden érinti azt a gyakorlati szempontból talán legizgalmasabb kérdést, hogy miért lehet érdekes egy állat szerepeltetése a kortárs színházban. Álláspontja szerint az állat soha nem csak önmagát jelenti, ugyanakkor soha nem lehet elvonatkoztatni a testi valóságától. Valóságosabb tud lenni, mint bármi a színházban, mert mindig autentikusnak látjuk, de kulturális referenciáinkból adódóan mindig valaminek a jeleként is olvassuk a színpadon. Vagyis az állat megjelenése rámutat a színház jelentésalkotó mechanizmusára, és rákérdez a performativitás kereteire.

„Az állatok nem játszanak el semmilyen szerepet, és nem is dekorációk. […] Leuralják a színpadot. Az ellentmondás hírnökei. Nem építik, hanem lebontják a színpadi reprezentációt, mert a színház alapjait fedik fel. […] A nyugati színház az istenek halálával született meg – ez határozza meg –, és az állatok alapvető szerepet játszanak a színház és a halott istenek kapcsolatában. Amikor az istenek meghaltak, és az áldozati állatok eltűntek a színpadról, csak a tragikus hős maradt, egyedül a semmivel szemben. Bizonyos értelemben azt mondhatjuk, hogy az állatok nem megjelentek a mai színházban, hanem visszatértek oda.”[6]

Lourdes Orozco: Theatre & Animals, Theatre & series, Palgrave Macmillan, London: 2013, 96 oldal, fűzött, 6.99 £

[1] A színháztudományi füzetekből álló sorozatot a Palgrave Macmillan adja ki.

[2] „[…] beszédre egyedül az ember képes az élőlények közt; a megszólaló hang kétségtelenül a fájdalmat és az örömet jelzi, s ezért a többi élőlénynél is megvan (természetük azonban csak addig jut el, hogy a fájdalmat és örömet megérzik és egymásnak jelzik): az értelmes beszéd a hasznos és a káros, tehát egyúttal az igazságos és az igazságtalan kifejezésére is szolgál. Valójában éppen az a többi élőlénnyel szemben az ember sajátossága, hogy ő az egyedüli, aki felfogja a jót és a rosszat, az igazságost és az igazságtalant, márpedig éppen azokból, akik erre képesek, jön létre a család és az állam.” Arisztotelész: Politika, ford. Szabó Miklós, Gondolat, Budapest, 1969, 83.

[3] „[…] higgyük el, hogy a növényzet az állatok kedvéért, az állatok pedig az ember kedvéért vannak, éspedig a háziállatok munkára és táplálkozásra egyaránt, a vadak pedig, ha nem is mind, de a legnagyobb részük, táplálkozásra s más hasznos célra szolgálnak, hogy ruha és egyéb szükségleti cikkek készüljenek belőlük. Ha tehát a természet se tökéletlenül, se hebehurgyán semmit nem alkot, ebből szükségképp az következik, hogy mindezen teremtményt az ember használatára hozta létre.” Uo., 95.

[4] „Az Úristen megteremtette még a földből a mező minden állatát, s az ég minden madarát. Az emberhez vezette őket, hogy lássa, milyen nevet ad nekik. Az lett a nevük, amit az ember adott nekik.”

[5] A fajok eredete (1859), Az ember származása és a nemi kiválasztás (1871), Az ember és az állat érzelmeinek kifejezése (1872)

[6] Romeo Castellucci, in Dorota Semenowicz: The Theatre of Romeo Castellucci and Socìetas Raffaello Sanzio. From Icon to Iconoclasm, From Word to Image, From Symbol to Allegory, Palgrave Macmillan, Basingstoke, 2017, 175–176.