A nyolcvanas években, az egyre puhuló diktatúrában felgyorsultak a változások, és fél évtized alatt szinte minden olyan új táncirányzat beáramlott, amelyektől a korábbi évtizedekben hermetikusan elzárva éltünk: megszülettek az első független alkotóműhelyek, társulatok, iskolák, s az amatőrök, a kultúrpolitika e megtűrtjei, a „hivatalos” művészeti szcéna korszerű alternatívájává váltak.

A kezdet

Európa nyugati felére két hullámban érkeztek el az amerikai modern és posztmodern tánc különböző irányzatai, felpezsdítve és radikálisan át is alakítva az éppen soros kifáradását élő balettszcénát, hiszen a modernitás európai hagyománya, a német kifejező tánc – elsősorban amiatt a történelmi vétség miatt, hogy örömmel és kritikátlanul fogadta el a nácizmus pártfogását, állami támogatását – és hatása az ötvenes évekre szinte nyomtalanul eltűnt. Az első követ a Graham Társulat 1954-es európai fellépése dobta az állóvízbe, ezt követte a Limón Company 1957-es turnéja, majd az amerikai dzsesszt képviselő Robbins Társulat bemutatkozása 1958-ban az akkor induló Két Világ Fesztiválján (Festival dei Due Mondi). E vendégjátékok nyomán eleinte egyénileg ment néhány táncos tanulni az USA-ba – akkoriban még csakis Martha Graham és José Limón stúdióiban és a Juilliard Főiskolán lehetett órákat venni –, ám Nagy-Britanniában megindult a tudás átadásának intézményesülése is: a Modern Tánc Tröszt (Contemporary Dance Trust) nem kevesebbre vállalkozott, mint a Graham-technika európai központjának megteremtésére, így jött létre 1966-ban a London Contemporary Dance School (LCDS). Németországban már 1955-ben felvetődött a Nemzetközi Nyári Táncakadémia terve, és négy évvel később indult el Kölnben az a kurzussorozat, amely aztán harminc éven át a legfontosabb tájékozódási helyévé vált mindazoknak az európai táncosoknak, akik bele akartak kóstolni az amerikai modern és dzsessztáncba. A balett-társulatok közül a Rambert 1966-ban fordított hátat korábbi művészi útjának, úgy korszerűsítve repertoárját, hogy az amerikai Glen Tetley-t nyerte meg magának, aki a balett és a modern tánc keverésének egyik úttörője volt. Az új művészi feladatokhoz a klasszikus baletten felnőtt táncosok számára bevezették a mindennapos Graham-tréninget. Tetley azonban nem ekkor bukkant fel először Európában, hanem az 1959-ben alakult Holland Táncszínháznál, amely éppen annak köszönhette létrejöttét, hogy a Nemzeti Balett fiatal táncosai is idegenül érezték magukat a klasszikus hagyományban, s hogy korszerűek lehessenek, ehhez a balett éteriségétől és emelkedettségétől távoli Graham-technika kínálta a legjobb lehetőséget.

Tréning a Kreatív Mozgás Stúdióban 1985-ben. Forrás: OSZMI Táncarchívum

A hetvenes évektől, miközben Brüsszelben virágzott Béjart totális táncszínházi előadókat képző iskolája, a Mudra, s amikorra a táncosok testében összecsiszolódott a balett és az amerikai modern tánc, megindult egy éppen ellentétes folyamat, a táncnyelvek és tánctechnikák újbóli polarizációja. E periódusban már másfelé tájékozódtak a fiatal táncosok, Alwin Nikolais, de főként Merce Cunningham eszméi nyűgözték le őket, majd hamarosan az amerikai posztmodernek. Párizsban 1974-től a besorolhatatlan Carolyn Carlson – Nikolais társulatának korábbi tagja – kortárs Stúdiója borzolta a híresen konzervatív operaházi kedélyeket. De nagyjából ezzel egy időben maga a társulat tűzött műsorra egy Cunningham-művet, a Stúdió pedig 1980-tól már szinte csak amerikai posztmodern alkotókkal dolgozott. 1978-ban Steve Paxton egyik korábbi munkatársa indított kontakttánc-műhelyt Párizsban, s Angers-ban Nikolais vezetésével megnyílt a Nemzeti Kortárstánc-központ (CNDC). Aztán 1980-ban a nancyi fesztiválon bemutatkozott a japán Sankai Juku, s ezzel a butoh is megjelent Európában. Nagy-Britanniában, a Dartington College-ben 1973-tól M. Fulkerson release-technikát tanított, London pedig 1978-ban új fesztivált indított (Dance Umbrella) kimondottan a legújabb amerikai irányzatok európai bemutatására. Bécsben 1982-től a Nemzetközi Táncfesztiválon is mindig szerepelt egy „Új tánc” válogatás, felvonultatva a legfrissebb kísérleteket – mintegy jelezve, a nyolcvanas évek a nagy európai tánc-boom időszaka.

Mindeközben…

A vasfüggöny innenső oldalán, megfosztva a szabad utazás és tájékozódás lehetőségeitől, elzárva a modern művészet „felforgató” hatásaitól, minderről a pezsgésről semmit nem tudhattunk. Vendégelőadások csak a szocialista blokkból jöttek, hacsak nem csúszott be néha egy olyan véletlen, mint a Nikolais Társulat 1969-es fellépése, majd Carlson szólóestje és a Rambert Balett vendégjátéka a hetvenes évek közepén, vagy 1983-ban a felháborodást és csodálatot egyaránt kiváltó May B.^[1] A tánc rögzített formái is elérhetetlenek voltak – hol volt akkor még a video! –, kivéve a Párizsi balett című filmet az ötvenes évek legvégén, így legalább Béjart-tól A magányos férfi szimfóniája bátoríthatta Eck Imrét a balett modernizálására. A szakma persze nem volt teljesen tájékozatlan, hiszen megjelentek belső, kizárólag a Magyar Táncművészek Szövetsége tagjai számára hozzáférhető kiadványok, és ugyanebben a zárt körben információs vetítések is zajlottak. A tagok egy szűkebb csoportja számára adódtak utazási lehetőségek, és nagyjából ugyanez a kör – a BM látókörében maradva – az amerikai követség által rendezett vetítésekre is járhatott. A nyilvánosság 1976-ig egyedül a Muzsika folyóirat táncrovatának erősen szűrt és torzított információiból tájékozódhatott a világban zajló új tendenciákról.

Az első hajszálrepedések ebben az örökre mozdulatlannak tűnő, kétszer két pólus – balett/néptánc, profi/amatőr – köré szerveződő magyar táncvilágban a hetvenes évektől mutatkoztak. 1976-ban máig érthetetlen módon az Állami Balett Intézetben Graham-kurzust tartott a LCDS esti tagozatának vezetője, K. Bell Kanner; ez elsősorban a még növendék Lőrinc Katalinra tett döntő hatást, aki egy évre rá a Mudra növendéke lehetett, és itt tovább mélyíthette a kurzuson szerzett tudását. Amikor aztán sok további tapasztalattal felvértezve a nyolcvanas évek elején a Pécsi Baletthez szerződött, kizárólag a Pécsi Művészeti Szakközépiskola hívta meg óraadónak, a társulat vezetése nem tartott igényt speciális tudására. A Graham-technika közvetítésének másik magányos úttörője, Árva Eszter nyitottságát akkor szívta magába, amikor még a Pécsi Balett vezető táncosa volt. Árva (ekkor már az Operaház tagjaként) rendszeresen járt a kölni kurzusokra, ahol elsősorban a Graham-technikát sajátította el. De kit érdekelt ez a hazai professzionális közegben, ahol az volt a megkérdőjelezhetetlen, „hivatalos” vélemény, hogy mindennek a klasszikus balett az alapja, és aki azt tudja, annak nincs szüksége semmiféle más tudásra. Kricskovics Antal ellenben úgy érezte, az általa ismert és birtokolt balkáni, elsősorban lánctáncokból álló néptáncanyagot jól kiegészíthetné az egyik tanulmányútján látott Graham-technika. Így meghívta Árvát, aki heti rendszerességgel tartott órákat a Fáklya Együttes amatőr táncosainak, és Kricskovics 1976-tól készült koreográfiáiban – elsősorban a felsőtest és a karok plasztikus és a padló hangsúlyos használatában – nyilvánvalóvá vált a Graham-hatás.

Köln, ahová az Állami Balett Intézet is ki-kiküldött növendékeket, a nyolcvanas évektől fontos helyszíne lett a hazai táncosok tájékozódásának, mert Heinz Laurenzen – talán korábbi szoros együttműködésük hatására Milloss Auréllal – hathatósan támogatta azokat a magyar érdeklődőket, akik nem kaptak állami támogatást ahhoz, hogy részt vegyenek a kurzusokon. Drezda viszont könnyebben megközelíthető célpont volt a magyarok számára, hiszen oda nem kellett nyugati útlevél és valuta. A Palucca Schule nyári kurzusai pedig egyfajta szocialista konkurenciái voltak Kölnnek, így elvétve itt is megjelent a Graham-, a Limón- vagy a Cunningham-technika, bár a hangsúly mindig is a Palucca képviselte német hagyományon és a dzsessztáncon volt. Így aki nem elégedett meg Jeszenszky Endre sokféle hatást összegző dzsesszóráival, legkönnyebben Drezdában képezhette tovább magát, és itt még a Kulturális Minisztérium is fedezte a résztvevők költségeit. Jeszenszky amatőr balettiskolájába egyébként „mindenki” járt, hiszen egyedül itt lehetett rendszeresen mást is tanulni, mint klasszikus balettet. Mindenki alatt azokat a nem Balett Intézetet végzett – mert Pécsett is csak 1974-ben indult meg a középfokú hivatásos oktatás –, nyitott és érdeklődő fiatalokat kell érteni, akik előtt csak egyféle táncos pálya állt nyitva, az ún. könnyű műfajok világa, mert az éjszakai szórakozóhelyeken, valamint az Operettszínházban és a televízió szórakoztató revüiben csak azok kaphattak munkát, akik járatosak voltak a dzsessztáncban. E mindenki közül kiemelkedett Berger Gyula, aki miután Kölnben és Drezdában, a legautentikusabb tanároktól (C. Taliaferro és R. Steinberg) elsajátította, nálunk is meghonosította – saját társulatában, az első magyar független együttesben, majd különféle kurzusokon tanítva – a Limón-technikát. Mert a nyolcvanas években, az egyre puhuló diktatúrában felgyorsultak a változások, és fél évtized alatt szinte minden olyan új táncirányzat beáramlott, amelyektől a korábbi évtizedekben hermetikusan elzárva éltünk: megszülettek az első független alkotóműhelyek, társulatok, iskolák, s az amatőrök, a kultúrpolitika e megtűrtjei, a „hivatalos” művészeti szcéna korszerű alternatívájává váltak. Az intézményesülés azonban egyre késett, egyedül a Soros Alapítvány segítette szórványosan ezeket az első lépéseket, s 1986-tól a Petőfi Csarnok kínált rendszeres játszóhelyet a – hazai és nemzetközi – kortárs irányzat számára.

A ma is magánintézményként működő Budapest Kortárstánc Főiskola elődje, a Kreatív Mozgás Stúdió (KMS) 1983-ban nyílt meg – magánstúdióként a Balett és Társastánc Munkaközösségek világában – Angelus Iván és Kálmán Ferenc irányításával, akik mindketten tanultak Jeszenszkynél, de Drezdában és Kölnben is képezték magukat. A KMS 1984-től nyáron nemzetközi kurzusokat szervezett, de a hatalmas érdeklődés miatt hamarosan téli és rövidebb kurzusokra is sor került. Négy év alatt gyakorlatilag minden jelentős modern és kortárs technikával megismerkedhettek itt az érdeklődők. A Stúdió sok más mellett kínált dzsessz- (B. Taylor, M. Mattox, R. Hammadi), Graham- (M. Desdunos), Limón- (A. Dreyfus), Cunnigham- (A. Papoulis), Dunham- (L. Silverberg Willis), kontakt- (Nagy József, S. Paxton), Alexander- és release-órákat (Karczag Éva, V. Schick). A kontakt improvizáció, amelyet elsőként Nagy József tanított, radikális hatást gyakorolt elsősorban a hazai pantomimesek világára (Goda Gábor, Tana Kovács Ágnes, Balázs Mária, Mándy Ildikó, Uray Péter), mert a testek fizikai kommunikációját kidolgozó módszer több volt, mintsem egy tánctechnika, hiszen egy új, testközpontú színházi gondolkodáshoz kínált alapokat. A kontakt széles körű elterjedését az is ösztönözte, hogy a Párizsban élő Nagy magyar résztvevőkkel alapította meg együttesét, Budapesten mutatta be első kompozícióit, és később is sok magyar előadóval (Hudi László, Szakonyi Györk, Lengyel Péter, Rókás László, Gemza Péter) dolgozott.

A Műszaki Egyetem nyári nemzetközi kurzusai 1985-ben indultak. Az egyetem (amatőröket befogadó) színháza, a Szkéné – élén a pantomimművész Regős Pállal – 1979-től adott otthont a Nemzetközi Mozgásszínházi Találkozóknak, és ezzel olyan új színházi törekvéseknek (Barba Odin Színháza, a Shushaku and Dormu, a Gyerevo), amelyek nem a szöveget, hanem a mozgást és a látványt, a színész testét állították a középpontba, s így elmosták a korábbi merev határokat tánc és színház között. Mindez komoly ösztönzést adott a hazai kísérletezőknek, ráadásul a butoh – Kazuo Ohno és Emi Hatano – is ebben a közegben jelent meg először Magyarországon. A nyári kurzusok (IDMC) tánckínálata részben fedte a KMS kurzusait, részben el is tért tőle, elsősorban a butoh, majd a népszerűbb táncformák (show, sztepp, hastánc, salsa, hip-hop, flamenco) beemelésével. Ám a kurzusok kínálta lehetőségek, az új tánctechnikák és testfelfogások nem rengették meg – pontosabban fogalmazva: meg sem karcolták – a hazai professzionális táncvilágot, amely távol tartotta magát ezektől az amatőr, tehát lenézett, semmibe vett újító törekvésektől. Viszont a mai függetleneket – mármint az „idősebbeket” Ladjánszki Mártától Földi Béláig, Fincza Erikától Lippai Andreáig – nagyon is megérintette az az ösztönző sokféleség, a gondolkodásnak, a kifejezésnek, a kutatásnak az a végtelen szabadsága, amelynek szellemiségét a KMS és az IDMC kurzusok a technikai tudáson túl közvetítették.

Egyetlen professzionális társulat azonban kivételt jelentett. Az 1987-ben alakult Szegedi Balettet művészileg Imre Zoltán irányította, aki a hatvanas években Kölnben tanult Graham-technikát, majd előadói pályája csúcsán a Rambert Balett tagjaként aktív részese volt a balett és a modern tánc összeolvadásának, és nézőként követte a Dance Umbrellán fellépő kortárs irányzatokat is. Társulatvezetőként olyan koreográfusokat (J. Uotinen, R. Galván, M. Hawkins) hívott Szegedre, akik nem pusztán betanították a műveiket, hanem továbbfejlesztették, szélesítették a táncosok tudását a Graham-, Limón- és Cunningham-technikával, és egyben alkalmassá tették őket arra, hogy improvizáljanak, és ezzel a koreográfusok valódi alkotótársaivá váljanak. Ugyancsak ő volt az egyetlen, aki ösztönözte az együttesi stúdiómunkát, lehetőséget adva az ígéretes kezdőknek a kíséretezésre. És e névsor egy része ma is impozáns: Bozsik Yvette, Krámer György, Lőrinc Katalin, Juronics Tamás…

Köszönöm azok segítségét, akik megosztották velem emlékeiket: Berger Gyula, Fekete Hedvig, Lőrinc Katalin, Maros Anna, Regős János, Szalay Tamás.

^[1] A francia Maguy Marin May B című koreográfiája egészen kivételes hatással volt a szárnyát bontogató hazai új hullámra. Erről részletesen lásd: Králl Csaba, „Egy vendégjáték elő- és utóélete – A May B és a hazai függetlenek”, Parallel, 27. sz. (2013): 4–14.