Évad, félévad, egy hónap. Mi mennyit mutat egy teátrumról? Milyen világkép és célkitűzések rajzolódnak ki egyik-másik intézményről néhány bemutató alapján? Felfűzhetők-e valamiféle egységes koncepcióra az adott időszakaszban látott előadások? A papírforma vagy a népszerűbbre hangolt mélyebb értelmezés érvényesül inkább a kecskeméti és székesfehérvári színpadokon? Többek között ezek a kérdések vetődnek fel a bemutatók részletes elemzése közben.

 Újragondolva – Kecskemét, februárban

A négy előadás, amelyet februárban láttam a kecskeméti Katona József Színházban, tulajdonképpen véletlenül került egymás mellé, legalábbis részemről. Ugyanakkor egy színházról sokat elárulhat négy, nagyjából egy időben (vagyis egy-két hónap leforgása alatt) tartott bemutatója – már ami a műsorpolitikát és az átlagszínvonalban tükröződő minőséget illeti.

Adorjáni Bálint és Mӓrcz Fruzsina az Ármány és szerelemben (Kecskemét). Fotó: Walter Péter

Ha valami közös címkével akarnám ellátni a négy produkciót, az a „klasszikusok újraértelmezése” volna. A Platonov, a Hedda Gabler, az Ármány és szerelem és a maga műfajában szintén klasszikusnak számító Mágnás Miska viszonylag gyakran játszott művek, amelyek előadásának tétjét főként az adja, milyen többletjelentéssel, kortársi érvényű tartalommal (és persze milyen hatásfokon) szólaltathatóak meg most a kecskeméti színpadon. Hogy ez igényként jelentkezik a színházvezetés részéről is, arra bizonyosság a rendezők névsora: két előadást a színház főrendezője, Rusznyák Gábor vitt színre, a Platonovot Szász János, a Hedda Gablert pedig Zsótér Sándor rendezte Gabler Hedda címmel.

A Mágnás Miska és a Gabler Hedda nagyszínházi bemutató, ami az előbbi esetében természetes, az utóbbiéban távolról sem az. Ibsen drámája nem kifejezetten közönségcsalogató mű, Zsótér Sándornak pedig igen régen volt alkalma nagyszínpadon rendezni. (Zsótér „stúdiószínházi száműzetése” külön történet, amelyet a Heddát nézvén sem lehet elfogadni – még akkor sem, ha ez nem tartozik az utóbbi évek legsikerültebb Zsótér-rendezései közé.) Az előadás szövegváltozatát Boronkay Soma nyersfordítása alapján Ungár Júlia és a rendező készítette. Az utóbbi időben Zsótér többször is nyersfordítások alapján vagy régi, elavultnak tűnő fordításokhoz visszanyúlva alakít ki szövegváltozatokat. Ez az eljárás hol jelentős, hol csekélyebb eredményt hoz. Ezúttal sem különösebben átütőnek, sem különösebben eredetinek nem éreztem a szöveget attól, hogy mai szófordulatok régen feledésbe merült kifejezésekkel (Brack például nem bírónak, hanem asszesszornak szólíttatik) keverednek benne. Sokkal látványosabb és jelentésesebb az, ahogy a rendező és a díszlettervező, Ambrus Mária a nagyszínpad szcenikai lehetőségeit kihasználja. A díszlet úgy formázza a Tesman ház belsejeként is értelmezhető teret, hogy közben szinte minden elemében a kecskeméti Katona József Színház előcsarnokára asszociáltat. Zsótér pedig egyszerű eszközökkel teremt erős vizuális hatású képeket; az előadás egyik legemlékezetesebb jelenete Lövborg munkájának elégetése, amelyben Hedda a vasfüggöny túloldaláról dobja a „lángba borult színpadra” a kéziratot.

Az előadás elsősorban a színészi alakításokon keresztül próbálja közel hozni hozzánk a történetet, vegyes sikerrel. A címszerepet játszó Trokán Nóra igen meggyőzően érzékelteti Hedda környezetétől való idegenségét és felsőbbrendűségi komplexusát, de az elérhetetlen szépség iránti fanatikus vágyakozás mindent meghatározó erejét, ami sarokpontja a szerep értelmezésének, sem neki, sem az előadás egészének nem sikerül elhitetnie. A három férfi főszerepet Zsótér a lehető legkevésbé kézenfekvő módon osztotta ki. Aminek annyi hozama kétségtelenül van, hogy nyilvánvalóvá teszi a játszók szakmai kvalitásait, de kelt némi hiányérzetet is. Nagy Viktor ugyan átgondoltan építi fel Lövborg alakját, s láttatja meg a szürke kisember álarca mögött a formátumos tehetséget, de nem érezni, hogy a férfit valóban izzó szenvedély kötné Heddához. És hiányzik Nagy Viktor színészi alkatából az a nyughatatlan egzaltáltság, amely a karakter fontos sajátja, és amely Porogi Ádámban akkor is megvan, ha közben technikásan játssza a jóindulatúan bárgyú papucsférjet. Szemenyei János pedig hibátlanul hozza Brack fölényes modorát és kellembe csomagolt gátlástalanságát, de a formátumát kevésbé; így a bíró a legtöbb jelenetben csak arrogáns nyikhajnak látszik.

A Szász János rendezte Apátlanul egyenletesebb és erőteljesebb előadás. Igaz, a címváltozatot nem egészen értem. Természetesen nem filológiai kérdésben szeretnék ezzel állást foglalni, annál is kevésbé, mert nem először mutatják be ezen a címen a Platonovot. Ám az biztos, hogy egyetlen olyan előadását sem láttam még a drámának, amelynek több joggal lehetett volna Platonov a címe. Szász János rendezése ugyanis nem egy egyszerűen olyan társaságot, környezetet ábrázol, amelynek a tanító a központja, vagy ahol ő a történések katalizátora, hanem Platonovon keresztül láttat mindent és mindenkit, a többi szereplő szinte csak a vele való viszonyában értelmezhető. Az előadás gondosan és okosan kever realizmust teatralitással: a játék a színházi próba alapszituációjából, magánbeszélgetésekkel, privát telefonokkal indul, hogy aztán rövid idő alatt megteremtődjék a történet természetes közege. Gyarmati Dóra gazdag, látványos díszlete az aprólékosan berendezett, szobányi térben a Csehov-darabok játszási hagyományaihoz, illetve az orosz mindennapi élet ábrázolásához kötődő rekvizitumok sokaságát halmozza fel (egyes elemeiben szellemes teátrális utalásokat is megjelenítve: a nyugágyakat például Csehov portréja díszíti), miközben a padlón elterülő gyepszőnyeg rögvest stilizálja is a játékot. A gyepre azután sínpár is kerül, amelyen hajtány közlekedik. A finom irónia egyes szerepformálásokon is érződik ugyan, de a játék alapvetően realisztikus – és a koncepcióhoz illően a Platonovot játszó Kocsis Pál határozza meg. Kocsis robusztus, egy tömbből faragott figurát játszik, sokszínűen. Alakítása nem hagy kétséget afelől, hogy Platonov menthetetlen; kiútkeresési kísérletei, félbehagyott szerelmi viszonyai, kekeckedései és durva sértései voltaképpen az agónia fázisait mutatják. A többiek hozzá képest kisszerű figurák, akik nehezen tudnak szabadulni a hatása alól. De ez a hatás leginkább jelenségszerű, megmagyarázhatatlan – még a nők is mintha ehhez a különös, ritka formátumú, számukra megfejthetetlen jelenséghez vonzódnának inkább, mint Platonovhoz, a férfihoz. Ez az értelmezés átszabja némiképp a szereplők hierarchiáját; még Trileckij vagy a Tábornokné sem emelkedik ki igazából a mellékszereplők galériájából. A társulat ereje az érett, precíz csapatmunkában mutatkozik meg. A platonovi agónia színjátékának mellékszerepeit egyéni színekkel, a rendelkezésre álló helyet pontosan kitöltve játssza Bognár Gyöngyvér, Nagy Viktor, Märcz Fruzsina, Zayzon Zsolt, Hajdú Melinda, Dobó Enikő, Fazakas Géza, Hegedűs Zoltán, Orth Péter, Körtvélyessy Zsolt, Aradi Imre, Szokolai Péter. Koncepciózusak a szövegváltoztatások, a kisebb dramaturgiai beavatkozások, ahogy a befejezés módosítása is. Nem állítom, hogy Szász János rendezése sajátosan eredeti, újszerű vagy különösen aktuális koncepciót mutatna a drámáról, de a választott értelmezést átgondoltan és igen magas szakmai színvonalon valósítja meg.

Európa, édes hazám (Székesfehérvár). Fotó: Szvatek Péter

Míg Zsótér és Szász stilizálva-időtlenítve prezentálják Ibsen, illetve Csehov drámáját, a harmadik klasszikust, Schiller talán legtöbbet játszott darabját, Rusznyák Gábor határozott gesztussal más idősíkba helyezi. Méghozzá a múlt század nyolcvanas éveibe, a létező szocializmus világába. A német közeg miatt természetesen az NDK-ra asszociálunk, de a szocialista blokk bármely más országa is lehetne a helyszín. Ezt a világot idézik a tárgyi rekvizitumok és Tihanyi Ildi ruhái is, a néző pedig egy másik diktatúra hatásmechanizmusára asszociálhat. A tárgyi realizmus teátrális ötletekkel keveredik: a hátsó színpadrészen kamarazenekar játszik, ebben zenél az udvari muzsikus Millert alakító Dunai Tamás is. És „csehovi puskaként” citromfát is láthatunk, sőt, a szünetben limonádéval is megkínálják a merészebb (vagy a történetet nem ismerő) nézőket. Amilyen frappánsak ezek az apróbb ötletek, annyira kevéssé bizonyul hatékonynak maga az alapötlet. A Schiller-drámák játszási nehézségét alapvetően az adja, hogy a színészeknek és a rendezőnek a maitól alapvetően idegen magatartási attitűdöket kell hitelesíteniük. Az Ármány és szerelemben például azt, hogy Lujzának az életénél és boldogságánál is fontosabb esküjének megtartása. Stilizáló-időtlentő koncepció esetében ennek kulcsa a színészi alakítás ereje lehet: ha a szerepformálás igazán szuggesztív, elhitető erejű és egészében kortársi érvényű, a néző nem firtatja, hogy milyen mai társadalmi rétegnek felel meg az a schilleri polgárság, amelyben az eskü valóban szent. Ha azonban egy adott kor viszonyaihoz kell illeszkedni, akkor rögvest befogadói elvárássá válhat a konkrét behelyettesíthetőség. A szocialista NDK-ban pedig elég nehéz a vallási eskü helyét megtalálni – bár történik a játék elején némi kísérlet Lujza vallásosságának tisztázására, ez gyorsan hamvába hal. Mint ahogy igen nehezen helyettesíthetőek be a hatalmi nomenklatúra viszonyai, hiszen a diktatúrák működési mechanizmusai is eltérőek. Arról nem is beszélve, hogy a kecskeméti előadás talán még a megírtnál is bugyutábban viselkedő, a legnyilvánvalóbb praktikákon is átlátni képtelen Ferdinandja egy kommunista vezető fiaként a kemény endékás diktatúrában már alighanem régen elhalálozott volna. A tetszetős alapötlet nem kap mélyebb jelentést: ahogy a választott idősíkon keresztül nem sikerül megvilágító erejű újdonságot mondani a darabról, úgy a drámán keresztül sem sikerül semmi eredetit mondani a szocialista diktatúrákról. Kocsis Pál így is formátumos alakítást nyújt von Walterként, Adorjáni Bálint (Ferdinand) és Märcz Fruzsina (Lujza) játéka pedig a bensőséges, a történelmi viharoktól, ármányoktól többé-kevésbé független, az általános emberi érzelmekre koncentráló jelenetekben a legerősebb.

Rusznyák Gábor másik rendezése, a Mágnás Miska az évad egyetlen operettbemutatója Kecskeméten. Az alapmű több átíráson is átesett (a köztudatba leginkább beleivódott film is átírás terméke), a legutóbbi és legradikálisabb Mohácsi János nevéhez fűződik, aki vígszínházi rendezése alkalmából alakította át alaposan a librettót. Két évtizeddel ezelőtt jellegzetes Mohácsi-szöveg született, amely nemcsak az ismerős szófordulatokban érhető tetten, de a szerepek értelmezésében, hierarchiájuk megváltozásában is. Az arisztokraták itt nem egy letűnő korszak mókásan anakronisztikus képviselői, nem is kedves idióták, hanem nagyon is életképes, hatalmukat tűzzel-vassal őrző korrupt, cinikus hatalmasok – a típus emblematikus képviselője a Mohácsi-változatban gyakorlatilag főszereppé avanzsáló Korláthy gróf. A korrupció persze arisztokratikus allűrökkel, kivagyisággal, rasszizmussal is keveredik – ebbe az elitbe benősülni sem lehet büntetlenül. Így aztán a happy end sem egészen happy end, hiszen Rolla és Baracs boldogságának ára, sőt természetes velejárója a férfi korrumpálódása. Mohácsi János vígszínházi, majd néhány évvel későbbi kaposvári rendezése mégsem lett igazán sikeres, aminek fő okát én a szövegkönyv túlírtságában és az igen eklektikus színvonalú zenei megvalósításban láttam. Rusznyák Gábor ugyan a Mohácsi-féle szövegkönyvet vette alapul, de erősen megnyesegette azt. Szinte eltűntek belőle az indokolatlan önismétlések, és megfogyatkoztak az önmagukban kitűnő, de töménységük miatt egy idő után már fárasztó poénok. Az előadás így nem hosszabb egy átlagos operett idejénél, és éppúgy megvan benne az alapmű bája, romantikája, mint a Mohácsi-változat szellemessége és erős társadalomkritikája. (A műfajnak tett engedménynek talán csak a „Cintányéros cudar világ” áthelyezése, fináléként éneklése tűnik; ennek dramaturgiai szempontból a második felvonásban volna a helye.) Miközben stílusosan fogalmazott, színes és erőteljes alakításokat láthatunk, a zenei megvalósítás általánosan magas színvonalát is örömmel konstatálhatjuk. Hangban és játékban egyaránt kitűnő Szemenyei János érző szívű, talpraesett, a bonyodalmakat józan paraszti ésszel feloldó, ám valóban faragatlan, durva Miskája és Hajdu Melinda ösztönös nőiességet kellő fifikával vegyítő, szükség esetén majd’ minden férfiszívet uralni képes Marcsája. És illúziókeltő a primadonna-bonviván páros is: Dobó Enikő öntudatos, kihívó, de lázadása során az arisztokrata kiváltságokat soha meg nem kérdőjelező Rollája és Orth Péter őszintén szerelmes, magát fokozatosan megdolgozni hagyó Baracsa. A grófi család tagjait játszók – Kőszegi Ákos, Csapó Virág, Réti Erika, Nagy Viktor, Zayzon Zsolt – pedig remekül élnek az átírat adta karakterteremtési lehetőségekkel, és rutinosan aknázzák ki a hálás poénok adta humorlehetőségeket.

Az előadás komoly erénye, hogy éppúgy kielégíti a hagyományos operettre vágyók, mint az eredetibb, karcosabb látásmódra fogékonyabbak igényeit. Ez a kettős törekvés – vonzó, szélesebb befogadásra alkalmas formában megvalósítani mélyebb, izgalmasabb értelmezéseket – a négy bemutató mindegyikére (és általában a kecskeméti színház működésére) is jellemző. Törvényszerű, hogy ez hol meggyőzően, hol kicsit halványabban sikerül, ám a bemutatók egységesen magas szakmai színvonala komoly, további bizakodásra alkalmat adó fegyvertény.

A papírforma színe és visszája – tavaszi bemutatók a székesfehérvári Vörösmarty Színházban

Nem könnyű a székesfehérvári Vörösmarty Színház 2016/17-es évadjának második feléről átfogó tanulságokat megfogalmazni. Már csak azért sem, mert nem került sor túl sok bemutatóra, ezek egymásutánja pedig nem rajzol ki különösebb koncepciót. Ami önmagában nem baj, hiszen egy évadnak nem kell feltétlenül egy gondolat, tematika stb. köré szerveződnie (sőt, hasonló koncepciók gyakran inkább pr-törekvéseket, semmint mélyebb alkotói szándékokat mutatnak), az egymást követő premierek anélkül is erősíthetik egymás hatását, hogy könnyen felfedezhető összefüggéseket mutatnának. Ráadásul Székesfehérvárott igazi rendezői team működik, így természetes, hogy a repertoárt nagyban meghatározza, mi foglalkoztatja a társulattal folyamatosan dolgozó alkotókat. Némi tanácstalanságra inkább az ad okot, hogy a létrejött bemutatók többségéből sem igazán látom, mi foglalkoztatta igazán a rendezőket.

Pedig nem mondhatom, hogy a műsorterv önmagában sablonos volna. A XIX. századi orosz klasszikusokat például Turgenyev képviseli – igaz, az Apák és fiúk a nemrég elhunyt ír szerző, Brian Friel adaptációjában került színre. Az igen gazdag jelentéstartalmú, különböző generációk életszemléletét és cselekvési programját összetetten ábrázoló, az adott kor széles társadalmi tablóját megmutató regényből azonban sem valóban nagy formátumú, ontologikus érvényű színpadi tabló, sem egyes kiragadott cselekményszál(ak)ra fókuszáló, azokat aktuális társadalmi problémák szempontjából boncolgató előadás nem született. Nem olvasván Friel szövegkönyvét, nem tudom, ez mennyiben az adaptáció, és mennyiben az előadás problémája, de tény: ismerős motívumokból építkező, önmagánál többet alig-alig jelentő cselekmény bontakozik ki – az optimálisnál sokkal lassabb tempóban – a szemünk előtt. Minden megbízható szakmai színvonalon működik: a szöveg, a rendezés (Bagó Bertalané), a színészi alakítások – de mindből hiányzik az erő, a szuggesztivitás, az eredetiség, az előadásból pedig az a sajátos jelentés, amely vagy a maga időtlenségében tudná egyénien érdekessé formálni a történetet, vagy azon keresztül tudna mai érvényű üzenetet találni neki.

E szempontból talán kicsit csapdahelyzetet is jelent a társulat ereje. Igaz, távoztak az utóbbi időben néhányan a székesfehérvári színészcsapatból, köztük jelentékeny művészek is, ám a társulat még így is igen erős. Nagy létszámú darabok is könnyen kioszthatóak annak kockázata nélkül, hogy hamis hangokat hallanánk a színpadról, s szinte biztosra vehető, hogy akár a produkció egészének sikerültségétől függetlenül is láthatunk majd olyan alakításokat, amelyekben örömünket lelhetjük. Ez a helyzet azonban kényelmessé is teheti a rendezőket, hiszen minimális kockázatvállalás és invenció nélkül is készíthetőek kulturált, szakszerű előadások. Érvényesül a papírforma: megfelelő alapanyagból bizonyos szakmai szinten mindig kiszámíthatóan működő előadás állítható elő. Ám ez a professzionalizmus nem kárpótol a személyességnek, az eredetiségnek, egyáltalán: a közlés szándékának a hiányáért. Amivel nem azt akarom mondani, hogy a fontos előadások létrejöttének kulcsa csakis a közlési szándék és az aktualitás volna. Általában véve sem feltétlenül gondolom ezt, az Európa, édes hazám bemutatóját látva pedig végképp nem. Tömöry Péter menekülttáborban játszódó drámája 25 évvel ezelőtt, a Badische Landesbühne felkérésére született. A jelenlegitől némiképp eltérő történelmi helyzetet mutat meg, de a párhuzamok, az áthallások egyértelműek. És most mintha mindenki rácsodálkozott volna a mű aktualitására… Holott a téma aktualitása nem jelenti azt, hogy a mű dramaturgiai szempontból ne szorulna alaposabb változtatásra. Szabó K. István puritán eszközökkel élő rendezése megteremti ugyan a feszültséget, ám ez fokozatosan szertefoszlik a kiismerhető szituációk, a sablonos karakterjegyek és a banális krimiszál miatt. A színészi alakítások ezúttal is korrektek csupán; a színészek pontosan ábrázolják a figurák domináns karakterjegyeit, de mind az átütő erővel, mind a szerepeket átlelkesítő személyességgel, mind az egyéni invencióval adósok maradnak.

Apák és fiúk (Székesfehérvár). Fotó: Kocsis Judit

Az Európa, édes hazám egyébként az Aradi Kamaraszínházzal közös bemutató, s koprodukció eredményeképpen jött létre az Illúziók is. Ivan Viripajev drámáját a Rózsavölgyi Szalonnal együttműködve mutatta be a színház. Egy évtizeddel ezelőtt a mű alighanem igen újszerűnek számított volna, ám az utóbbi időkben a magyar színpadon is megszaporodtak a narrációt a dialógusokba applikáló, az eseményeket több nézőpontból elmesélő szövegek. A két házaspár zűrzavaros érzelmi kapcsolatairól, titkairól, illetve azoknak értelmezési variációról szóló darab ügyesen felépített és helyenként kifejezetten szellemes, ám a narrációs játék egy idő után unalmassá, modorossá válik. Az általam a Rózsavölgyi Szalonban látott előadásnak vannak kifejezetten invenciózusan megvalósított részei, leginkább Magyarósi Évának köszönhetően, aki a szalon zsebkendőnyi játékterén még egy teniszpályát is be tud rendezni. Ám egészében úgy tűnik, az alkotói szándék leginkább az lehetett, hogy átlagostól eltérő dramaturgiájú, ám közérthetően fogalmazó darabon keresztül keressen szereplehetőséget a társulat népszerű művészeinek. Hirtling István, Varga Mária, Tóth Ildikó és (a Székesfehérvárott vendégnek számító) Debreczeny Csaba pedig ki is hozzák nagyjából mindazt a helyzetekből és szerepekből, ami papírforma szerint kihozható belőlük – hogy ennél többet sem ők, sem Hargitai Iván rendező nem próbált belelátni Viripajev drámájába, az talán nem is baj (nem vagyok meggyőződve arról, hogy a szöveg elbírná).

A három produkciót szubjektív befogadói szempontból leginkább az köti össze, hogy egy-két hónapnyi távlatból sem mélyen elmarasztalható, sem igazán frappírozó mozzanatokra nem emlékszem egyikből sem – sőt, ha őszinte akarok lenni, maguk az előadások is meglehetősen haloványan élnek emlékezetemben. Mindennek tökéletes ellentétét jelenti a negyedik bemutató, Horváth Csaba Carmen-rendezése. Horváth nem maga adaptálta Prosper Mérimée alkotását, hanem Márton László (több mint negyedszázaddal ezelőtt született, most némiképp átdolgozott) drámáját vitte színre. Márton darabja izgalmas, eredeti, problematikus, egyenetlen mű – egy fantáziadús alkotó számára kiváló nyersanyag. Horváth Csaba pedig érzésem szerint kevesebb kompromisszumot kötött most, mint korábbi fehérvári munkáiban. Nem próbálta „megzabolázni” a drámát; ha nyesegetett is belőle, hagyott rajta bőven vadhajtásokat, meghagyta az eklektikus hangnemet, hol a szituációk feszültségéből, hol a szöveg komikumából építkezett. Az eredmény – értelemszerűen – egyenetlen, váltakozó intenzitású, de kivételesen erős, emlékezetes pillanatokat is tartalmazó, formátumos, rendezői fantáziáról és színészi alkotókedvről tanúskodó előadás. A két főszereplő, Petrik Andrea (Carmen) és Krisztik Csaba (José) elsősorban koncentráltságával, jelenlétének erejével hat. Nem építenek hagyományos értelemben karaktereket, mégis hús-vér figurákká változtatják az archetipikus alakokat. Hanglejtésbe, gesztusokba, mozgásba sűrítenek energiát és feszültséget. A mellékszereplők között vannak, akik komikusan ellenpontozzák az ő kettősüket, vannak, akik hatásosan jelenítik meg a közeget, és vannak, akiket kevésbé sikerül elhelyezni az előadásban. A mozgáskompozíciók különlegesen erősek, az élet és halál között lebegő José lázálmának jelenete a maga bonyolult és hatásos koreográfiájával, szürreálisan költői látványvilágával az egész évad egyik legnagyobb élménye volt számomra. Ezután már nem sikerül teljesen fenntartani az itt megteremtett különleges szuggesztiót; noha a következő három párjelenetben is fel-felszikrázik a feszültség (különösen az utolsó Carmen–José dialógusban), a három egymást követő dialógus valószínűleg óhatatlanul csökkenti a játék intenzitását. De a produkció egésze így is meggyőzően mutatja azt az eredeti alkotói képzeletet, előadói erőt és kockázatvállalási kedvet, amely a teátrum bemutatóinak többségéből hiányzik számomra.

A székesfehérvári Vörösmarty Színház (amennyire kívülről megítélhető) kedvező helyzetben van. Az igazgató, Szikora János szerződését frissen hosszabbították meg, a társulatban még mindig sok a formátumos színész, vendégek is szívesen jönnek – de ahhoz, hogy a repertoár valóban jelentős, emlékezetes előadásokkal gazdagodjon, többször kellene félretenni a papírformát. Ezt az utat pedig a Carmenhez hasonló bemutatók jelölhetik ki.